Георгий Дмитриевич Гачев национальные образы мира

ооооо<хю<х><><><х><>с><х>о<><ххх><>оо<х>о

Ключ к фрагменту: Вопрос о принадлежности человека к определенной нации и народу — один из наиболее древних человеческих вопросов: отделение «своих» от «чужих» — условие самоидентичности, единства людского коллектива. Каждая нация формирует свой образ мира и свою логику его видения, а за суммой нацио­нальных логик вполне возможно пытаться уловить универсальный облик чело­века в его инвариантности.

<хюо<хкхх><><><х>с><ххх>оо<>о<><>о<>оо<х>

О национальных «особенностях», о национальном «своеобразии» давно и много мыслилось во человечестве. Для первобытных народов «люди» — это их племя, остальные же племена — это «нелюди», «природа». Чело­век, с одной стороны, отличает себя от природы, животных, а с другой — от себе подобных. У других «все не как у людей». Для эллинов остальные на­роды — «варвары». «Немец» — «немой», «немы» тут слышится. «Мы» — всегда ближайшая мерка и эталон «человека» вообще.

С развитием народонаселения Земли и учащением контактов начина­ется работа сравнивания. В ее ходе вытесывается как образ других наро­дов, так и свой собственный. Национальное самосознание неотделимо от работы познания других народов. Своя мерка умаляется, видится уже не как всеобщая, а особенная, подобно тому, как герой Горького, попав на ♦дно», убеждается: «все — люди, все — человеки». Познание учит терпи­мости, расширяет кругозор.

Особенно остро задача национального понимания встала в XX веке. Тут парадокс: с одной стороны, народы мира максимально сближаются по образу жизни, быту, производству, культуре, а с другой — обостряет­ся национальная чувствительность. Странно? Но уж по истории развития национальных чувств видно, что дело не в резкости различий, а в частоте контактов: будь одни о трех ногах, а другие — как лунно-машинные мар­сиане, если они ни разу не встречались, то и не знают о других и о своих особенностях. Но даже близнецы в семье — как резко различные индиви­дуальности чувствуют.

Так что единый диалектический процесс ассимиляции-диссимиляции народов и национальных культур идет и в наше время.

Задача познания национальных особенностей трояко важна: и прак­тически, для взаимопонимания народов при контактах; для самопозна­ния народа: что есть «я» в отличие от «другого»; наконец, теоретически: что есть «мы», человек вообще, по истине и существу, и что ему подлинно нужно, то есть через варианты — познать Инвариант. Он не дан нам в пря­мом опыте, а даны конкретные народы, так что добираться до него прихо­дится косвенным путем.,

И человечество — целостность, и народ — целостность. Каждый ви­дит всю Вселенную, материальные и духовные в ней явления, но в особом аспекте, повороте. Возникает спектр национальных пониманий мцра и представлений о «человеке вообще». Логика, философия исходят из точ­ки Р и дедуцируют части Единого Целого, «атрибуты», «субстанции». Но эта точка О нам не дана. Она невольно сдвигается и сливается у каждого народа со своим центро ч. Уразумение этого факта и было для меня ис­ходным — я наткнулся • а проблему национальных логик: что даже вели­кая немецкая классичс жая философия, претендующая на универсаль­ность мирообъяснения, локальна и носит отпечаток германского образа мира.<...> (С. 12-13)

ОООООФОООООООООООООООООООООООО

Ключ к фрагменту; Уловить, что есть нация в ее целостности, невозможно толь­ко путем анализа каких-то отдельных форм национального в культуре. Нацио­нальную культуру следует понимать как целое; как единую систему элементов, в каждом из которых отражаются все остальные.

оооо<х>оо<х>о<>с><х><><х><><><х><><х>о<хх>с> Как же схватить национальную целостность?

