Раннехристианская монументальная живопись

Вместе с храмовым строительством с IV в. широкое распространение получает христианская живопись. Стремление к образному воплощению библейской и евангельской истории сливается с потребностью в декоративном оформлении церковных интерьеров. Путь сложения канонического художественного языка в искусстве был сложным, подчас – конфликтным.

Даже в классических средиземноморских центрах антропоморфные образы в христианском искусстве были утверждены ценой борьбы. Так как церковное искусство здесь в первые десятилетия своего официального существования (первая половина IV в.) полностью перенимает художественный стиль античности, то возникает сомнение в возможности воплотить классическими средствами новые религиозные идеалы, сомнение, рожденное страхом перед остатками античного сенсуализма и перед идолопоклонством. В ранних мозаических циклах нет изображения божества в человеческом образе. Таковы мозаики свода в мавзолее Санта Костанца ок. сер. IV в. в Риме; мозаики капеллы Руфины и Секонды Латеранского баптистерия, ок. 315 г. Стены и своды в них покрыты изображениями птиц, животных, цветов в вазах, пейзажей, орнаментов. В сравнении с рафинированной буколикой идиллических ландшафтов и натюрмортов, человеческая фигура в таких композициях малозаметна и никогда не олицетворяет христианскую святыню. Это только путти, аллегории ветров или сезонов – мотивы из античного наследия. Однако это своеобразное иконоборчество, рожденное в интеллектуальных образованных кругах, долго продержаться не могло. Торжествующему христианству все необходимее становится искусство, иллюстрирующее церковное предание, поучающее и наставляющее народ. Изощренный эстетизм пасторальных мотивов ранних мозаик, как и простодушная символика катакомбной живописи, не могли удовлетворить потребностей Церкви, нуждавшейся в эпических иллюстративных циклах и репрезентативных, рассчитанных на поклонение сценах.

В результате утверждаются антропоморфные основы религиозных и художественных воззрений, изображение Бога в человеческом образе становится обязательным. И вместе с этим процессом нельзя было удержать частичного компромисса с язычеством. С середины IV в. в христианское искусство широко проникают антикизирующие вкусы; более того, после сдержанности и осторожности искусства первой половины IV в. теперь наступает настоящая классическая реакция. На место аллегорических (как в катакомбах) или декоративных (как в росписях первой половины IV в.) мотивов приходят исторические сцены на сюжеты из Библии и Евангелия. Они преподносятся с пышной представительностью, не уступающей велеречивому римскому искусству. Таковы две композиции в Санта Костанца в Риме (Христос между Петром и Павлом и Христос вручает заповеди Моисею, возможно, кон. IV в.), Христос среди апостолов в Санта Пуденциана в Риме (401–417) и в Сант Аквилино в Милане (перв. пол. V в.), сцены из Ветхого и Нового Завета в Санта Мария Маджоре (432-440), фигуры святых воинов и мучеников в церкви Св. Георгия в Салониках (перв. пол. V в.), декорация в крещальне Св. Иоанна в Неаполе (ок. сер. V в.). Священные события изображаются в героическом стиле римских триумфальных повествований, с той же театрализованной торжественностью и подробной повествовательностью. Священные персонажи понимаются во многом по законам языческой культовой мысли, которая как бы применена к христианским потребностям. Образ обожествляемого римского императора угадывается в изображении Христа, сидящего на троне среди апостолов в небесном Иерусалиме (Санта Пуденциана) скорее, как привычный для Рима светский повелитель, чем как Царь небесный. Святые мученики и воины похожи на римские статуи ораторов и философов. Образы катакомб, помещенные вне какоголибо осязаемого пространства и ограниченного времени, заменяются теперь не лишенным занимательности изложением событий священной истории, духовное горение первых – физической красотой вторых. Символическая сжатость и аскетическая простота художественного языка катакомбных фресок казались бы слишком бедными для этой живописи, использующей формальный аппарат античного искусства с его пластической полновесностью и красочной щедростью.

