Многоаспектный анализ текста

При рассмотрении различных подходов к тексту необходимо подчеркнуть, что свойства и категории текста изучаются сравнительно недавно^[32]. Одни и те же явления нередко обозначаются разными терминами (например, целостность – интеграция – интегративность; модальность – авторизация – тональность – текстовая экспрессивность и др.). И. Р. Гальперин связывал признаки текста с грамматическими текстовыми категориями, к ним ученый относил интеграцию, когезию, автосемантию, модальность, проспекцию, ретроспекцию, континуум и др.^[33]. М. Н. Кожина, оценивая текст, прежде всего, с позиций стилистики, к числу текстовых категорий отнесла акцентность (привлечение внимания), оценку, логичность, гипотетичность, авторизацию^[34]. И. Г. Торсуева в числе других категорий назвала сцепление, партитурность^[35].

1. Большинство исследователей в качестве основного свойства текста называют целостность. Текст – это единое смысловое целое. Целостность текста проявляется в том, что его свойства нельзя свести к сумме свойств единиц, составляющих текст. С другой стороны, целостность можно трактовать как такое свойство, которое определяет читательское восприятие текста в качестве завершенного сообщения, выражающего единый смысл. И. Р. Гальперин предложил называть эту категорию текста термином интеграция ^[36].

2. Связность – это один из важнейших признаков текста, определяющих его целостность. Различают два вида связности текста. Первый – глобальная связность (когерентность), которая достигается при помощи единиц, более сложных, чем слово или предложение (заголовок, цитаты, текст в тексте, стиль, форма речи и др.). Второй вид – локальная связность (когезия), средствами которой является повтор единиц разных уровней текста^[37].

3. Членимость – категория текста «обратная» целостности, способность текста члениться на более мелкие единицы (предложения, сверхфразовые единства, фрагменты, абзацы, строфы и т. п.).

4. Автосемантия отрезков текста – свойство текста, обусловленное его членимостью. Выделяемые в тексте единицы обладают относительной самостоятельностью. Многие из них сохраняют свой смысл и вне текста. Автосемантией обладают цитата, лирические отступления, некоторые описания и др.

5. Диалогичность – категория текста, выделенная М. М. Бахтиным. По существу, текст здесь рассматривается с феноменологических позиций. Диалогичность может быть внутренней и внешней. Внутренняя диалогичность проявляется в тексте в виде диалога, но может отражаться и в монологической речи (смене «смысловых позиций», «точек зрения»), в обращениях автора к читателю, риторических вопросах, косвенной речи и др. Внешняя диалогичность отражает взаимодействие разных текстов, позволяет оценивать текст как реакцию на другие тексты, определяет межтекстовую полемику.

6. Текстовая модальность – это интерпретация субъектом речи отношения ситуации и её элементов, отражаемых в тексте, к действительности и выражаемая при помощи различных языковых и речевых средств^[38].

7. Категория точки зрения. В литературоведении и лингвопоэтике «точка зрения» рассматривается как композиционная единица текста, а категория «точки зрения» («перспективы») как одна из значимых текстовых категорий, связанная с «авторской» модальностью или, наоборот, абстрагированная от нее (разные определения понятия даются в литературоведческих работах^[39].

8. Напряженность текста – свойство, выделенное В. Г. Адмони: «Художественный текст должен заинтересовать читателя уже с самых первых строк и усиливать интерес – то в большей, то в меньшей мере <…> вплоть до его завершения»^[40].

9. Тематическая определённость – категория текста, связанная с выражением конкретной темы при помощи лексических и фразеологических средств, внутритекстовых цепочек, парадигм^[41].

10. Тематическая недостаточность – результат межтекстовых (интертекстуальных) отношений, формирующих смысл художественного произведения путем ссылки на другие тексты того же автора, предшественников, смежных видов искусства (цитаты, аллюзии, реминисценции, эпиграфы, пародии).

Таким образом, текст является очень сложной структурной и смысловой «единицей» речи человека. Эта закономерная сложность и структурированность текста связана со сложностью его понимания, сложностью диалога читателя с автором, сложностью обоюдного общения и речи.

Рассмотрим в связи с этим основные способы анализа и понимания литературного произведения: «вслед за автором», или «целостный анализ», а также пообразный и проблемный виды анализа^[42]. С.П. Лавлинский, ссылаясь на мнение И.И. Долецкой, не без оснований отказывает данным подходам не только в научности, но и в логичности. В основе т.н. «целостного анализа» лежит сюжетная сторона произведения, а главными единицами художественного текста выступают «эпизод, сцена, глава»^[43]. «Перемещаясь» «вслед за автором» по тексту, читатель должен испытать особое удовольствие, получаемое от развития постепенного смыслообразования, понимания содержания произведения искусства.

