Задачи текстологии

Жирмунский: текстология (термин введён Томашевским) – это критическое изучение текста писателя (рукописного и печатного), установление и издание канонического текста, изучение истории текста и, тем самым, творческой истории произведения.

Текстология занимается изучением литературных памятников в целях установления подлинного теста. Задача – рассказать, как получается окончательный вариант. Текстолог всегда должен быть ещё и литературоведом. Существует проблема подлинности текста: чем древнее текст, тем больше сложностей => Отсюда разделение на текстологию древней и новой литературы.

Текстология древней литературы.

Текстологическая работа с древней литературой связана с историей культуры, историй языка и т.д.

Вопрос сохранности (из-за минимальности тиража или хрупкости материала).

Из древней литературы не дошло подлинников, только списки. Список не является точной копией (к тому же писцы много добавляли от себя), а текстологически нужен аутентичный (первоначальный) текст. Лихачёв: надо изучать историю текстов, а не генеалогию списков.

Отец научной текстологии – Карл Лахманн. Ввёл метод общих ошибок (общие ошибки свидетельствуют о том, что списки либо переписаны один с другого, либо с общего оригинала).

Трудности, с которыми сталкивается текстолог при попытке восстановить исходный текст по спискам (конъектура): ошибки прочтения, ошибки при делении на слова, ошибки запоминания – замена трудного лёгким (например, если слово писцу незнакомо, он заменяет его сходным известным), ошибки внутреннего диктанта, ошибки переосмысления, стилистическая правка, идейные изменения (произведённые не всегда добровольно => 2 версии события) и др.

Любая конъектура доказывается, исправление даётся в авторских скобках.

Издания, в которых воспроизводится внешний вид рукописи, называются факсúмиле.

К текстологии древней литературы примыкает палеография, которая изучает памятники с целью прочтения, установления времени написания, иногда авторства и т.д. Изучая эволюции почерков (ср. старославянский устав  полуустав  скоропись), составляют сравнительные таблицы, с помощью которых датируют рукописи. Важен также материал, на котором написана рукопись – показывает, где она изготовлена. Изучение того, чем писали, миниатюр, орнаментов. Изучение палимпсестов (когда поверх одной рукописи нанесена другая). Центры палеографических исследований – крупные библиотеки и рукописные отделы.

Текстология новой литературы.

Тексты новой литературы искажены не радикально, а детально.

Текстологические проблемы: когда автор не успел довести до конца правку; когда автор печатал произведение в разных вариантах (тогда в большинстве случаев действует закон последней авторской воли, даже в том случае, если автор отказался от произведения) и др. искажения:: цензура (цензурный материал позволяет восстановить аутентичный текст; в советское время официальной цензуры не существовало, что ещё больше усложняет задачу); самиздат (автор на пишущей машинке печатает, затем текст распространяется) – проблема копирования =>искажения текста; редакции текста после смерти автора (задача текстолога – устранить авторскую правку); ошибки переписчиков при перебелке текста; автоцензура (сам автор, чувствуя, что текст не пройдёт, правит его); ещё случай, когда после прекращения цензуры автор может напечатать текст целиком, но не делает этого по ряду причин (стоит задача установления окончательного варианта). Ещё одна задача текстолога – исправление ошибок и опечаток.

Если изменения в тексте велики, то печатаются 2 варианта, при этом вторым ставится последний (вообще варианты ставятся в хронологическом порядке).

Отличие вариантов от редакции: если изменения по объёму превышают остальной текст, то речь идёт о разных редакциях, либо если из-за вариантов очень меняется смысл текста.

Задача разоблачения подделок. Подделки стихов распознаются достаточно легко, т.к. ритм каждого поэта индивидуален, подделать его практически невозможно. Лихачёв: поддельные тексты, созданные в древности, являются значимыми как памятники культуры своего времени. Мистификация – часть художественной практики, например, в романтическом направлении. Пример мистификации: Джеймс Макферсон в 18 в. написал стихи от имени Оссиана.

Также текстологами зачастую решается вопрос атрибуции (авторства), который вообще скорее относится к биографике. Если текст подписан псвдонимом, буквой, не подписан совсем, автор отказался от текста и т.д., используют переписку, дневники, мемуары автора и его знакомых, перечни произведений. Если авторство сомнительно, ставится особая помета: Dubia.

Дополнительные задачи – атрибуция (+аттетеза надеюсь, это так пишется – доказательство неавторства), локализация (установление места, где был написан текст), датировка (установление даты, что позволяет восстановить картину литературного процесса, способы: упоминание реалий, исторических событий, зданий и сооружений). Способы решения: документальные фактические доказательства, раскрытие образного содержания и деталей, стилистический анализ.

Текстологическая работа направлена на подготовку и публикацию текстов. При публикации надо решать вопросы расположения текстов (см. выше), а также объёма справочного аппарата (по этому критерию издания делятся на научные, критические и массовые). Одна из задач научных зданий – служить эталоном, образцом для дальнейших перепечаток. Критические издания сопровождаются сокращённым справочным материалом.

