Глава Вторая. Мексиканское возрождение» доктор Атль — вот кто первым отваживается поставить рядом два эти слова в статье

I

Мексиканское Возрождение»… Доктор Атль — вот кто первым отваживается поставить рядом два эти слова в статье, которую он публикует еще летом 1923 года. Знатоки пожимают плечами: ох уж этот нестареющий энтузиаст! Сравнивать ученические эксперименты наших монументалистов с бессмертным искусством итальянского Ренессанса!.. Сам автор едва ли подозревает, что через каких-нибудь десять-пятнадцать лет его дерзкая гипербола превратится в общепринятый термин, станет заглавием солидных искусствоведческих трудов, войдет во все справочники и энциклопедии.

Меж тем художники расширяют захваченный плацдарм. В Министерстве просвещения продолжает расписывать стены Диего Ривера с тремя помощниками — Хавьером Герреро, Жаном Шарлотом, Амадо де ла Куэ-вой. Двое последних приступили и к самостоятельной работе в том же здании. Еще четверо — Давид Альфаро Сикейрос, Фермин Ревуэльтас, Рамон Альба де Каналь и Фернандо Леаль — оккупировали Национальную подготовительную школу. В июле 1923 года к ним присоединяется Хосе Клементе Ороско. («Мы поделили между собою стены, — вспоминает Сикейрос, — как делят хлеб — этот ломоть тебе, а этот — мне».) А в бывшей церкви Петра и Павла трудятся над росписями Роберто Монтенегро и доктор Атль.

Впрочем, внимание публики привлекает пока лишь один из художников — их знаменитый главарь, окруженный ореолом самых невероятных слухов, большую часть которых он же и распускает. Притом он не признает секретов ни в работе, ни в личной жизни. Не удивительно, что внутренний двор Министерства просвещения становится местом паломничества.

Ривера появляется здесь с восходом солнца. К его приходу штукатуры, работавшие ночью, уже нанесли и разровняли последний слой грунта — смесь извести с мраморной крошкой; помощники перевели рисунок с картона на стену. Время не терпит — свежая штукатурка способна впитывать краску не дольше двенадцати часов, да и то если погода нежаркая, а воздух не слишком сухой. За эти часы он должен сделать намеченную на сегодня часть фрески.

К началу служебного дня в министерстве Ривера давно уже на лесах. Он в синем выцветшем комбинезоне, подпоясан набитым патронташем, к которому прицеплен внушительный кольт; огромные башмаки заляпаны известью и красками. Спиной ко двору сидит он на низеньком табурете. Издали его массивное тело кажется неподвижным. Нужно приблизиться, чтобы увидеть, как бешено и в то же время размеренно пляшет его рука с зажатой в ней кистью, как снует она во все стороны, покрывая росписью поверхность стены.

И вскоре у лесов собирается разношерстная толпа — министерские служащие и посетители, учителя, прибывшие со всех концов Мексики, иностранные туристы, репортеры, студенты, просто зеваки. Все они с любопытством следят за действиями художника и его подмастерьев, разглядывают доступные для обозрения участки росписи, спорят, иные обращаются к Ривере с вопросами, иные, осмелев, высказывают ему критические замечания, подают советы. Не поворачивая головы, ни на миг не прекращая работать, он отвечает каждому — кому благодушно, кому язвительно. Наиболее меткие ответы в тот же день расходятся по столице.

В полдень собравшиеся получают возможность полюбоваться еще одним даровым зрелищем. Покачивая бедрами, во двор вступает жена художника, красавица Лупе Марин. На плече у нее — закутанная в цветастый платок корзина, распространяющая острые ароматы гвадалахарской кухни. Не удостаивая никого взглядом, Лупе проходит сквозь расступающуюся толпу, как раскаленный утюг сквозь сугроб, останавливается, задирает голову.

— Диего-о! — кричит она так пронзительно, что у близстоящих закладывает в ушах. — Спускайся, я принесла тебе поесть!

— Полезай сюда! — откликается Диего, не оборачиваясь.

Грохнув корзину оземь, Лупе картинно подбоченивается и откидывается назад всем корпусом.

— Вот еще! Стану я лезть наверх, чтобы эти козлы заглядывали мне под юбку! Сам слезай, не то я сейчас же ухожу — оставайся голодным!

Муж, ворча, повинуется. Усевшись в дальнем углу двора, он жадно опустошает корзину и, перед тем как вновь подняться на леса, награждает Лупе звонким шлепком пониже спины. Она же, в зависимости от настроения, отвечает ему затрещиной либо поцелуем.

Солнце все ниже. Толпа постепенно редеет. Служащие покидают здание. Окруженный ближайшими сотрудниками, проходит через двор сеньор Васконселос, скользнув беспокойным взглядом по уже законченным Фрескам.

Диего продолжает работать.

«Он работает до самого вечера, — свидетельствует его друг и биограф Бертрам Вольф, — работает, напрягая зрение в надвигающихся сумерках, потому что не разрешает себе пользоваться искусственным освещением, изменяющим соотношение цветовых тонов. Утомленный приятель, сидящий рядом с ним на лесах, давно уж не в силах ничего разобрать, но выпученные глаза Риверы трудятся с неослабевающим упорством, а рука его по-прежнему творит свое волшебство, населяя фигурами и объемами создаваемый мир.

Потом, наконец, он сходит вниз — тяжело, устало. Двор опустел — здесь только его жена, кто-нибудь из друзей да помощники, ожидающие приказаний на ночь. Он загнал целую бригаду штукатуров, а то и две, вымотал помощников, довел до изнеможения сотни зрителей, десятки поклонников. Вы издаете вздох облегчения: наконец-то и он захотел пойти домой — поесть, отдохнуть. Но нет: он все еще стоит там, в темноте, наклоняя голову набок и пристально вглядываясь; он то пятится, то подходит вплотную и смотрит, смотрит, смотрит… Он смотрит так, как будто все это делал кто-то другой, как будто это чужая роспись, а ему предложили быть лишь ее критиком и судьей. Вы спрашиваете себя: ну что он может видеть в этаком мраке, если сами вы едва различаете какие-то серые пятна?! И вот он снова поднимается на леса, еле передвигая ноги. Здесь — штрих, там — более глубокий тон; еще одна линия, еще одно изменение формы… Опять он спускается вниз и опять взбирается — ведь все поправки должны быть сделаны до того, как окончательно высохнет грунт. Завтра будет слишком поздно; стена не холст, и написанного не счистишь шпателем. Если он захочет еще что-нибудь переделать, придется соскребать штукатурку до камня и еще раз штукатурить стену.

Сколько раз присутствовал я при том, как, проработав весь день и разочаровавшись в результатах, он бросал помощникам: «Содрать это все и оштукатурить заново! Я вернусь в шесть утра».

II

Собрания членов Синдиката обычно начинались за полночь и нередко, к негодованию жен, затягивались до рассвета. Художники наперебой рассказывали о сделанном за день, обменивались техническими рецептами, спорили. Как лучше переводить рисунок на стену — прямо с Картона, продавливаемого зубчатым колесиком по контурам, или посредством так называемого «припороха», когда поверх штукатурки накладывают бумагу с предварительно наколотым рисунком и по бумаге похлопывают тампоном с красящим порошком, проникающим сквозь отверстия? На чем замешивать краски — на дистиллированной воде или добавлять еще кактусовый сок, чтобы фреска просыхала помедленней? Как избавиться от пятен селитры, выступающих на поверхности фресок?

Сюжеты росписей, их изобразительный язык были предметом особенно жарких стычек. Почти каждый монументалист начинал с попыток влить новое вино в старые мехи, идя от знакомых образов итальянской и колониальной живописи. Первая роспись Ороско обнаруживала явное влияние Боттичелли (хотя сам Хосе Клементе упорно отрицал это) — тут была аллегория материнства: обнаженная женщина с младенцем в позе мадонны и витающие над ними ангелоподобные существа. Ангелами же — правда, бронзоволицыми и скуластыми — окружил Ревуэльтас фигуру индейской богородицы, пресвятой девы Гваделупской. Наконец и Сикейрос, посвятивший свою роспись стихиям природы, поместил в центре крылатую богиню, которая напоминала лицом одного из ангелов в «Страшном суде» Микеланджело, а по сторонам — аллегорические изображения Воздуха, Огня, Земли и Воды.