«Пообразный» способ изучения и интерпретации произведения также не свободен от недостатков, в основе которого находится механическое разделение героев по какому-либо «концептуальному» признаку^[44]. При данном подходе, как отмечал Г.А. Гуковский, читатель начинает привыкать к тому, что «изучить произведение – это и значит дать характеристику его главным героям…»^[45], применяя стандартную систему «нравственных оппозиций»: плохой – хороший, добрый – злой и т.п. Пообразный анализ вырабатывает привычку «интерпретировать поступки героев наивно-реалистически, опираясь на привычные в реальном бытухороший,ых оппозиций - плохой ия в школе. ий, основе которого находится механическое разельного смыслообразования тексталоге; нравственные нормы»^[46], закрепляя «статично-интерный тип читательской установки восприятия»^[47], когда тот или иной образ оказывается вырванным из контекста произведения, перемещаясь в реальную жизнь и лишаясь тем самым собственной художественной жизни. «Оказавшись за границей поэтического мира, герой не имеет шансов стать полноценным участником другой жизни даже в новом, непривычном для него статусе. Его задача отныне не жить и действовать, а «являть пример, какого-либо типа поведения… Отныне и навсегда в читательской памяти герой будет «воскресать» как универсальный образец «примерного» или, наоборот, «дурного» поведения»^[48].

«Проблемный анализ», по определению В.Г. Маранцмана, «это своего рода цепная реакция вопросов, разбор, построенный на соединении связанных друг с другом проблемных ситуаций»^[49]. Уже не событийная связь, не сюжетная логика, не последовательный анализ образов с применением бинарных нравственных оппозиций, а «внутреннее единство аналитической мысли», «логика концепции»^[50] самого произведения становится сущностью данного подхода. На практике, однако, «проблемность» часто выступает как модификация «пообразно-целостного» анализа, подобие «кумулятивного сюжета», события которого приближают субъекта «к герменевтической катастрофе»^[51].

В последнее время в художественном познании применяется т.н. «человековедческий» анализ, стремящийся преодолеть ограниченность традиционных подходов. Любой поступок героя, сюжетная коллизия, образ или символ становятся причиной проблематизации и разрешения, прежде всего, нравственных вопросов, причем устойчивый, закрытый морализирующий монолог заменяется на неустойчивый, открытый «диалог сознаний». Открытая позиция «других» – героя, автора и читателя придает процессу смыслообразования неустойчивость, неравновесность и уникальность. Процесс смыслообразования становится близким к процессу когнитивно-ценностного «восхождения», темпы и объем которого у каждого участника «диалога сознаний» различны. Чтение и осмысление становятся нравственным событием стремящихся к самопониманию и взаимопониманию субъектов.

«Человековедческий» анализ основан, прежде всего, на поиске и обретении личностных смыслов. Так, В.П. Зинченко в этой связи подчеркивает, что изучаемая субъектом реаль­ность «имеет не только четвертое, но ещё и пятое – смысловое измерение, преобра­зующее, реорганизующее пространство и время», укорененное в бытии, в постижение смысла которого «поэзия проникла значительно раньше науки. Поэты … описали, как человек проникает в смысл бытия или открывает его в себе, в своем бытии»^[52].

В этом процессе огромную роль играют изобразительно-выразительные средства, которые используются автором и которые читателю необходимо знать, использовать при анализе и интерпретации текстов.

Изобразительной называют речь, способную вызывать конкретное представление, создавать яркие (зрительные, слуховые, вкусовые и др.) образы.^[53] Такая речь рождает эмоциональный отклик в душе читателя, сопереживание и поэтому лучше сохраняется в памяти. Благодаря выразительности речи привлекается внимание читателя к предмету, значимым признакам и обстоятельствам речи. Создаются неповторимые художественные образы. Своеобразие выбора и сочетание языковых средств обеспечивает авторскую индивидуальность, индивидуальный стиль, идиостиль (греч. idios – свой, своеобразный). В качестве средств усиления изобразительности выделяют атрибуцию, гипонимизацию, экспрессивную синонимию.