В этих не оформленных точно границах языческого наследия, которого теперь не боятся, и требований внутренней выразительности христианского образа искусство развивается на протяжении V в., однако с течением времени несколько изменяется, усложняется и умудряется. Элементарная, по-римски деловитая и слишком прозрачная символика IV в. теперь становится многосложной. Центральной темой искусства по-прежнему остаются символические изображения, однако теперь не столько буквально иллюстрирующие, сколько дидактически истолковывающие события. Композиции достигают все большей смысловой точности и вместе с тем – иконографической повторяемости. И хотя иконография византийской живописи сложилась не в этот век, а позже (в IX–ХI вв.), и хотя композиции еще очень разнообразны и включают в себя немало подробностей, которые потом будут казаться излишними и отпадут, все же многие сюжеты нашли свои иконографические схемы, оставшиеся в основном неизменными в течение веков, уже в искусстве V в. В разработке иконографических циклов поучительно-наставительный момент и стремление к занимательности рассказа интересовали, кажется, в это время не меньше, чем духовное содержание каждого единичного образа. Символика в ис­кусстве V в. – более разветвленная, чем в живописи катакомб. Она связана теперь с обширной богословской системой, со всей священной историей и воплощается не в скупых строгих образах, как в катакомбах, а переплетается со множеством светских мотивов. Глубокомысленное и поучающее искусство стремится стать теперь образно представленной теологией и догматикой. Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового Завета, идущие длинными фризами на стенах базилики Санта Мария Маджоре (432–440), должны проиллюстрировать события священной истории. Композиция «Крещение» в куполе Баптистерия православных в Равенне (ок. сер. V в.) призвана не столько сосредоточить на таинстве происходящего, как будет позже в компактных византийских композициях «Крещения», сколько продемонстрировать исторический момент. Литературно и весьма зрелищно воплощена символика Сошествия Святого Духа на Христа и затем от Него – на апостолов, разносящих христианское учение по миру и представленных в вечном движении по большому внешнему кругу, внутрь которого вписан малый круг с самой сценой Крещения в реке Иордан. Иногда символика граничит с аллегорией, воображенной совершенно литературно, в образах поэтических и чувственных. Хри­стос – Добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (втор. четв. V в.) – это молодой пастух, пасущий стадо овец (свою паству) в идиллическом ландшафте, где черты декоративной, уже средневековой условности легко уживаются с сентиментальным очарованием позднеэллинистического пейзажа.

В образной и стилистической выразительности всех этих мозаик много индивидуальных различий. Фигуры святых воинов и мучеников в ротонде Св. Георгия в Фессалониках (перв. пол. V в.), стоящие на фоне строений небесного Иерусалима, сияющие мажорной красотой, расположены под куполом, создавая кольцо под небесным сводом. Они выглядят как античные герои, особенно юные, златокудрые и светлоглазые. В этих мозаиках буквально все насыщено эллинистическими воспоминаниями: красочные гаммы полны переливающихся оттенков, построение формы, особенно в лицах, легкое и естественное, взгляды живые, всегда вдохновенные, либо восторженные, либо сосредоточенные, лица, кажется, обладают скульптурной округлостью, художественная форма не имеет излишней тяжести (при огромном масштабе фигур). При всем этом античном великолепии, конечно, есть и некоторые новые особенности. Они проявляются не столько в схематизации художественного стиля (она – минимальна), сколько в выражении лиц, в их эмоциональной приподнятости, или, напротив, глубокой внутренней погруженности.

Напротив, в Санта Мария Маджоре – переполненные шумные композиции, их многословность и любовь к детали, подробная повествовательность рассказа, становящегося иногда занимательно-жанровым, подвижные силуэты, живые контуры, игра кубиков мозаической смальты – все это создает богатую живописную стихию, включающую в себя больше разнообразия, чем допускало впоследствии византийское искус­ство, еще далекую от аскетического содержания и напряженной выразительности христианского образа.

Мозаики Равенны V в., в мавзолее Галлы Плацидии и особенно в Баптистерии православных, обладают в большей мере, чем римские, новой, неантичной одухотворенностью, едва уловимой внутренней экзальтацией образов, «иконописной» сосредоточенностью некоторых обликов, взволнованной динамикой силуэтов, остротой ломких контуров, насыщенностью мерцающего цвета, утрачивающего подчас легкую переливчатую подвижность и застывающего интенсивными, полными символической значительности сгустками. И все же, при некоторой разнице римских и равеннских мозаических циклов, различия их стиля не принципиальны. Во всех них от античности сохраняются благородство пропорций, чувственная красота лиц, естественная свобода композиций, ритмическая гармония, деликатный, светлый либо насыщенный, но никогда не пестрый колорит и живость мелкой мозаической кладки. Вместе с тем во всех них, особенно римских и равеннских, в большей или меньшей мере, есть и незнакомые античности черты. Да­же в Санта Мария Маджоре их немало: усиленные контуры, резкие цветные тени, схематичные фоны, условные планы и масштабы, лишенная перспективы и пространства ковровая декоративность ансамбля. Однако там они «вычитываются» лишь при пристальном вглядывании и в целом не нарушают еще свободной подвижности стиля. В равеннских мозаиках V в. новых стилистических черт больше, чем в римских, и они плотно сплетаются со старой классической средиземноморской речью.