Для Риверы это был уже пройденный этап. Он советовал товарищам брать сюжеты и типы прямо из жизни и подымать их на уровень символического обобщения. Необходимо, говорил он, смелей обращаться к национальным традициям: учиться у народных художников, расписывавших пулькерии и покрывавших стены церквей наивными и выразительными картинками, а главное — использовать опыт искусства древней Америки.

Разошедшись, он выдвигал какую-нибудь сногсшибательную идею. Скажем, такую: известно, что индейские мастера, принесшие бессмертную славу культурам ацтеков и майя, имели обыкновение накуриваться марихуаной перед началом работы, дабы привести себя в состояние творческого экстаза, — значит, нужно последовать их примеру!.. «Предложение Риверы, — сообщает Сикейрос, — было принято большинством голосов, помнится, даже чуть ли не единогласно». Впрочем, первая же попытка осуществить это предложение на практике привела к настолько плачевным результатам, что на вторую никто не отважился.

На тех же собраниях обсуждали международные и внутренние события, отчисляли деньги в фонд помощи забастовщикам, разрабатывали планы политических кампаний. Всю свою деятельность художники стремились подчинить интересам классовой борьбы пролетариата. Да и могло ли быть иначе, если руководители Синдиката — Ривера, Сикейрос, Герреро — являлись одновременно членами Исполнительного комитета Коммунистической партии Мексики!

Подбадривая и обгоняя друг друга, художники стремительно продвигались к новым рубежам. Менее чем за год мексиканское монументальное искусство совершило, могучий рывок. Еще до наступления осени 1923 года Сикейрос приступает к фреске «Похороны рабочего», в которой последовательней, чем кто-либо до него, использует формы древнеиндейской пластики. Ороско переносит на стены обличительные сюжеты собственной графики, создавая — пожалуй, впервые в мире — образцы монументального гротеска. И он же пишет знаменитую фреску «Окоп» — героический реквием неизвестным солдатам революции. Теперь уж и Ривере не грех поучиться у товарищей, и он делает это, перенимая и на свой лад развивая их достижения.

И все-таки Синдикат не стал тем идеальным содружеством, о котором мечтали его основатели. Слишком разными были люди, в него входившие, — неравноценные дарования, несовместимые темпераменты, несходные, а то и непримиримые жизненные позиции. Даже цели Синдиката многие, как вскоре выяснилось, понимали поразному. Возникавшие разногласия далеко не всегда удавалось решить путем голосования. Сикейрос и Герреро, мечтавшие о растворении личности в коллективе, пропагандировали бригадный метод работы. Закончив роспись, они ставили под нею не свои имена — это, по их мнению, было бы пережитком буржуазного индивидуализма, — а просто эмблему Синдиката: серп и молот. Они требовали, чтобы и другие художники поступали таким же образом. Но Ороско, «одинокий волк», как его называли, не соглашался с этим. Над своими росписями он трудился один и сам хотел за них отвечать.

Сложнее всего обстояло дело с Риверой — одним из вождей Синдиката и в то же время едва ли не самым недисциплинированным его членом. Превосходный товарищ, готовый поделиться с друзьями последним куском и отдать последние деньги на общие нужды, он был неисправимым индивидуалистом во всем, что касалось работы. Здесь он не только не склонен был поступаться своими интересами ради собратьев, но не останавливался и перед прямым нарушением их прав. Помощники Риверы первыми изведали на себе его своеволие. Начались столкновения. Об одном из таких столкновений повествует Сикейрос:

«Амадо де ла Куэва и Жан Шарлот обратились ко мне с жалобой на Диего Риверу, отстранившего их от работы в Министерстве просвещения. Ривера сделал это без каких-либо объяснений, не поставив вопрос перед нашим Синдикатом. Как генеральный секретарь организации, я отправился потребовать у него отчета в подобных действиях. С лесов, на которых он восседал, углубившись в работу, Ривера раздраженно ответил мне поговоркой: «Если тебе не по нраву седло, выбрось к чертям и скачи без него!» Я резко возразил, что это не довод. Тогда Ривера попросту оборвал разговор, и я оказался перед лицом серьезной проблемы… Каким образом призвать к подчинению самого маститого и известного члена Синдиката?

Случайное присутствие Ревуэльтаса помогло мне найти решение. Я предложил ему пойти выпить по стакану текилы в ближайшую пулькерию, и мексиканская водка придала нам необходимый кураж… Что он вообразил о себе, этот Ривера?! Или он собирается издеваться над коллективным авторитетом нашей организации?!

Мы решительно направились к тому месту, где работал художник, встали под лесами и в один голос вскричали: «Фашист!»

Нападение наше подействовало на Диего словно кувшин холодной воды, вылитый за шиворот. Он обернулся, изумленный и растерянный. Мы возобновили атаку, заорав: «Слезай сюда!» Остолбенев, он глядел на нас, и мы еще дружнее двинулись в наступление: «Спускайся, не то мы снимем тебя выстрелом!»

Ривера видел, что у Ревуэльтаса палец на спусковом крючке. К тому же скандал привлек внимание окружающих. Заставляя себя улыбаться, Диего нехотя повиновался нашему категорическому приказу. Очутившись внизу, он предложил нам пройти в помещение по соседству, где хранился материал для работы. Мы согласились.

Войдя, Диего прикрыл за нами дверь и запер ее на ключ. Мы начали яростно обвинять его. Он защищался, утверждая, что каждый мастер волен выбирать себе помощников, заменять их я отстранять от работы, иначе пострадает техническая сторона дела. Он доказывал, что Синдикат правомочен вмешиваться лишь в те споры, которые возникают между его членами и подрядчиками-капиталистами; Диего же как-никак не подрядчик, а член Синдиката, более того — член его руководства. Мы не сдавались: положение мастера не дает ему права попирать элементарные принципы товарищества и дисциплины. Мы добавили еще, что поговорка: «Если тебе не по нраву седло, выбрось к чертям и скачи без него!» свидетельствует о его буржуазных манерах и диктаторских замашках, а кроме того, показывает его неуважение ко мне, генеральному секретарю Синдиката.

Но в тот самый момент, когда под градом сыплющихся упреков на лице Риверы появились признаки угрызения совести, подоспела его жена, сеньора Гваделупе Марин. Обнаружив, что дверь заперта изнутри, она завопила во все горло, обзывая нас мошенниками и шарлатанами, понося Риверу за уступчивость и малодушие. Она требовала, чтобы Диего стащил с нас штаны и задал нам хорошую порку.

Нужно было что-то предпринимать, иначе победа могла ускользнуть. Действуя быстро и почти инстинктивно, словно по молчаливому уговору, мы с Ревуэльтасом поделили обязанности: он взял на себя Риверу до моего возвращения, я же бросил все силы против прекраснейшей из уроженок Халиско. Распахнув дверь, я схватил ее за руки, потащил за собой и, не обращая внимания на проклятия, которыми она меня осыпала, запер в соседней комнате, а ключ положил в карман.

Дискуссия возобновилась. В конце концов Ривера согласился допустить отстраненных товарищей к работе и предоставить общему собранию окончательно решить вопрос. Мы пожали друг другу руки, и я отдал Диего ключ, а с ним — свободу его супруги. Уходя с сознанием исполненного долга, Ревуэльтас и я слышали за собой громкие ругательства Гваделупе, вырвавшейся из заточения».

Как ни забавен этот эпизод, приходится признать, что подобные стычки отнюдь не содействовали сплочению Синдиката перед лицом постепенно обозначавшейся внешней угрозы. Положение монументалистов становилось все более парадоксальным. Превращая свое искусство в средство революционной борьбы, они в то же время всецело зависели от государства — единственного заказчика, предоставлявшего им стены.