Когда в науке исследуются национальные особенности чего-то одного — например, славянского романтизма в литературе, — всегда совершается выход к не-литературе: привлекаются обычаи старины, психики, карти­ны природы: горы, леса, степи... — отсюда черпают материал для «особен­ностей». Но такие частичные соображения раздражают случайностью ут­верждений, необязательностью. Ум ищет, домогается до первоисточника. И он — в национальной целостности, которую составляют: природа, этнос, язык, история, быт и т. д. Бе надо понять как особую систему взаимоотно­шения элементов. Элементы бывают разные, а если сходные с другими на­родами, то все равно выступают в особых сочетаниях.<...> (С. 14)

<...> Танец вальса и система Коперника однажды ослепительно просве­тили мне друг друга — как конгениальные образования в культуре Нового времени: двойное вращение особи (Земли, «плоти единой») вокруг своей оси (= «я») и в поле-зале социума вокруг его центра (Солнца) — наиболее адекватно соответствовали ощущению «доброго старого» Нового времени Европы от Ренессанса до XIX века включительно. И недаром в XX веке с появлением теории относительности и вальс отошел в старомодность, усту­пив место квантово-волновым, фазовым биениям современных танцев.

Наш принцип: всё — во всем! Каждая деталь национальной целост­ности соотнесена с другой, далекой, и они объясняют друг друга. Потому здесь, в познании целостности, не могут действовать запреты сравнивать разноуровневые вещи, как это принято в строго тектоническом структура­лизме. Именно перескок с этажа на этаж (как электрона с орбиты на орби­ту) и дает силовое поле Целого испытать-измерить.<...> (С. 14-15)

ОООООООООООООООООООООООООООООФ

Ключ к фрагменту: Познать национальную целостность путем логических про­цедур невозможно: логика жертвует нюансами национальных культур в угоду абстрактным схемам их мыслительных моделей. Более адекватного описания национальной целостности можно достигнуть путем создания ее «гобраза» — модели национальной культуры, выстраиваемой на основе использования меха­низма метафоры (переноса), которая позволяет увязывать в единое целое раз­личные культурные элементы.

<х>оооооо<><>о<х><><х>^

Образ, способный связывать разнородное, оказывается адекватной гно­сеологической формулой для познания национальной целостности. Но тогда исследователь сам в первую голову должен снять с себя строго ло­гические заклятия и запреты — и позволить себе самому прибегать к об­разному мышлению.

Но тогда он теряет логическую обязательность, формальную принуди­тельность выводов своих и положений.

Да — цо зато выигрывает в содержании. Он показывает, а не доказы­вает, и убеждает не «де-юре», а «де-факто»: тем, что как можно в более разнородных элементах национальной целостности обнаруживать связь и взаимное лицезрение. Тем больше полнота и резче глубина изображения, чем смелее положенные там просеки и борозды.

И главный элемент, и фокус, и инструмент такой работы — это мгно­венный перенос («мета-фора) от субтильно-духовных явлений к грубо ма­териальным вещам, минуя опосредующие звенья, в которых велит увяз­нуть логика. <...>(С. 15)

Предпосылка всего исследования такова: всем очевидно, что в ходе ис­тории, и особенно в XX веке, сблизились и унифицировались все народы по быту (у всех телевизоры и авто...) и мышлению (интернационализм и математизация наук), и тем не менее в ядре своем каждый народ остает­ся самим собой до тех пор, пока сохраняются особенный климат, времена года, пейзаж, пища, этнический тип, язык и проч., ибо они непрерывно питают и воспроизводят национальные склады бытия и мышления. Соот­ветственно и о Едином материальной Вселенной (Космос) или Духа (Логос) у каждого народа складывается свой образ. Инвариант бытия видится ка­ждым в своем варианте, в особой проекции, как единое небо сквозь атмо­сферу, определяемую разнообразием поверхности Земли.<...> (С. 23) оооооооооооооооооооооооооооооо Ключ к фрагменту: Пока в мире еще существуют национальные культуры, надо пытаться осмыслить их как некие инварианты единой Культуры человечества. Возможность описать и специфику каждой национальной культуры и Культуру как целое дает использование натурфилософских категорий «любви-вражды», «огня», «земли», «воды» и пр.

<хк>оо<х><>о<х><х>о<хх><>о<хххх><>оос><>о Наши опыты — в ряду тех построений, что делали Монтескьё, Гердер, Гегель, А. и В. Гумбольдты, Шпенглер, Тойнби; у нас — Н.Я. Данилевский и Л.Н. Гумилев (см. также работы Д.С. Лихачева, В.В. Иванова, В.Н. То­порова, С.С. Аверинцева, А.Я. Гуревича и др.). Подход к национальной логике со стороны языка намечен в гипотезе Сепира—Уорфа. Но у нас сам язык опущен в целостность национального бытия, выступает как ее гла­гол — Логос. Мысль нашего века узрела резкое различие между цивили­зацией, которая едина и универсальна, и культурой, которая непремен­но натуральна и есть живой организм. И если в будущем культуры могут быть залиты и снивелированы цивилизацией, то пока они в высшем цвету, и наша задача — описать их в состоянии, когда народы и культуры, быть может, поют свою лебединую песнь...