Различия в мозаических ансамблях V в. связаны не столько с местом их создания (заметной разницы художественных установок в искусстве Востока и Запада, греческих территорий и итальянских в это время не было), сколько с периодом их возникновения; на протяжении V в. стилистические качества этого искусства понемногу менялись в сторону ухода от эллинистических воспоминаний и замены их новыми, более схематичными приемами. Это был не равномерный, но стихийный процесс, вызванный потребностями меняющейся атмосферы жизни, культуры и религиозного сознания. Памятники второй половины V в. (мозаики в баптистерии Св. Иоанна в Неаполе, в капелле Сан Витторе ин Чьел Д’оро в Милане) отличаются большей строгостью и символической условностью стиля по сравнению с произведениями первой половины V в., будут ли это создания на греческой почве (мозаики в ротонде Св. Георгия) или на итальянской (мозаики в Санта Пуденциана и в Санта Мария Маджоре в Риме, или в мавзолее Галлы Плацидии и в Баптистерии православных в Равенне). Моделировка становится в них более плоской, пространство – более отвлеченным, выражение лиц – более строгим, мозаическая кладка – более ровной и крупной, линии – более толстые и ровно охватывающие фигуры по контурам.

В еще большей степени все эти свойства проявляются в произведениях рубежа V и VI вв., более того – именно они, а не черты античного иллюзионизма, становятся в них ведущими. Таковы мозаики Арианского баптистерия (кон. V в.) и Архиепископской капеллы (494–519) в Равенне, насыщенные промежуточными, переходными чертами.

В мозаиках Арианского баптистерия еще много «римского»: крупные, пластичные лица с тяжелыми, будто вылепленными чертами, живые взгляды, толстые губы, сильное энергичное движение – в их обликах много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V в. Но вместе с тем резкая экспрессия исказила пластическое совершенство, ослабила впечатление чувственной физической красоты, придала обликам выражение страстное, полное огненного порыва. В соответствии с этим и некоторые интонации художественной речи становятся иными, чем в V в.: экспрессия искажает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической неправильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пестрее становится смальта в лицах, светоноснее широкие белые одежды, более похожие на столпы света, чем на ткани.

В мозаиках Архиепископской капеллы – иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с восточными, и этот своеобразный симбиоз создает особый тип, как будто продолжающий фаюмский портрет. Итальянские и восточные черты соединены тут в тончайший сплав, причем те и другие трансформируются, покоряясь новой и главной цели – христианской спиритуализации образов. Как и в Арианском баптистерии, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя по сравнению с первыми они предстают как духовно более насыщенные, с явным преобладанием спиритуального над материальным, в широком смысле – как более византийские. Образы освобождены от какого-либо напряжения и экспрессии. Обретенный ими покой исходит, кажется, из торжества христианской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Художественные средства утрачивают энергию и сочность и по сравнению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее: легчайшая контурность, тонкое строение пластики, отсутствие какого-либо пластического нажима, прозрачность постепенной розовой гаммы в карнации лиц, ровность кладки смальты, ее повышенная способность отражать свет. При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пластических ценностей это искусство уже полностью обладает последовательно выраженной духовной ориентацией.

Колебание этих основных компонентов стиля – чувственной живописности и нового средневекового схематизма – было весьма подвижным в памятниках V в., однако состав этих элементов был более или менее неизменным. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Гре­ции в V в. античные традиции либо еще преобладают над средневековыми новшествами (первая половина V в.), либо сосуществуют с ними, и образы (в той или иной мере, однако всегда) выглядят как потомки своих античных прототипов. С течением времени это соотношение изменится, античные черты не будут жить в искусстве так отчетливо и откровенно. И, однако утвердившиеся в эти первые века христианского искусства антропоморфные образы, а соответственно – и классические основы стиля, укоренятся в византийском искусстве на долгие века.