Поощрение настенной живописи было частью культурной политики правительства, заявлявшего, что под его руководством Мексика вступает в эпоху национального возрождения и социального прогресса. Одни из художников верили этим заявлениям; другие не верили, но считали, что нужно, так сказать, поймать правительство на слове, воспользовавшись его мниморадикальными декларациями как прикрытием для работы, преследующей по-настоящему радикальные цели. Однако по мере того как господствующий режим обнаруживал свое подлинное лицо, обострялись отношения между ним и художниками. Возрастающая оппозиционность монументалистов начинала открыто проявляться в их творчестве, а заказчик отнюдь не желал финансировать росписи, в которых его же критикуют и высмеивают.

Характер человека, представлявшего в этих отношениях государство, придавал им своеобразную окраску. Отдадим должное Хосе Васконселосу: искренний патриот, образованный, энергичный и честолюбивый деятель, он положил начало важным преобразованиям, способствовавшим подъему национальной культуры. Первые кампании по ликвидации неграмотности, строительство сельских школ, массовое издание дешевых книг для народа и другие реформы в области просвещения навсегда останутся связанными с его именем.

А скольким обязана Васконселосу и мексиканская настенная живопись! Ведь именно он привлек к сотрудничеству будущих монументалистов, поддержал их замыслы, добился необходимых ассигнований. И художники были ему признательны; Диего Ривера выразил общие чувства в дарственной надписи, сделанной в 1923 году на эскизе одной из фресок: «Хосе Васконселосу, благодаря которому я могу работать».

И в то же время у Васконселоса с самого начала возникали серьезные разногласия с монументалистами. Убежденный испанофил, он нимало не сочувствовал обращению художников к индейским традициям доколумбо-вой эпохи. В изобразительном наследии древних цивилизаций Америки он видел лишь памятники кровавого варварства.

Порождением варварства казался ему и мятежный дух, чем дальше, тем откровенней заявлявший о себе со стен Национальной подготовительной школы и Министерства просвещения. Опыт мексиканской революции привел Васконселоса к выводу о пагубности насильственных методов политической борьбы. Возлагая все надежды на мирную просветительскую деятельность, он тяготился своей ответственностью за крутые меры правительства и с нескрываемым отвращением прислушивался к демагогическим речам коллег по кабинету министров. Тем менее расположен он был мириться с призывами к революционному насилию, начавшими звучать в творчестве его подопечных.

Эстетическим взглядам дона Хосе недоставало широты, которая позволила бы ему понять новаторское значение искусства, рождавшегося с его помощью. Идеалом его оставалась европейская академическая живопись: ее общепризнанным образцам и должны были, по его мнению, следовать мексиканские художники. Не удивительно, что он так и не сумел по-настоящему оценить ни Ороско, ни Риверу, ни Сикейроса.

С Синдикатом же он вообще отказался иметь дело, решительно заявив, что будет заключать договора не иначе как с каждым мастером в отдельности. «Искусство — вещь индивидуальная, — говорил он. — Только посредственности ищут покровительства и защиты в ассоциациях, вполне уместных, когда нужно отстаивать права рабочих, любого из которых легко заменить, но бессмысленных там, где речь идет о неповторимой личности художника».

Но как бы то ни было, покуда Васконселос оставался министром, художники имели возможность работать. Считая монументальное искусство собственным, хоть и непутевым детищем, он вел себя по отношению к нему как довольно терпеливый родитель — сокрушался, негодовал, спорил и все-таки не пускал в ход административные полномочия, которыми был облечен. Более того: до поры до времени он скрепя сердце заступался за монументалистов, защищал их от враждебных нападок.

А нападки учащались. «…Люди, которым не было до нас дела, когда мы изображали символы вечности, стихии природы и боттичеллиевских мадонн, — вспоминает Сикейрос, — люди, которых никогда не интересовала наша работа и которые, проходя мимо наших незаконченных росписей, лишь изредка удостаивали нас более или менее дружелюбной улыбки, эти самые люди, едва только мы перешли к новой тематике, принялись науськивать на нас реакционно настроенных студентов и возбуждать против нас общественное мнение страны. Они кричали, что наши фрески — это гнусная мазня, что ею мы губим памятники колониальной архитектуры, что наши росписи не соответствуют стилю замечательных зданий той эпохи, что правительство должно немедленно вмешаться и положить конец подобному непотребству, так как наша пачкотня — это не просто пачкотня, но еще и антигосударственная подрывная пропаганда».

Первый скандал разразился летом 1923 года.

III

Этим летом Ривера начал расписывать западную стену в малом дворе Министерства просвещения. Зарисовки, сделанные в Гуанахуато, он положил в основу фресок, посвященных труду шахтеров.

Он написал «Спуск в шахту». Двигаясь из глубины на зрителя двумя расходящимися и вновь сближающимися вереницами, справа — с кирками и лопатами за плечами, слева — согнувшиеся под грузом крепежных балок, рудокопы шагают вниз по ступеням, встречаются на переднем плане и опять поворачивают в глубину, к отверстому зеву шахты, который вот-вот поглотит первого из них. Их лиц почти не видно, неуклюжие тела изуродованы непосильной работой, и кажется, будто весь мир навалился своею тяжестью на этих людей.

На соседней фреске Ривера изобразил подъем из шахты. Один рудокоп едва показался в черном колодце, другой, взобравшись по столбу с перекладинами, ступает на широкую доску, перекинутую через провал, а третий, обыскиваемый надсмотрщиком, стоит посередине доски, раскинув руки и уронив голову на грудь. На фоне сурового пейзажа застыл он словно распятый, безмолвно взывая к справедливости.

Художник намеренно развил здесь и углубил ассоциацию, пришедшую ему на ум еще там, на родине. Да, он хотел, чтоб у всех, кто станет рассматривать эту фреску, оживала в памяти сцена распятия. Пусть знакомые каждому с детства черты проступят в фигуре изможденного человека, подвергающегося унизительному досмотру. Тем сильней обожжет сердца вековечная трагедия бедняка, которого жадные богачи и поныне обрекают на крестные муки.

Уже заканчивая фреску, он заколебался. Не подаст ли он повода истолковать ее как призыв к милосердию, как проповедь христианской любви к ближнему в духе сеньора Васконселоса? Все ли сделано, чтобы направить чувства зрителей в должное русло?.. Но как, не нарушая замысла, выразить свое отношение к изображаемому? Как передать уверенность в том, что его рудокоп не только жертва неправедного строя, но и один из тех, кто призван навсегда покончить с этим строем?

Тогда-то и вспомнились ему печатные листы старого мастера, вот уж десять лет как покоившегося на столичном кладбище для бедноты. Хосе Гваделупе Посаде подобные задачи были не в диковинку. Когда требовалось, он дополнял изображение словом — лишь бы до конца прояснить свою мысль. А плакаты, вся сила которых — в соединении графического образа с агитационным текстом? Правда, в монументальном искусстве такого, кажется, еще не бывало… Ну что ж, вот Диего и сделает первый монументальный плакат!

Как раз в это время на собрания Синдиката зачастил Карлос Гутьеррес Крус — молодой поэт, сжигаемый чахоткой и революционным воодушевлением. Маяковский, познакомившийся с ним два года спустя, ошибся, когда в «Моем открытии Америки» причислил его к тем поэтам, которые «пишут почти одни лирические вещи со сладострастиями, со стонами и с шепотами». В действительности именно Гутьеррес Крус был зачинателем пролетарской поэзии в Мексике — его политические стихи печатались в левых газетах и распространялись в виде листовок; рабочие распевали сложенные им песни.

К деятельности монументалистов он присматривался с жарким сочувствием, мечтал хоть чем-нибудь быть им полезным — надо ли говорить, с каким восторгом он подхватил идею, высказанную Риверой! За одну ночь написал он стихотворение, первые строки которого Диего тут же перенес на свою фреску:

Рудокоп, товарищ мой,

корчащийся под землей,

в руке твоей разума нет,

когда роет металл для монет.

