Монументальная живопись VII в

Искусство строгого типа существовало и в VII в., хотя уже не являлось главным. Оно стало использоваться реже, чем исходящее из классических традиций, однако тоже было востребовано. Таковы мозаики первой половины VII в. в базилике Св. Дмитрия в Фессалониках и в церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре.

В базилике Св. Дмитрия ранее существовавшие здесь мозаики V в. почти не сохранились после пожара ок. 620 г. (остались только две композиции на западной стене), и были созданы новые на алтарных столбах с изображениями Св. Дмитрия, Свв. Сергия и Вакха и донаторов этого храма (после 620 г.).

Мозаики эти отличаются очень высоким профессиональным качеством и большим художественным вкусом, и может быть поэтому, при всей своей приверженности законам аскетичного, императивного искусства VI в. типа мозаик Равенны, они выглядят много легче, прозрачнее, изящнее. Хотя основные установки в них те же: неподвижные лица со строгим напряженным выражением, остановившиеся взгляды широко раскрытых глаз, силуэтами рисующиеся фигуры, не имеющие веса, точеные контуры, великое множество линий, по большей части вертикальных, будто это каннелюры, распластывающих фигуры, лишающих их тяжести и пластического объема. Но при этом все окрашено в такие светлые деликатные тона, что выглядит легким и ненавязчивым. Мягкие переходы тона в тон, разнообразие светлых оттенков создают богатую колористическую гамму. Цветовые сочетания утонченны, кубики смальты выложены не жестко линейно, но достаточно свободно. В целом все мозаическое поле выглядит художественно великолепным. По сравнению с этим мозаики Равенны VI в., при всем их царственном великолепии, предстают как более жесткие, яркие и односложные. Такая же, как в Равенне, типология образа и стиля в мозаиках Фессалоник смягчена, наверное, прежде всего из-за особенностей мастеров, но возможно и из-за другого времени их рождения, уже в VII в., когда господствовал иной вкус, обращенный к искусству классического корня и более эмоциональной и тонкой выразительности.

В поисках стиля, подходящего для выражения духовного содержания христианского образа, ясно обозначилась и другая тенденция, более всего очевидная в произведениях VII в. Такое искусство опирается на античные традиции, в большей мере продолжая их, чем видоизменяя. Классическое совершенство таких памятников нередко приводило к заключению, что именно они являются созданиями константинопольских мастерских и дают представление о столичной художественной школе ранних времен. Между тем произведений такого типа, созданных непосредственно в Константинополе, сохранилось крайне мало. В то же время среди мозаических ансамблей более аскетического типа есть выполнявшиеся по императорскому заказу, но не в столице, а на местах, художниками, присланными из столицы (таковы, например, мозаики в монастыре Св. Екатерины на Синае). Можно предположить, что истоки того и другого типа искусства – в столичных художественных мастерских, имевших, однако, разные установки.

К произведениям, возникшим в этот период в самой столице, относится мозаический фрагмент второй половины VII в. (голова ангела) из церкви Св. Николая в Фанаре (находился в греческом патриархате в Константинополе, в настоящий момент местонахождение неизвестно).

Образному и стилистическому строю константинопольского фрагмента близки мозаики с изображением сил небесных в церкви Успения в Никее (кон. VII в.), созданные столичными мастерами. Общие или сходные в них черты столь определенны, что позволяют представить себе особенности одного из направлений искусства этой эпохи. Для всех них характерно великолепное качество исполнения, иногда переходящее в утонченный артистизм. Во всех них образы овеяны глубокой одухотворенностью. Стремление к спиритуализации художественной формы сочетается в них с отсутствием каких-либо признаков прямолинейной стилизации и упрощения; напротив, сохраняется преемственность классической культуры, благородство нерастраченных эллинистических традиций, преображенных, однако, новой христианской одухотворенностью. Во всех них – полная живописность, трепетность красочной фактуры, переливчатость оттенков, как будто пренебрежение ко всему жесткому, застылому, однозначному: прямой линии, простому контуру, яркому плоскому цвету. Во всех них – неуловимая цветовая и световая вибрация мозаической смальты, напоминающая легкость беглого мазка. Мелкие кубики мозаической кладки, положенные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перек­рестными лучами, что создает блистающую световую игру. Поверхность изображения, а соответственно и образ, кажутся совершенно имматериальными, построенными по законам не человеческой логики, но божественного вдохновения.