Атрибуция предполагает конкретизацию речи с помощью разного рода определений и обстоятельств, уточняющих форму, размер, запах, цвет предмета, место, время, условия действия. Например: Свет луны ложился на влаге бассейнов. – Слабый свет луны серебряными полосами ложился на влаге черных мраморных бассейнов.

Гипонимизация – это замена общего названия (гиперонима) частным (гипонимом). Например: Деревья в саду были покрыты снегом. – Яблони, вишни, рябины в саду были покрыты снегом. Гипонимизация может проявляться в добавлении гипонимов в предложение (текст) с гиперонимом. Каждое деревце в саду: будь то яблоня или вишня – было покрыто снегом.

Экспрессивная синонимия основана на замене нейтрального слова более ярким синонимом: Была хорошая погода – Была чудесная погода.

В художественном тексте перечисленные средства изобразительности обычно проявляются в комплексе.

К средствам усиления выразительности традиционно относят тропы и фигуры речи (стилистические фигуры). В поиске наиболее точного определения понятия троп исследователи отмечают ряд признаков, раскрывающих данное понятие: 1) Подчеркивается двухчастность (двуплановость) тропа. С одной стороны, он предполагает перенесение смысла слов, употребление слова в переносном, образном значении (скрытый, внутренний, иносказательный план тропа); с другой стороны, при реализации переносного значения сохраняется прямой (буквальный) смысл слова. Характер связи этих двух сторон тропа определяет его конкретные разновидности. Сближение прямого и переносного значений по принципу смежности дает метонимию и синекдоху, по сходству – метафору, на основе противопоставления – иронию. Тропы располагают к эмоциональному отношению к теме, внушают те или иные чувства, приобретают оценочный смысл.

Традиционно основными видами тропов считаются метафора, метонимия, синекдоха, эпитет, сравнение, гипербола, литота, ирония. В зависимости от стилистического назначения художественных определений И. Б. Голуб обосновывает выделение изобразительных и эмоциональных эпитетов^[54]. Первые значительно преобладают в художественных описаниях. Эмоциональные встречаются реже, они передают чувства, настроения поэта. Назначение их в тексте лирическое, поэтому слова, выступающие в роли эмоциональных эпитетов, часто получают условное, символическое значение. Например, цветовые эпитеты розовый, голубой, золотой и др. способны служить для передачи радостного, светлого чувства, а эпитеты черный, серый – мрачные, тягостные переживания и т.д.^[55]

Также при многоаспектном анализе текста необходимо дать характеристику жанрам детской литературы.

Жанры как исторически складывающиеся типы художественных произведений позволяют подходить к художественному произведению с точки зрения его целостности, с позиции единства содержания и формы. Для воплощения определенного жанрового содержания исторически складывается определенная жанровая форма. Тема произведения, его сюжет, тип героя и образ автора требуют определенного, своего объема, композиции, стиля и способа отражения реального мира в тексте. Именно в жанре организуются в единое целое все элементы произведения – и содержательные, и формальные. Жанр – это один из подходов рассмотреть художественное произведение как целостную художественную реальность, как особый взгляд на мир.

К основным видам (жанрам) литературы в начальной школе относятся: художественный рассказ, сказка, басня, миф, былина, жития; эпические и лирические стихотворения, которые изображают мир во всём многообразии чувств, красок, запахов, идей, архетипов, образов, символов и т.п. Каждый из жанров обладает своей спецификой, знать и применять которую должен ученик начальной школы как субъект литературного образования Исследователями^[56] выделяются следующие жанры детской литературы, подлежащие изучению: малые фольклорные жанры в педагогическом творчестве К.Д. Ушинского, Л.Н. Толстого, в произведениях для детей, народная сказка, миф, литературная сказка (прозаическая и стихотворная), стихотворные сказки А.С. Пушкина, В.А. Жуковского, П.П. Ершова, баллада, поэма, былина (Л.Н. Толстой, А.К. Толстой, др.), песня, приключенческая литература, фантастика, автобиографический жанр и др. Автор, реализуя свой замысел, воплощает в определенных родах, жанрах и видах искусства основные художественно-эстетические и этические идеи.

Очевидно, что понимание различных текстов связано именно с умением школьников знать основную специфику жанров, особенности стилей, основные художественные изобразительные приёмы и средства. В этой связи особую роль начинает играть умение одного субъекта (младшего школьника) понимать прочитанное (шире – услышанное, увиденное, узнанное) и умение другого субъекта (педагога) организовать процесс понимания текста.