Обрати в кинжалы

все эти металлы

и в тот час

увидишь, что все металлы — для нас[3]

Не успели штукатуры разобрать леса, загораживавшие фреску, как столичные газеты открыли бешеную кампанию. Вслед за письмами возмущенных обывателей была двинута в ход тяжелая артиллерия редакционных статей, общий смысл которых сводился к одному вопросу: доколе? Мало того, что эти пачкуны оскверняют казенные здания своей безобразной живописью, мало того, что они растрачивают государственные средства и компрометируют Мексику в глазах иностранцев, так теперь они еще и открыто подстрекают к мятежу, покрывая стены большевистскими лозунгами! А министр просвещения сеньор Васконселос преступно попустительствует беззаконию!

С Васконселоса было довольно — он так и заявил Ривере, пригласив его для переговоров. Либо крамольная надпись будет немедленно уничтожена, либо министр — нет, отнюдь не отстранит его от работы, Васконселос и тут остался верен себе — министр сам окажется вынужденным подать в отставку. И пусть тогда монументалисты выкручиваются как знают!

Художники собрались, чтобы обсудить ультиматум, который никому не казался пустой угрозой — Васконселос и без того подумывал о выходе из правительства. Все понимали также, что его отставка не сулит им ничего хорошего. После недолгих прений решено было уступить. Молодого поэта вознаградили символическим актом. Его стихи не просто замазали: их переписали на куске пергамента, положили пергамент в бутылку, а бутылку замуровали в стене за фреской — позади того самого места, где ранее находилась надпись и где она еще появится, дайте срок.

Однако Ривера не собирался отказываться от дальнейшего сотрудничества с Гутьерресом Крусом. Следующую же фреску с изображением рабочего и батрака, по-братски обнявших друг друга, он снова украсил стихами, агитирующими за единение тружеников города и деревни. Газеты взвыли опять, но к этим стихам придраться было труднее. К тому же внимание публики отвлекли более серьезные события.

21 июля Мексику облетела весть о том, что накануне в Паррале застрелен легендарный Панчо Вилья, который, прожив три года на покое, в последнее время обнаружил намерение вернуться к политической деятельности. Организатором покушения молва называла министра внутренних дел генерала Плутарко Кальеса, упорно связывая это убийство с борьбой, разворачивающейся вокруг предстоящих президентских выборов. Хотя до выборов оставался целый год, главные кандидаты на пост президента были уже известны — Плутарко Кальес и министр финансов Адольфо де ла Уэрта. Первого из них поддерживал Обрегон, рассчитывавший иметь в его лице надежного преемника. Второй же кандидат становился центром притяжения разнородных сил, недовольных политикой Обрегона, — от помещиков и клерикалов до людей, искренне возмущенных коррупцией, захлестнувшей страну, и наивно веривших, что дон Адольфо намерен бороться за полное осуществление идеалов революции. К числу последних принадлежал и Панчо Вилья. Это и стоило ему жизни: Кальес хорошо понимал, что вмешательство популярнейшего крестьянского вожака способно склонить чашу весов в пользу де ла Уэрты.

В ответ на расправу с Вильей противники Кальеса начали заявлять, что правительственный террор заранее дискредитирует предстоящие выборы, а раз так — бессмысленно полагаться на результаты голосования…

Атмосфера накалилась. В сентябре де ла Уэрта ушел в отставку. Обрегон отдал его портфель сеньору Альберто Пани, который немедленно обвинил предшественника в злоупотреблениях и растрате казенных денег. В свою очередь, дон Адольфо принялся яростно нападать на диктаторский режим, установленный Обрегоном. В конгрессе дело дошло до рукопашных схваток между «кальистами» и «делауэртистами», под сводами Палаты депутатов загремели выстрелы. Брожение охватило армию. На горизонте вновь замаячил призрак гражданской войны.

В Синдикате художников не было сторонников де ла Уэрты, но споры кипели и здесь. Как отнестись к надвигающемуся конфликту — поддерживать Обрегона или занять нейтральную позицию? Впрочем, в одном все сходились: пока позволяют условия — писать, писать не покладая рук, используя каждый час, каждый квадратный метр поверхности стен, еще находящихся в их распоряжении!

IV

Газетная кампания против росписей имела для Риверы и положительное последствие — его работой заинтересовался сеньор Рамон де Негри, исполнявший обязанности министра земледелия в кабинете Обрегона. Как-то июльским утром этот приземистый широколицый человек постоял под лесами, на которых трудился художник, не спеша прошелся вдоль законченных фресок, а потом огорошил Риверу неожиданным предложением: не возьмется ли тот расписать усадьбу в Чапинго, куда через несколько месяцев будет переведена Национальная школа земледелия?

Диего заколебался. Конечно, было чистейшим безумием брать на себя новые обязательства — ведь в Министерстве просвещения оставался еще непочатый край работы. Но мог ли он упустить такую возможность? Тем более что недавний инцидент показал, как, в сущности, зыбко его положение здесь, под ненадежным покровительством Васконселоса, который к тому же едва ли долго продержится на своем посту… А Рамон де Негри пользовался репутацией крепкого демократа; он не только стоял за возвращение крестьянам отнятых у них земель, но и, по слухам, благосклонно относился к проектам перестройки сельского хозяйства на кооперативных началах. Уже само его предложение, сделанное в момент, когда над головами монументалистов собрались тучи, достаточно говорило о взглядах его и вкусах, а кстати, и о том, как прочно сидел он в седле.

В сопровождении инженера Марте Гомеса, директора Национальной школы земледелия, Ривера отправился в Чапинго. Двух часов, проведенных в поезде Мехико — Пуэбла, им вполне хватило, чтобы столковаться. Не у каждого из товарищей по ремеслу Диего встречал столь четкое представление о задачах монументального искусства, как у этого инженера, под мешковатой внешностью которого скрывался железный характер, помноженный на революционный энтузиазм. Обещая художнику абсолютную свободу действий, Марте Гомес требовал одного: чтобы будущие росписи в Школе земледелия служили целям политического воспитания курсантов. Деловито и в то же время страстно посвящал он Диего в свои планы: поставить преподавание в школе на военную ногу, выпускать не узких специалистов, а убежденных борцов за аграрную реформу.

Усадьба в Чапинго, раскинувшаяся на пыльной равнине плоскогорья, принадлежала когда-то знатнейшей фамилии вице-королевства — маркизам Виванко. В конце прошлого века ею завладел ставленник Диаса, президент Мануэль Гонсалес. Теперь же в огромном помещичьем доме должны были разместиться аудитории и общежития. Здесь предстояло расписать входной коридор и лестничный пролет. Эти помещения не подсказывали принципиально новых живописных решений — вот только просторные нерасчлененные стены, окружающие широкую лестницу, заставляли подумать о фресках большего размера, чем тот, которым вынужден был ограничиваться Диего в последнее время.

Зато едва ступив через порог старинной капеллы, пристроенной к дому — Марте Гомес собирался приспособить ее под актовый зал, — Диего взволновался. Вот где сама архитектура толкала его на еще не изведанный путь! В замкнутом пространстве высокой капеллы, перекрытой куполообразным сводом, росписи будут смотреться совсем не так, как на бесконечных стенах Министерства просвещения. Там его фрески, словно кадры кинематографической ленты, сменяются перед глазами людей, обходящих галерею за галереей, этаж за этажом; единый замысел лишь постепенно вырисовывается в сознании зрителя. А здесь становилась возможной такая живопись, которая сразу же со всех сторон окружит вошедшего, ринется на него сверху и властно увлечет в свой мир… Что говорить, уже одно название этого помещения напоминало о Сикстинской капелле, будило дерзкое желание помериться силами с ее творцом!