Национальный образ мира есть диктат национальной Природы в Куль­туре. Только ее вливание в дух, своего рода космософию, надо суметь про­читать. Для этого разработана тут своя методика и метаязык. В качестве такового принимается древний натурфилософский язык четырех стихий. «Земля», «вода», «воз-дух», «огонь», понимаемые расширительно и сим­волически, суть слова этого языка, его «морфология», а его синтаксис — это Эрос («Любовь — Вражда» Эмпедокла, «притяжение — отталкивание» Науки). Сам акт наложения древнего языка четырех стихий через головы двух-трех тысячелетий на современность, заарканивая и отождествляя концы и начала духовной истории человечества, есть фундаментальная метафора (= пере-нос) и образует метафорическое поле, с которым посред­ством дедукции воображения... снимается богатый урожай образов и ас­социаций. <...> (С. 25)

Источник: Гачев Г. Д. Национальные образы мира // Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. — М., 1995. — С.11-31.

ИТАЛЬЯНСКИЙ ОБРАЗ МИРА

Это — духовное путешествие в Италию: припоминая все, что мне в жиз­ни стало ведомо об Италии и Риме, собрав все это в узел и в ходе сравне­ния с соседними народами — Францией, Германией, Элладой, а также с Россией, я как бы вытесываю статую итальянского Космо-Психо-Логоса. Характерные свойства итальянского образа мира добываются и из анализа итальянской природы и языка, типа жилищ и пищи, из рассмотрения «Бо­жественной комедии» Данте и механики Галилея, типа мелодики у Верди, из искусства Возрождения, из современного итальянского кино (Фелли­ни, Антониони), из сравнения религиозных идей Франциска Ассизского и Иоакима Флорского с официальным католицизмом и папизмом и т. д. Широко используются и путешествия по Италии: германца Гёте, францу­зов — Стендаля и Тэна, русских — Гоголя и Горького.

Поскольку национальный образ мира трактуется как диктат местной природы, а она малоизменна исторически, то Рим и Италия, несмотря на этническую и историческую разность, осмысляются как единый тип.

Общая схема итальянского Космо-Психо-Логоса будет выглядеть при­мерно так. Это космос дискретности и сияющей пустоты вокруг сбитого, неделимого атома-камня. Дискретность, отчетливость бытия выражается и в marcato и staccato в музыке, и в чеканке Челлини, и в том, что здесь четкий рисунок вместо красочного расползающегося пятна французской акварели, и в том, что макароны здесь национальное блюдо: макароны - волна, змея, ее казнят, перекусывают, так что съедение макарон есть не­кая каждодневная литургия, осуществляемая итальянским народом: тут совершается жертвоприношение непрерывности, ее пресуществление в дискретность.

Атом в пустоте — это и в атомизме Лукреция, и в том, что Данте «сам себе партия», и в свободном падении Галилея, игнорируя трение, то есть бытие посредничающих стихий: воды и воздуха, — тогда как в тоже среди­земноморском космосе Эллады во всем важна медиация, посредство (здесь же — непосредственность): средний термин силлогизма хотя бы припом­ним. Здесь же из стихий первопочтенны: огонь как свет («сияющая пус­тота») и плотная земля как камень; отсюда и человек тут понят как homo humus — и престол здесь Петра = «камня», по-гречески.

Воды нет в итальянской живописи: не увидишь ее в застенных, заокон- ных пейзажах картин Возрождения: ее в камень тут прячут — замуровы­вают (- акве-дук — «водо-вод»!), как Аиду. А воз-дух тут стоячий (очи­стительных ветров — сих божеств северных пространств — здесь нет): миазмы, испарения, чума... Лишь свет и камень надежны.