Все эти памятники, созданные мастерами сходной духовной и художественной ориентации, дают представление о византийском художественном образе, каким его видело и понимало интеллектуально эрудированное и эстетически изощренное константинопольское общество. Это был опыт перевоплощения античной телесной красоты в создание духа, стремление воплотить византийскую художественную мечту о максимальном одухотворении чувственной плоти, остававшуюся идеалом для византийского столичного искусства в течение столетий. Всего полнее этот идеал воплощен в образах четырех никейских ангелов – «сил небесных» (особенно Дюнамис), стоящих по сторонам от Престола Уготованного со знаменами и державами в руках. Ученый догматизм символики сочетается с артистизмом художественного воплощения, отвлеченность композиционного замысла – с индивидуальностью образов. На лице Дюнамис, с нежным овалом, живым движением глаз, приоткрытым дышащим ртом, лежит печать нес­крываемой чувственной привлекательности, переведенной, однако, в иную тему – тему внутреннего озарения, душевного вдохновения, духовного восторга. В основе такого стиля лежит переживание эллинизма. Античные приемы красочной лепки объема и пластической рельефности формы живут рядом с оптической алогичностью построения, при которой конструктивная логика отсутствует, и форма предстает как бы дематериализованной. Подобно этому в образе полнота конкретных жизненных сил сочетается с тончайшей одухотворенностью.

Отблески этого утонченного художественного строя, рожденного элитарной константинопольской культурой, очевидны и в некоторых памятниках Италии: Санта Мария Антиква в Риме (слои росписи кон. VI– нач. VII в., сер. VII и нач. VIII в.), Санта Мария ди Кастельсеприо близ Милана (воз­можно, кон.VII в.). Типология лиц, приметы стиля и, главное, греческие надписи позволяют видеть в них работу не местных, но византийских мастеров, связанных в широком смысле с тем же художественным кругом, что и авторы мозаик Никеи или константинопольского мозаического фрагмента с образом ангела. Экспансия византийского искусства в Рим и Милан была обеспечена, кроме традиционных художественных связей и общности эллинистических истоков, еще и тем, что папский престол в течение VII в. и первой половины VIII в. тринадцать раз занимали греки и сирийцы.

В Италии этот классический стиль иногда бывал воплощен в чистом виде, иногда же он существовал в соединении с местными чертами. Тот и другой вариант можно видеть в остаточных фрагментах росписей в базилике Санта Мария Антиква в Риме. Сохранившиеся тут фрески представляют собой разрозненные фрагменты росписей, созданных в разные периоды VI–VIII вв. Оставшиеся фрески последней трети VI в. – начала VIII в. все относятся к деятельности греческих мастеров в Риме, стиль их – разный, в зависимости от десятилетий их создания, но всегда – византийский. Лишь о некоторых их них, относящихся к слою росписей периода папы Иоанна VII (705–707), особенно о фигуре архангела Гавриила из Благовещения (второго), можно сказать, что классический стиль византийского искусства соединился здесь с местными чертами. Вместе с одухотворенностью облика, сияющим выражением, совершенной пластикой скульптурного типа и мягкой сочной живописностью проглядывает римская основа, заметная в грузности фигуры, ее массивности и осанистости, в ширококостности формы головы и лица с тяжелым подбородком, в застылой позе монумента, в скованном жесте. Однако эти римские черты лишь легким отзвуком звучат на фоне иной, не римской, но греческой художественной системы.