Однако прежде всего нужно было выполнить росписи в главном здании, закончив их к торжественному открытию школы, назначенному на декабрь. Ввиду столь сжатых сроков Диего поделил эту работу с Хавьером Герреро: ему поручил декоративное оформление входа, а лестничный пролет оставил себе. Директор забеспокоился: оплата еще одного художника не предусматривалась сметой, но сеньор де Негри мигом справился с затруднением, зачислив Хавьера на должность чиновника какого-то департамента и положив ему соответствующий оклад.

К концу июля были готовы эскизы четырех фресок. Над верхней площадкой лестницы, на той стене, к которой обращены взоры входящих, Ривера решил написать многофигурную композицию «Раздел земли между крестьянами». (С полгода назад он оказался свидетелем подобной сцены в Сан-Хуане де Арагон и даже успел зарисовать ее.) На противоположной стене он поместит гигантскую эмблему школы: аллегорические фигуры, олицетворяющие сельскохозяйственные науки, в центре — изображение Земли, которая широким благословляющим жестом осеняет рабочего и крестьянина, обменивающихся дружеским рукопожатием, и надо всем этим надпись: «Здесь учатся эксплуатировать землю, а не людей». А по обе стороны лестницы — парные фрески, изображающие жизнь мексиканской деревни: справа — под гнетом помещиков («Дурное управление»), слева — при новых, справедливых порядках («Хорошее управление»).

Отныне жизнь его протекала так: два дня подряд он проводил в Министерстве просвещения, а на третий вскакивал в ранний поезд, в девять утра уже влезал на леса в Чапинго, оставался здесь допоздна и ночным экспрессом возвращался в столицу, чтобы назавтра снова начать тот же цикл. В промежутках он ухитрялся еще делать эскизы для будущих росписей капеллы. Ни один художник не выдержал бы подобных темпов — Ривера не только выдерживал: он в них нуждался. Ненасытная жажда работы томила его даже во сне: образы накапливались в мозгу быстрее, чем он успевал выплеснуть их на стены.

Каждую неделю, а то и чаще отодвигались леса во Дворе Труда, обнажая очередную готовую фреску. Возникали все новые группы: красильщики, гончары, ткачи, горняки, пеоны, срезающие тростник и перетаскивающие мешки с зерном. Сахарный завод — три пространственных плана, Три ряда фигур, три стадии производственного процесса. Литейный цех, где двое рабочих управляются с громадным ковшом расплавленного металла, озаряющего их жарким, зловещим светом. Смуглые, напряженные лица; согнутые и распрямляющиеся спины; размеренные, согласованные, целесообразные движения, схваченные в самый выразительный момент…

Художник открывает истинную красоту в повседневной борьбе этих людей за утверждение своей человеческой сущности, в их объединенных усилиях, которые заставляют природу служить человеку, преодолевают сопротивление косной материи, изменяют лик земли. Быть может, еще никто в мировом искусстве не передавал с такой силой героическую поэзию делания, как Ривера, чьи фрески звучат словно гимн трудовому народу Мексики — творцу всех богатств страны.

Но горечь и гнев слышатся в этом гимне. Художник не позволяет забыть о том, что воспетый им труд — подневолен, а плоды его присваиваются господами. Тень Хозяина, отнимающего у людей радость творчества, ложится и на те сцены, в которых не фигурируют ни сам он, ни его прислужники.

И, не откладывая, Ривера спешит поведать, в чем выход. Тут же, на стенах первого этажа, появляются люди, восставшие на угнетателей, за землю и свободу. Одним из главных действующих лиц фрески «Сельская школа» становится молодой партизан. Верхом на коне, сжимая в руке винтовку, он охраняет покой крестьян, которые, усевшись в кружок, сосредоточенно и благодарно внимают словам учительницы.

Еще откровеннее фреска «Гибель пеона». Вооруженные повстанцы, спешившись, обступили товарища, замученного врагами. Очертания безжизненно обмякшего тела, полулежащего на земле, скорбные позы нагнувшихся к нему людей — один, преклонив колени, поддерживает голову мученика, другой перерубает ножом веревки, которыми тот привязан к столбу, третий бережно накрывает его плащом — вызывают в памяти традиционную сцену снятия с креста. Но здесь эта ассоциация полностью подчинена бунтарской идее фрески, всем своим образным строем зовущей к отмщению. Недаром на заднем плане уже полыхает помещичья усадьба, охваченная пожаром!

Позднее осенью Ривера закончил росписи первого этажа и приступил ко второму. Близилась к концу и работа над фресками главного здания в Чапинго. Наступил декабрь. Накануне открытия Школы земледелия Диего целую ночь напролет дописывал «Хорошее управление». Оставалось положить несколько последних мазков, когда внизу зашумели голоса: по лестнице поднимался сам президент, окруженный свитой.

С первого взгляда стало ясно, что Обрегон в дурном настроении. Ривера почувствовал беспокойство: уж не его ли росписи разозлили Однорукого? Но нет, президенту было явно не до росписей — небрежно оглядев их, он пробурчал нечто одобрительное, невесело подмигнул художнику» и проследовал во внутренние помещения. Кажется, он даже не заметил, что в «Разделе земли» Диего позволил себе увековечить Марте Гомеса, изобразив его в виде землемера, окруженного толпой крестьян и развернувшего перед ними план кооперативного поселка.

Выражение озабоченности не сходило с лица президента до конца торжественной церемонии. «Какая муха укусила старика?» — недоумевал Диего. Да и сеньор де Негри был чем-то встревожен. Стоя рядом с ним на трибуне, перед которой парадным маршем проходили ряды курсантов, Ривера расслышал, как министр, вздохнув, пробормотал себе под нос:

— Н-да, вот и все войско, на которое мы можем рассчитывать!..

А вечером, выйдя на привокзальную площадь столицы, Диего услыхал истошные крики газетчиков: «Экстренный выпуск! Адольфо де ла Уэрта поднял мятеж в штате Веракрус! Кандидат в президенты бросает вызов законному правительству!» Наутро стало известно, что еще четыре штата охвачены восстанием. Но полностью смысл замечания дона Рамона дошел до Диего лишь несколько дней спустя, когда выяснилось, что подавляющая часть армии в руках мятежных генералов.

К этому времени окончательно прояснился и подлинный характер восстания. Помещики, клерикалы, крупные капиталисты повсеместно поддерживали де ла Уэрту. На территории, оказавшейся во власти мятежников, земли, розданные крестьянам, переходили в собственность прежних хозяев, забастовки были запрещены, рабочих и батраков расстреливали и сажали в тюрьмы за одну только принадлежность к революционным организациям.

Обрегон, однако, не терял присутствия духа. «Предатели надеялись захватить меня врасплох, — заявил он, — негодяи думают, что, став президентом, я разучился владеть оружием… Но я докажу им, что еще умею сражаться!» И старый вояка действительно доказал это. Лично возглавив руководство боевыми операциями, он собрал в единый кулак дивизии, сохранившие верность правительству, и повел их в стремительное наступление. Опять, как в былые годы, понеслись по рельсам успевшие кануть в легенду военные поезда: в товарных вагонах — солдаты, горланящие «Кукарачу», на крышах — невозмутимые солдадеры, обложенные узлами…

Президент не замедлил использовать политическое и моральное преимущество, предоставленное ему главарями мятежа, слишком поспешно обнаружившими свои цели. Он обратился к народу с призывом подняться — не за Обрегона, не за Кальеса — подняться на защиту собственных революционных завоеваний. Да народ и сам уже понимал, к чему приведет победа де ла Уэрты. Тысячи рабочих вступали добровольцами в армию. В тылу мятежников разгоралось партизанское движение.

Компартия приняла решение оказать поддержку правительству Обрегона. В свою очередь, Обрегон распорядился раздать коммунистам оружие и разрешил им действовать на свой страх и риск. Тут уж и членам Синдиката художников стало не до росписей. Они взяли на себя организацию крестьянских отрядов в штате Пуэбла, губернатором которого взамен смещенного делауэртиста был назначен директор Подготовительной школы Ломбарде Толедано. Вместе с товарищами отправился туда и Диего Ривера, перекрестив грудь пулеметными лентами и в дополнение к кольту повесив на пояс маузер чуть ли не полуметровой длины.