Научные издания в России: 1) полные академические собрания сочинений; 2) серия «Литературные памятники» - издание отдельных произведений, иногда лучше полного собрания сочинений; 3) «Библиотека поэта».

7 Тема 4. Содержание и форма литературного произведения.

Литературное произведение (при том, что оно едино и цельно или по крайней мере к тому устремлено) не является однородным монолитом. Это предмет многоплановый, имеющий различные грани (стороны, ракурсы, уровни, аспекты). Его состав и строение, нередко весьма сложные, характеризуются литературоведами посредством ряда понятий и терминов, к которым мы и обратимся.

Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой - в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике понятийная пара форма и содержание.

Проблема содержания и формы имеет универсально философский и общеэстетический характер. С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Рассмотрим эти категории последовательно, вовсе не подразумевая, что содержание «главнее», чем форма. Ни о каком «примате», иерархическом первенстве не может быть и речи, если рассматривать эти две категории как «план содержания» и «план выражения» (форма).

Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало - это содержание, а его материальное воплощение - форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму - как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, - это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма - та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание - это то, что сказал писатель своим произведением, а форма - как он это сделал.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот - не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такого (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того - служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее - соответствующее художественное содержание. «Содержание не просто воплощается в форме, - утверждает В.Кожинов, - оно рождается в ней и только и может родиться в ней. До формы оно вообще не существует. До формы в сознании поэта существует лишь замысел будущего стихотворения, который вернее всего определить как намерение, как стремление написать определенные стихи, но не как стадию, пусть хотя бы первоначальную, бытия стихотворения и даже не как его «зародыш». Следуя замечанию Фета, мы можем утверждать, что стихотворение (точнее - его «зародыш») действительно начинает существовать лишь тогда, когда уже возник какой-то элемент формы - скажем, рифма или ритмическая фраза» (Кожинов ВВ. Как пишут стихи. М., 1970. С.50). Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.

В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что содержание и форма - это соотношение не пространственное, а структурное. Форма - не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха - содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и не различимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает; «Расстрелять!». Что представляет с собой это «расстрелять!» - содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве и слитности. С одной стороны, это часть речевой словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть семантическая основа произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и авторов, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения - это моменты содержательные. Так, в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и в его целостности.

Второе, что следует отменить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н.Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), т.е. отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан или в чашку, тарелку и т.п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин - форма «безучастна» наполняющему ее содержание. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили первые строчки первой главы Евгения Онегина из ямбических в хореические. Получилось вот что:

Дядя самых честных правил,

Он не в шутку занемог,

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог.

Семантический смысл, как мы видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания - эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем?

Конечно, подобный эксперимент над формой - случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» - не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех

«второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, т. е. его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ м «образ жизни».

А теперь, опираясь на понятия формы и содержания, охарактеризуем состав и строение литературных произведений в их многоплановости. В форме, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало: все те единичные явления ифакты, которые обозначены с помощью слов ив своейсовокупности составляют мир художественногопроизведения. Бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения. Во-вторых, форма произведения включает в себя его собственно словесную ткань. Это художественная речь, нередко обозначаемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, наконец, в-третьих, в словесно-художественную форму входит соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т.е. композиция. Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).

Выделение в произведении трех его основных сторон, на которое опираются ученые самых разных ориентации (Жирмунский, Поспелов, Цв.Тодоров и многие другие), восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: I) найти материал (т.е.избрать предметы, которые будут поданы иохарактеризованы речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio(nx расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).

Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию (сущность), которая таится и в то же время обнаруживается в художественной форме как целом. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что познано автором, и того, что им выраженои идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.

Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл» (у Бахтина: «последняя смысловая интонация»), В.Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведения, его речь и композицию как основные понятия анализа, назвал содержание понятием синтеза. Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.

Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, структура здания - ее реализация.

Таким образом, форма и содержание применительно к литературе - совершенно равноправные, но отнюдь не суверенные (не существующие раздельно) грани одного целого, а их органическое единство, интеграция обеспечиваются художественно целесообразным взаимодействием всех элементов системы, имеем ли мы дело с литературным творчеством, с литературным произведением или с литературным процессом. Гегель определил содержание как переход формы в содержание, а форму как переход содержания в форму.

Билет 8 Античные теории искусства как подражания (Платон, Аристотель)

Теория подражания (мимесиса) возникла в античности как первый образец рассмотрения художественного творчества с познавательной точки зрения.

Она была разработана Платоном и Аристотелем.

Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.

Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Аристотель в «Поэтике» писал о подражании как о сущности и цели поэзии.

По Аристотелю люди тем «отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию»; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого «всем доставляют удовольствие».

Аристотель одним из первых разделил поэзию на роды, исходя из их миметической сущности искусства: так, эпическая, лирическая и драматическая поэзия различаются в средстве, предмете и способе подражания («тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают»).

Подражать можно, «рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер» (=> эпическая поэзия), или вести рассказ от своего же лица, не заменяя себя другим (лирическая поэзия), или же представляя всех изображаемых лиц, как действующих и деятельных (драматическая поэзия).

Теория подражания уязвима ив том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный.