Клод Лоррен

Клод Лоррен - 1600 - 1682 гг. Настоящее имя - Клод Желле.

Второй по значению после Пуссена художник классицистического направления.

В его пейзажах еще присутствует сюжет, однако принципиального значения он не имеет. Все эти схемы представляют только оживляющий стаффаж и часто написаны не им самим.

Его пейзажи не только не историчны, но и не универсальны, Лоррен склоняется к итальянизации природы. Здесь сохраняется еще принцип синтетического ландшафта, но он более сужен - до компоновки наблюдаемых в натуре частей. Все то, что еще связывает Лоррена с прежней системой классицистического ландшафта - всего лишь формальная дань традиции - и это его слабость. Сила и подлинная оригинальность его творчества проявляется в те моменты, когда он сводит к минимуму значение сюжета, стаффажа, архитектурного мотива, все более тяготея к чистому пейзажу и ставя в центр внимания совершенно необычную для синтетического ландшафта проблему индивидуализации природы во времени, ее сменяющих друг друга состояниях.

Клод Лоррен шел по пути интимизации природы, тем более, что она утратила для него мирообъемлющее значение. В этом контексте весьма показательно противоречие, которое возникает у него между размерами холста и недостаточностью его наполнения. Пуссеновские монументальные пространства всегда насыщены воздухом в материальном отношении, несмотря на кажущуюся просторность. Лорреновские же - более разрежены. Вместо энергии мысли в них действуют неуловимые смутные настроения, которым слишком "просторно" в картинах большого масштаба.

Анализ картины “Похищение Европы”

В основе сюжетного мотива картины "Похищение Европы" лежит древнегреческий миф о похищении дочери царя Агнеора Европы Зевсом, принявшем образ прекрасного быка. Этот сюжет позволил Лоррену изобразить один из его любимым мотивов - отправление в путь.

Пространство в картине организовано так, что пространственные планы плавно переходят один в другой, что вообще характерно для работ Лоррена.

Первый из них отмечен кулисами - деревом в коричневых тонах.

Второй - зеленая зона равнины, в данном случае в сочетании с водной поверхностью залива.

Третий - голубоватые дали, в которых небо сливается с горами.

Высокие темные деревья служат обрамлением всего вида, направляя наш взгляд в светлую даль и уходящее вглубь пространство второй и третьей частей. На ум приходит аналогия с театральной сценой. Изображения кораблей подталкивает нас к мысли о начале пути, что дополнительно подчеркивается плеском волн, дающих ощущение начинающегося движения туда, в голубую даль. Легкий бриз, развевающий одежды Европы и ее подружек, помогает нам справиться с жаром итальянского лета, да и глубокие тени деревьев указывают на то, что солнце клонится к закату. Эти длинные вечерние тени изящно контрастируют с солнечной дымкой, еще обволакивающей дали.

Глубина картины усилена с помощью холодных, голубых тонов, все более блекнущих в отдалении. Теплые коричневые и зеленые пятна кажутся ближе к нам, чем холодные цвета. Европа и бык белым пятном выделены из основной массы, а мелкие изящные детали, типа цветов в руках у девушек, придают картине дополнительное очарование.

Главное в картине - природа, для Лоррена она была образцом возвышенного, совершенного мироздания, в котором царит покой и ясная соразмерность.

Клод Лоррен ищет в природе созвучие ее состояний - состояниям человеческой души. Поэтому можно сказать о появлении нового принципа отношений человека и природы, где она становится его средой в точном и узком значении этого слова, утрачивает независимость Большого мира, окутываясь эмоционально изменчивой атмосферой. Пленэрность Лоррена состоит в том, что природа у него субъективизируется.

Именно от его творчества идет путь к новому, лирико-интимному пейзажу состояний и настроений.

Представителем академического классицизма в живописи Франции являлся Никола Пуссен (1594--1665). Его заказчики принадлежали к кругу буржуазных интеллектуалов Парижа, увлекавшихся философией античных стоиков. Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Ветхий и Новый Завет. Герои Пуссена -- люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Пейзаж Пуссена -- это не реальная природа, а природа «улучшенная», созданная художественным вымыслом живописца. Его картины, холодные, суровые, умозрительные, называли «замерзшими скульптурами». Образцом для них послужила античная пластика и мир античных героев. Клод Лоррен (1600--1682), в торжественных композициях которого «идеальные» пейзажи наполнены лиризмом и мечтательностью, считается одним из основоположников классицизма в европейском искусстве XVII века.

6

К выдающимся мастерам своего времени относится Жорж де Латур (1593— 1652). Знаменитый в свое время, он в дальнейшем был совершенно забыт; облик этого мастера выявился лишь в недавнее время.