Оставим на совести Диего захватывающие рассказы о подвигах, которые якобы совершал он в штате Пуэбла, появляясь в опаснейших местах и неизменно спасая положение в критические минуты. По свидетельству очевидцев, его участие в военных событиях было куда более скромным. К тому же вскоре ему пришлось поспешить в Мехико, чтобы отразить атаку совсем иного рода. Департамент финансов представил Васконселосу обстоятельный доклад, из которого явствовало, что в работе над росписями Министерства просвещения сеньор Ривера нарушил сроки, предусмотренные контрактом, и допустил неоправданный перерасход денежных средств. Вывод: работу следует прекратить.

Диего ринулся в бой. В составленном им контрдокументе доказывалось с помощью подробнейших выкладок, что общая площадь фресок, выполненных во Дворе Труда, значительно превышает ту, которую он по договору обязан был расписать до конца года. Соответственно ни о каком перерасходе средств не может быть и речи — наоборот, министерство находится в долгу перед художником и его помощниками.

Этим Диего не ограничился. Вручая свой ответ Васконселосу, он позволил себе обратить внимание сеньора министра на политический характер враждебной акции против революционного искусства, отнюдь не случайно предпринятой именно в тот момент, когда мексиканский народ, сплотившись вокруг законного президента (тут Васконселос слегка поморщился, но Диего, глядя ему в глаза, настойчиво повторил: да, сплотившись вокруг Обрегона!), самоотверженно отстаивает завоевания революции. Он, Ривера, не удивится, если окажется, что его обвинители — замаскированные сторонники де ла Уэрты, окопавшиеся в государственном аппарате.

Трудно сказать, какой из доводов сильнее подействовал на министра, но так или иначе он не дал хода обвинению. Диего победоносно прошествовал во Двор Труда и, поднявшись на третий этаж, принялся за росписи, посвященные духовной культуре народа. Возвращались на леса и остальные монументалисты — мятеж шел на убыль.

К новому году Обрегон окончательно овладел инициативой. Теснимые правительственными войсками мятежники отступали — на севере к американской границе, на юге к рубежам Гватемалы, — вымещая свое поражение на пленных и арестованных. 3 января в Мериде был расстрелян губернатор Юкатана Фелипе Каррильо Пуэрто, схваченный при попытке организовать отпор контрреволюционерам. Даже враги признавали, что «красный губернатор» встретил смерть с хладнокровием, достойным потомка древних майя.

Весть о его гибели поразила художников тем больнее, что почти все они лично знали этого мужественного и простодушного человека, который по-детски бурно восхищался их деятельностью и, приезжая в столицу, не упускал случая побывать на собраниях Синдиката. Чтобы дать хоть какой-то выход своим чувствам, Сикейрос, только что закончивший фреску «Похороны рабочего», прибегнул к уже испытанному способу: в стене под фреской он замуровал бутылку, заключавшую в себе кусок пергамента с именем расстрелянного губернатора.

Но Ривере это показалось недостаточным. В плане росписей, над которыми он трудился теперь, предусмотрены были портреты борцов за свободу Мексики, ставших героями народного эпоса. Разве не заслужил Фелипе места среди них? О юкатанском мученике еще будут сложены песни — так пусть же кисть художника опередит голоса певцов! И рядом с Куаутемоком и Сапатой возник на стене Фелипе Каррильо Пуэрто, каким запомнил его Диего и одновременно как бы увиденный глазами грядущей легенды: окруженный светоносным ореолом, в смертном саване, распахнутом на груди — там, где виднеется пулевое отверстие и струйка крови, бегущая вниз…

Посреди всех этих событий тихо скончалась Мария, мать Диего. Последнее время они редко виделись — Мария и Гваделупе не выносили друг друга, да и скандальная репутация сына приводила в отчаяние богомольную мать. Сказать по правде, он не испытывал горя. В респектабельных кругах с ужасом говорили о чудовище, которое, едва вернувшись с похорон, тут же кинулось малевать свои богомерзкие картинки.

V

В марте 1924 года Адольфо де ла Уэрта бежал в Соединенные Штаты. Военная кампания закончилась, избирательная возобновилась. Генерал Кальес, вместе с Обрегоном руководивший подавлением мятежа, остался единственным реальным кандидатом на пост президента. Теперь он разъезжал по стране, выступая с речами, в которых изображал себя чуть ли не спасителем революции, клялся в верности ее принципам и не скупился на обещания.

Правительство тем временем принимало меры, чтобы обуздать и утихомирить народную стихию, которая помогла ему одержать победу. Заявления государственных деятелей, циркуляры, рассылавшиеся на места, передовицы официозных газет — все сводилось, в сущности, к одному: в Мексике восстановлен порядок, и отныне любые самочинные действия, тем более массовые и в особенности насильственные, будут рассматриваться как угроза общественной безопасности. Крестьянам следует возвратиться на поля и терпеливо ждать разрешения земельной проблемы; рабочие не должны подрывать экономику страны безрассудными забастовками; левой интеллигенции пора понять, что Мексика не Россия…

Монументалисты быстро почувствовали на себе изменение политического климата. Ассигнования на росписи сокращались под предлогом нехватки средств — впрочем, казна и вправду опустела: мятеж обошелся государству в 60 миллионов песо. В печати опять замелькали выпады против художников, покрывающих стены изображениями замученных пеонов и изможденных рабочих, — как будто уж нет в Мексике более достойного предмета для живописи, призванной радовать глаз! Искусствоведы пустили в оборот новый термин — «феизм» (от слова «feo» — «уродливый»), фельетонисты потешались над обезьянами, населяющими фрески Риверы, Ороско, Сикейроса. В Подготовительной школе, где за время отсутствия Ломбарде Толедано усилилось влияние католиков, раздавались голоса, призывавшие не дожидаться вмешательства властей и самим очистить стены от мазни, которая оскорбляет религиозные и эстетические чувства студентов.

Тем не менее члены Синдиката художников были настроены наступательно. Участие, хоть и кратковременное, в вооруженной борьбе народа пробудило в них воспоминания о гражданской войне, о гвадалахарском конгрессе художников-солдат… Некоторые — в первую очередь Сикейрос и Герреро — уже не хотели довольствоваться прежними формами работы. Они и поставили вопрос: имеет ли право Синдикат в сложившейся обстановке посвящать все усилия исключительно настенной живописи? Не настало ли время расширить и активизировать его деятельность, обратившись к новым, более действенным и массовым средствам художественной пропаганды?

Решено было издавать газету. Долго спорили о названии. Наконец нашли: «Мачете» — универсальное орудие труда мексиканских пеонов, тяжелый тесак с широким и длинным лезвием, который при надобности используется и как боевое оружие. Редакторами избрали Герреро, Сикейроса и Риверу.

Газета начала выходить весной 1924 года. Форматом она напоминала скорее плакат или афишу, да и не только форматом: печаталась она в двух красках — черной и красной, — рисунки и гравюры занимали здесь не меньше, если не больше, места, чем текст, шрифт был крупным, отчетливым. На первой полосе вверху красовалось огромное — почти в натуральную величину — изображение мачете, рукоять которого угрожающе сжимал загрубелый кулак. Ниже стоял стихотворный девиз:

Мачете — служит тем, кто режет тростники,

кто прорубает тропы во тьме лесных ночей,

кто истребляет змей, корчует сорняки

и укрощает злобу презренных богачей.