Все другие сохранившиеся изображения VI–VII вв. в этой базилике: так называемый Прекрасный ангел из несохранившегося Благовещения на стене «Палимпсест», возможно, нач. VII в. (или последней трети VI в.), семья Маккавеев и фигуры отцов Церкви, расположенные внизу стены «Палимпсест», созданные при папе Мартине I ок. 649 г. и, возможно, относящееся к этому же слою изображение Анны с Марией,а также изображения из слоя папы Иоанна VII, относящегося к 705–707 гг., (Мария с Младенцем в нише, апостол Андрей, святитель рядом с Марией Региной на стене «Палимпсест» и уже упоминавшийся архангел Гавриил из второго Благовещения) почти все (кроме Анны с Марией) созданы в чисто византийском стиле, без примеси чего-либо местного, римского. «Прекрасный ангел» – самый мягкий, самый нежный и проникновенный образ из всех сохранившихся в базилике Санта Мария Антиква созданий разных времен. Лик греческого типа, овальной слегка удлиненной формы, тонкие черты, миндалевидные большие глаза, излучающие мягкий свет, вдохновенное выражение, плавная текучесть красок, лежащих крупными согласными мазками и наносимых мягкой кистью, теплая, лирическая интонация, поэтичность – все создает образ классически прекрасный, вдохновенный и на редкость очеловеченный.

В более чистом и совершенном виде этот стиль эллинистического типа осуществился вофресках в церкви Марии вКастельсеприо близ Милана. Они выполнены византийскими мастерами, о чем свидетельствуют и греческие надписи, и необычайная, редкая даже для Византии преданность эллинизму. Время возникновения этих фресок проблематично, единого мнения об этом нет. Примем как наиболее вероятную самую раннюю дату из всех предлагавшихся: поздний VII в., т.е. тот период, к которому относятся и мозаический фрагмент из церкви Св. Николая в Фанаре, и ряд росписей в Санта Мария Антиква.

Все сохранившиеся в Кастельсеприо фрески находятся в конхе алтарной апсиды; это сцены, изображающие Рождество Спасителя и связанные с ним события. Они расположены по круглящимся стенам апсиды двумя фризами, без деления на отдельные замкнутые композиции, но как непрерывный рассказ, как это было принято на античных колоннах и триумфальных арках.

Живопись Кастельсеприо выглядит весьма нестандартно. Она настолько близка античной, что кажется самим античным искусством, только на христианские темы. Фрески эти сохранились плохо, выцвели, поблекли, местами стерлись вплоть до рисунка, но и в таком виде они вызывают чувство подлинности не стилизованной, а живой классики. И только изображение Христа Пантократора в центре нижнего фриза создано как средневековый образ с присущими ему созерцательностью и отстраненностью. Он – будто замковый камень среди всех алтарных композиций и одновременно – запрестольная алтарная икона с образом Спасителя.

Все остальные сцены наполнены живым движением, ничто никогда не повторяется, все бесконечно разнообразно, фигуры всегда стройные, позы гибкие, жесты естественны, а подчас необычайно элегантны (служанка в “Рождестве” за ложем Богоматери). В лицах нередко есть мгновенная, совершенно импрессионистическая схваченность выражения или эмоционального состояния. Взгляды – вдохновенные, в лицах светится восторг. Фигуры – легкие, будто парящие; подвижность пронизывает все пульсирующими ритмами. Скользящий рисунок, светлый, переливчатый как радуга колорит придают всем изображениям трепетность, все художественное поле кажется совершенно имматериальным. Перетекающие из тона в тон краски буквально лепят формы, обладающие пластической полнотой. Живопись создается сочными широкими мазками; она светлая и легкая, радующая глаз, близкая эллинистической, и при этом пронизанная сильнейшим вдохновением, даже восторгом. Кажется, что эллинистические формы получили христианскую одухотворенность. В этом искусстве нет ничего императивного, ораторского, поучающего, что так свойственно Византии. Во всем – только живой вдохновенный рассказ, изложенный наглядно, с большой эмоциональностью, и вместе с тем со столь же большой одухотворенностью.