Этот принцип: атом и пустота — находим и в методе «неделимых» Ка- вальери, который есть итальянский предтеча математического анализа, тогда как у англичанина Ньютона аналогичную роль играет метод «флюк­сий» = «плывущих»: стихия воды здесь прообраз. О том же говорит и идея Маскерони: геометрия лишь посредством циркуля, без линейки — то есть точки атомы в пустоте определяет, не связуя их. И в итальянской живо­писи Гёте удивлялся тому, что сюжет тут — самое слабое место. Ну да: сю­жет = связь, а здесь каждое тело самоцельно выпирает. И композиция про­изведения скорее внешне архитектурна, нежели внутренне характерна.

Отсюда — развитость именно пластических искусств: архитектура, скульптура, чеканка, живопись. Человек уподобляет себя не растению- древу (обитателю посреднических стихий воды и воздуха), но кинетиче­скому животному и камню: волчица Ромула и Рема, звери в первой песне «Ада». И глаза тут не озерно-светоносны, как у северян, но непрозрачные, как драгоцейные камни, бархатистые, как шерстка животных. Лес же здесь чужероден, кошмар: у Данте исходно противопоставление: «прямая дорога» (diritta via, ср.: via romana — римская дорога) и «темный лес» (sel­va oscura). Лес в итальянском космосе есть инакомыслие германо-славян­ское^ как Роден там леей любимо дерево! — ср.: идиллия «Шелест леса» в «Зигфриде» Вагнера). Лес тут — ересь. И латинские буквы в отличие от го­тических = германских, ветвисто-древесных, — отчетливо архитект^фно- скульптурны, каменны. Гёте поразился отсутствию почек на растениях, то есть нет движения как внутреннего измерения; тут движение кинети­ческое, внешнее. Пространство важнее Времени. В вечнозеленом космосе идея вечности, как нигде, крепка (Рим — «вечный город»).

Тут космос статуарности и опускания. Символические фигуры — ко­лонна (вертикаль важнее горизонтали: шири-дали) и арка: падая, она укрепляет самое себя. Статуарность — в том, что «комната» по итальян­ски — stanza — то есть «стоянка» (а не logement — «лежанка», как по- французски), и стихи — «стансы», и «как живешь?» по-итальянски — come sta? — буквально «как стоишь?», тогда как в — ургийном космосе англо-саксов, где человек — self-made ^в «сосделанный», тот же вопрос: how do you do? — то есть «как делаешь?», а по-французски: comment за va? — то есть «как идется?» (то же и по-немецки: wie geht's). В картинах — даже у эфирного Боттичелли икры ног Венеры грузноваты сравнительно с бедрами, а в глазах не читается тяга вдаль (нет германского Sehnsucht — тяги dahin («туда»), dahin!), но успокоенность и завершенность.

Космос опускания (купола «тверди неба на земле) прочитывается и в открытии и совершенстве здесь архитектурной формы купола, и в арке, и в нисходящих дифтонгах, преобладающих в итальянской фонетике: io, ua, и в теории свободного падения у Галилея, и в типе мелодики итальян­ских песен и арий, которые, как правило, начинаются с вершины и нис­падают секвенциями («Сайта Лючия», например, или тема неаполитан­ской тарантеллы и проч;), тогда как в немецкой мелодике тема обычно восходит, вырастает по модели древа (ср. аналогичные по содержанию: предсмертный дуэт Аиды и Радамеса у Верди и сцену смерти Изольды у Вагнера). Круги Данте — уровни Ферми — везде архитектурно-этажный подход, способ видеть. Гёте обратил внимание на то, что возносящаяся ма­донна на картине Тициана смотрит не верх, на небо, но вниз. Итальянская мадонна — это тебе не Великая Матерь(я) Востока, не Гея, рождающая даже Урана — Небо, не Кибела, не Богоматерь(я), но меньше она гораздо масштабом: она — мать Сына (filioque = «и Сына» — католицизма), озем- нена, очеловечена — как mamma mia.

И в психике итальянцев все отмечают кинетическое и без задержек вы­ражение в поступке и слове — того, что в душе и на уме. Гёте не устает удивляться, что жизнь не спрятана в помещение Haussa (дома), в Innere (внутреннее) и Tiefe (глубь) — то все специфически германские параметры — каждого человека, но протекает открыто и публично, вынесена под небо и проявляется не в рефлексии пёреживаний и намерений, но прямо в действиях, брани и болтовне... Фамильярность здесь — с открытым про­странством. (С.426-429)

Источник: Гачев Г. Д. Итальянский образ мира // Гачев Г. Д. Национальные образы