Столь же воинственный характер носило и все, что следовало далее. Декларации Синдиката, гневные выступления в защиту монументалистов, подвергающихся травле, заметки, рассказывающие о борьбе мексиканского и международного пролетариата, перемежались карикатурами на реакционеров и потворствующих им членов правительства, агитационными гравюрами, которые нередко сопровождались стихами. В одном из первых номеров «Мачете» было опубликовано заявление Коммунистической партии Мексики, где, в частности, говорилось:

«Народ, обманутый и разочаровавшийся во всякого рода политиканах, является единственной гарантией мира, развития и справедливости в Мексике… Рабочие и крестьяне должны требовать, чтобы их отряды, прекращающие нести военную службу, сохранили свое вооружение. Надо создавать отряды крестьянской самообороны и коллективную гвардию».

От начала до конца газета делалась руками художников. Они писали статьи и рисовали карикатуры, изготовляли деревянные доски для гравюр, сами резали бумагу, набирали, печатали и, конечно же, сами покрывали все расходы по изданию, урывая деньги от своих скудных получек. Ривера, зарабатывавший больше других, отдавал на «Мачете» половину жалованья, к вящему неудовольствию Лупе Марин. Правда, этим вскоре и ограничилось его участие в газете: среди монументалистов Диего остался единственным, кто был по горло занят фресками — лихорадочно завершал росписи во Дворе Труда, вернулся к прерванной мятежом работе в Чапинго.

Распространяли «Мачете» тоже сами художники — рассылали в провинцию, лично разносили по фабрикам и даже расклеивали на улицах, хоть это было запрещено. Впоследствии Герреро рассказывал, как, отпечатав очередной номер, часа в четыре утра, когда гасли уличные фонари и до начала утреннего движения оставалось еще некоторое время, Сикейрос и он отправлялись на прогулку с кипой газет, малярными кистями и ведрами клея. Пользуясь темнотой, они шли по городу, оставляя на стенах домов газетные листы, перед которыми с восходом солнца собирались целые толпы.

Надо ли говорить, что все это окончательно испортило отношения Синдиката с властями! С каждым номером газеты возрастало число задетых ею высокопоставленных лиц — губернаторов, генералов, министров… Дошла очередь и до президента: в «Мачете» появился сатирический рисунок Ороско. На нем был изображен закованный в цепи рабочий, которого мексиканский архиепископ и профсоюзный лидер Луис Моронес волокут к ногам Дяди Сэма. А с неба на эту сцену благодушно взирает полная луна, разительно напоминающая круглую физиономию Обрегона.

Начальник полиции, положивший «Мачете» на стол Обрегону, не преминул доложить ему, что один из редакторов газеты, Хавьер Герреро, является служащим Министерства земледелия. Не углубляясь в выяснение авторства, разъяренный президент вызвал сеньора де Негри.

— Полюбуйтесь, как разделал меня ваш служащий! — заорал он, тыча единственной рукой в распластанный перед ним газетный лист.

— Но, сеньор президент, — осмелился возразить дон Рамон, — не могу же я отвечать за его убеждения!

— Не можете?! — фыркнул Обрегон. — Ну, так вы можете попросту выгнать его!

«Министр, в свою очередь, пригласил меня в свой кабинет, — вспоминает Герреро, — картинно изобразил разыгравшуюся сцену, уволил меня и… тут же снова зачислил меня на службу под фиктивным именем моего дедушки».

Таким образом, Хавьер был на время спасен. Но Синдикату художников был поставлен ультиматум. Вот что рассказывает Сикейрос:

«Правительство, ставшее на путь капитуляции перед реакционными силами, сделало нам суровое предупреждение. «Если вы в своей газете «Мачете», — было нам сказано, — станете по-прежнему осуждать политическую линию правительства и проповедовать взгляды рабочей оппозиции, вам придется распроститься с фресковой живописью — мы отнимем у вас заказы». Мы создали собрание членов нашего профсоюза художников, чтобы обсудить создавшееся положение. Увы, на этот раз мы не смогли прийти к согласию.

Одни говорили: «Мы будем писать фрески, если даже нам придется для этого продать душу дьяволу». Другие предлагали: «Раз политика ставит палки в колеса нашей работы, уедем из Мексики. Попытаем счастья в Соединенных Штатах». Третьи искали какое-то среднее решение: «Если у нас отнимают неподвижные стены общественных зданий, в нашем распоряжении остаются крылатые страницы нашей газеты». И газета наша стала одной из самых читаемых не только в Мексике, но и во всей Латинской Америке».

Сикейрос не называет здесь ни одного имени. Однако не подлежит сомнению, что «третьи» — это прежде всего он сам и Хавьер Герреро, которые вскоре целиком посвятили себя изданию «Мачете».

Можно с уверенностью предположить, что к числу «других» относился Хосе Клементе Ороско, постоянно проклинавший политику и в то же время страстно интересовавшийся ею. Во всяком случае, именно, он уехал впоследствии в Соединенные Штаты, где пробыл до 1934 года.

Ну, а Ривера? Какую позицию занял он в этом споре?

Догадаться не так уж трудно. И все же обождем с догадками. Вопрос слишком серьезен, чтобы всецело полагаться на косвенное свидетельство. А свидетельства самого Риверы мы не имеем — при всей своей щедрости на воспоминания Диего никогда не рассказывал о дискуссии, описанной выше, и вообще избегал упоминать о бурных событиях, развернувшихся летом 1924 года и положивших конец Синдикату художников.

Обратимся же непосредственно к этим событиям.

Близился день президентских выборов, назначенных на 6 июля. Васконселос, который терпеть не мог будущего президента и не рассчитывал на место в его кабинете, не стал дожидаться победы Кальеса. 21 июня он подал в отставку. Но еще до того, как отставка была принята, он оказал последнюю услугу Ривере, заключив с ним новый контракт на продолжение росписей в Министерстве просвещения.

Весть о предстоящем уходе главного покровителя монументальной живописи была воспринята всеми ее противниками как сигнал к решительным действиям. Первыми выступили в поход набожные дамы, состоящие в какой-то из католических организаций. Явившись в Подготовительную школу, чтобы провести здесь религиозную церемонию, они принялись завешивать стены внутреннего двора, покрытые росписями Ороско. Распалившиеся сеньоры вбивали крюки и гвозди прямо во фрески, призывая кары небесные на голову богохульника, осмелившегося написать пресвятую деву обнаженной.

Пример их нашел подражателей среди студентов Подготовительной школы, к которым присоединились друзья из числа будущих медиков и юристов. Эти уж попросту вооружились камнями и палками. Гогоча и приплясывая, они лупили по стенам, соскребывали ненавистные изображения, размазывали по ним нечистоты, царапали их перочинными ножами, испещряли ругательными надписями. Когда художники и штукатуры, прибежавшие спасать свою работу, разогнали выстрелами беснующуюся толпу, часть фресок была уничтожена, а часть основательно попорчена.

Назавтра же Обрегон распорядился, во избежание беспорядков, прекратить работы художников в Подготовительной школе. Пресса, не скрывая торжества, трубила о «студенческом бунте в Препаратории». Под заголовком «Расправа с произведениями Диего Риверы» газета «Универсаль» сообщала: «Студенты Национальной подготовительной школы приступили вчера к уничтожению настенных росписей. Они не желают дольше мириться с подобным безобразием».

В действительности авторами фресок, на которые излилась ярость студентов, были Ороско и Сикейрос. Роспись Диего, находившаяся в запертой аудитории, оказалась недоступной для хулиганов. Тем не менее газетные писаки склоняли на все лады имя Риверы, стараясь припутать его к разразившемуся скандалу.

Что ж, провокация заслуживала разоблачения. Но как бы хотелось биографу, чтобы Диего в первую очередь позаботился не об этом, чтобы он бросился на помощь друзьям, выступил вместе с ними, плечом к плечу, против общего врага, — словом, сделал бы все, к чему обязывали его элементарные законы товарищества и положение руководителя Синдиката!

Однако Ривера, по-видимому, рассудил иначе. Приказ о прекращении работы над росписями мог быть в любую минуту распространен и на здание Министерства просвещения, да и на капеллу в Чапинго. Открыто разделив ответственность с художниками, оказавшимися между двух огней, он наверняка разделил бы и их участь. Избежать этой участи, отвести от себя удар было возможно, лишь упирая на то обстоятельство, что не его фрески подверглись нападению и, стало быть, не они явились причиной беспорядков.

И Ривера… впрочем, судите сами.

В течение нескольких дней, последовавших за «студенческим бунтом», он вел себя так, словно происшедшее не имеет к нему никакого отношения, и работал, почти не спускаясь с лесов. На лесах же Диего встретил репортера из иллюстрированного приложения к газете «Универсаль», пришедшего взять у него интервью. Можно себе представить, с какой горечью читали это интервью коллеги по Синдикату! Ривера не нашел ни единого слова для осуждения молодчиков, накинувшихся на росписи. Не выразил хотя бы простого сочувствия пострадавшим товарищам. Зато он решительно опроверг ложные сообщения, заявив: «Ни одно из моих произведений не было повреждено толпою студентов. Все они нетронуты. Ребята немного попортили росписи, принадлежащие другим художникам».

«А не могло ли случиться, что нападавшие ошибочно полагали, будто фрески, которые они разрушают, написаны вами? — коварно спросил репортер. И тут же констатировал: — Диего вполне благодушно подтверждает свою уверенность в том, что студенты никогда не помышляли об уничтожении его росписей…»

Допустим, что репортер неверно передал подлинные слова Риверы, извратил его мысли. Что в таком случае мешало Диего выступить с опровержением? И разве не мог он высказаться откровенно на страницах «Мачете»? Нет, он не сделал этого…

Еще более странное впечатление производит статья, появившаяся 3 июля в одном из столичных изданий и озаглавленная «Диего Ривера и его последователи. К инциденту с настенной живописью». Начинается она с развязного изложения недавних событий; создатели уничтоженных и поврежденных фресок именуются «шарлатанами», их творчество — «футуристическим кривлянием». Со злорадством говорится о том, что новое руководство Министерства просвещения намерено удовлетворить пожелания студентов Подготовительной школы, требующих забелить известкой уцелевшие росписи (к счастью, до этого все-таки не дошло).

Затем автор статьи — поэт и критик Сальвадор Ново делает неожиданный вольт, переходя к Диего Ривере, которому расточает выспренние комплименты. «Красоту его произведений не станет оспаривать ни один человек, одаренный душою и зрением… Только несведущие люди могут думать, что кто-либо до него в Мексике расписывал стены с подобным совершенством».

Глубоко заблуждаются те, уверяет далее Сальвадор Ново, кто смешивает искусство Риверы с потугами его недостойных учеников, вполне заслуживших свой жалкий конец. Критик разражается ругательствами по адресу «бездарных подражателей Диего», которые «пишут отталкивающие фрески, стремясь пробудить в зрителях не эстетическое волнение, но анархическое бешенство». И заканчивается статья выражением пламенного сочувствия «бедным юношам из Подготовительной школы, отказавшимся заниматься наукой в стенах, оскверненных тлетворной живописью».

Невозможно поверить, что Диего способен был согласиться хотя бы с одним из доводов новоявленного защитника. Никогда не считал он Ороско и Сикейроса своими учениками, тем более «недостойными»; с искренним, неоднократно засвидетельствованным уважением относился к их творчеству, исходящему из тех же принципов, что и его собственное. Не испытывал он и зависти к ним. Так как же он мог обойти молчанием эту статейку, оплевывающую его товарищей?

Тем не менее Ривера и на сей раз отмолчался. Лишь много лет спустя он в беседе с одной писательницей пренебрежительно отозвался о статье Сальвадора Ново, намекнув, что она была инспирирована… Васконселосом. Характерно, что ни Ороско, ни Сикейрос никогда не высказывали подобного подозрения.

Правда, 2 июля Диего все-таки подписал вместе с другими руководителями профсоюза художников протест против варварской расправы, учиненной над росписями в Подготовительной школе. В позднейшем заявлении Синдиката специально указывалось, что он поставил свою подпись, подчиняясь воле большинства, так как был не согласен с некоторыми пунктами. И сразу же вслед за этим вынужденным актом солидарности Диего Ривера вышел из Синдиката. Вышел, хорошо понимая, что бросает товарищей на произвол судьбы.

Тогда же ушел он из редколлегии «Мачете».

И наконец, тогда же Ривера подает заявление о выходе из коммунистической партии, ссылаясь на то, что творческая работа не оставляет ему времени для активной политической деятельности. В искренности этой мотивировки позволительно усомниться, хотя бы потому, что менее чем через год, как только положение Диего упрочилось, он вернулся в компартию.

В основе всех этих поступков лежала общая, единственная причина — стремление во что бы то ни стало сохранить за собой стены. Диего не боялся материальных лишений. Он, пожалуй, не отступил бы, если б даже его жизни угрожала опасность. Но когда под угрозой оказывалось то, что для него было дороже самой жизни — его работа, — он шел на любые жертвы, никого и ничего не щадя. И тут уж он действительно был способен «продать душу дьяволу».

VI

К осени 1924 года Синдикат прекратил свое существование. Оставшиеся без работы художники разбредались кто куда. Сикейрос, которому тоже предъявили обвинение в перерасходе денег, отпущенных на росписи, едва избежал долговой тюрьмы. Вместе с Амадо де ла Куэвой он отправился попытать счастья в Гвадалахару. Ороско был вынужден возвратиться в Департамент изданий и зарабатывать на жизнь, рисуя опостылевшие виньетки и обложки для книг. И только Ривера с бригадой помошников продолжал трудиться над фресками, деля свое время между столицей и Чапинго.

В Министерстве просвещения он принялся за внутренние стены, обступающие парадную лестницу на всем ее протяжении с первого до третьего этажа. Диего замыслил дать здесь своего рода обобщенный портрет родной страны, который будет постепенно возникать перед глазами зрителя, подымающегося по лестнице, — такой же примерно портрет, что складывается в сознании путника, совершающего восхождение с берегов Мексиканского залива к заснеженным вершинам на плоскогорье. Перетекая со стены на стену, развернется панорама природных зон, сменяющих друг друга: подводный мир океана, жаркие прибрежные области, плодородные склоны, равнина центрального плато, дремлющие вулканы. А в образах людей, населяющих эти зоны, художник решил олицетворить различные стадии исторического процесса, и поныне представленные в Мексике, — от примитивного строя индейских племен до современного общества с его противоречиями и борьбой.

На нижних панелях лестничной клетки Диего изобразил подземные воды и морские глубины, водолазов, искателей жемчуга. Выше начинается тропический лес. Могучие стволы перевиты лианами, фантастическая птица качается на ветвях, и обнаженные женщины выглядывают из листвы, доверчиво и невинно выставляя напоказ дразнящую красоту своих тел. Используя наброски, сделанные в Теуантепеке, Диего отнюдь не стремился к этнографической достоверности — он писал первобытный рай, детство человечества, и в созданной им картине ожили смутные впечатления и тайные влечения его собственного детства. Для того чтобы передать ощущение, которое рождает эта часть росписи, удивительно подходят — до прямого совпадения в деталях! — слова Сергея Михайловича Эйзенштейна, встретившегося с Мексикой через несколько лет и на многое в ней взглянувшего глазами ее художников:

«Тропики откликались на дремотную чувственность.

Казались воплотившимися в сплетение бронзовых тел подспудными блужданиями чувственности; казалось, что здесь, в перенасыщенной, переразросшейся алчности лиан, свивающихся, как тела, и тел, переплетающихся, как лианы, они глядятся в зеркало и видят, как вглядываются черными миндалевидными глазами девушки Техуаны в поверхность дремотных заводей тропиков и любуются цветочными уборами, отсвечивающими на золотистой поверхности их тел».

Таким безмятежным, ленивым покоем веет от этой фрески, что и не догадаешься, как тревожно было на душе у Риверы, когда он писал ее. Опасность не миновала: яростная кампания против росписей продолжалась — теперь она сосредоточилась на нем одном.