Пока что творческая эволюция художника остается во многом неясной. Немногие биографические сведения, сохранившиеся о Латуре, чрезвычайно отрывочны. Латур родился в Лотарингии вблизи Нанси, затем переехал в город Люневиль, где и провел всю свою остальную жизнь. Существует предположение, что в молодости он посетил Италию. Латур испытал сильное влияние искусства Караваджо, но его творчество далеко вышло за пределы простого следования приемам караваджизма; в искусстве люневильского мастера нашли выражение самобытные черты складывающейся национальной французской живописи 17 века.

Латур писал главным образом картины на религиозные сюжеты. То, что он провел свою жизнь в провинции, наложило свой отпечаток на его искусство. В наивности его образов, в оттенке религиозного воодушевления, который можно уловить в некоторых его произведениях, в подчеркнутой статичности его образов и в своеобразной элементарности его художественного языка еще сказываются в какой-то степени отголоски средневекового мировосприятия. Но в лучших своих работах художник создает образы редкой душевной чистоты и большой поэтической силы.

Жорж де Латур. Рождество. 1640-е гг. Ренн, Музей.

Жорж де Латур. Рождество. Фрагмент.

Одно из самых лиричных произведений Латура— картина «Рождество» (Ренн, Музей). Она отличается простотой, почти скупостью художественных средств и в то же время глубокой правдивостью, с которой изображены молодая мать, с задумчивой нежностью баюкающая ребенка, и пожилая женщина, которая, бережно прикрыв рукой горящую свечу, всматривается в черты новорожденного. Свет в этой композиции приобретает огромное значение. Рассеивая ночную тьму, он выделяет с пластической осязательностью четкие, до предела обобщенные объемы фигур, лица крестьянского типа и трогательную фигурку спеленатого ребенка; под действием света загораются глубокие, насыщенные сильным цветовым звучанием тона одежд. Его ровное и спокойное сияние создает атмосферу торжественности ночной тишины, нарушаемой лишь мерным дыханием спящего ребенка.

Близко по своему настроению к «Рождеству» и луврское «Поклонение пастухов». Правдивый облик французских крестьян, красоту их простого чувства художник воплощает с подкупающей искренностью.

Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. 1640-е гг. Париж, Лувр.

Жорж де Латур. Явление ангела св. Иосифу. 1640-е гг. Нант, Музей изящных искусств.

Картины Латура на религиозные темы часто трактованы в жанровом духе, но при этом они лишены оттенка тривиальности и будничности. Таковы уже упомянутые «Рождество» и «Поклонение пастухов», «Кающаяся Магдалина» (Лувр) и подлинные шедевры Латура—«Св. Иосиф-плотник» (Лувр) и «Явление ангела св. Иосифу» (Нант, Музей), где ангел — стройная девочка — касается руки задремавшего у свечи Иосифа жестом одновременно властным и нежным. Ощущение духовной чистоты и спокойной созерцательности в этих произведениях поднимает образы Латура над повседневностью.

Жорж де Латур. Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной. 1640-1650-е гг. Берлин.

К высшим достижениям Латура относится «Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной» (Берлин). В безмолвии глубокой ночи, освещаемые лишь ярким пламенем свечи, над распростертым телом пронзенного стрелами Себастьяна поникли скорбные фигуры оплакивающих его женщин. Художник сумел здесь передать не только общее чувство, объединяющее всех участников действия, но и оттенки этого чувства в каждой из четырех плакальщиц — оцепенелую застылость, скорбное недоумение, горький плач, трагическое отчаяние. Но Латур очень сдержан в показе страдания—он нигде не допускает преувеличения, и тем сильнее воздействие его образов, в которых не столько лица, сколько движения, жесты, сами силуэты фигур приобрели огромную эмоциональную выразительность. Новые черты улавливаются в образе Себастьяна. В его прекрасной возвышенной наготе воплощено героическое начало, роднящее этот образ с созданиями мастеров классицизма.

В этой картине Латур отошел от бытовой окраски образов, от несколько наивной элементарности, присущей его более ранним произведениям. Прежний камерный охват явлений, настроение сосредоточенной интимности сменились здесь большей монументальностью, чувством трагического величия. Даже излюбленный у Латура мотив горящей свечи воспринимается по-иному, более патетично — ее огромное, уносящееся кверху пламя напоминает пламя факела.

Чрезвычайно важное место в реалистической живописи Франции первой половины 17 в. занимает искусство Луи Ленена. Луи Ленен, как и его братья Антуан и Матье, работал главным образом в области крестьянского жанра. Изображение жизни крестьян придает произведениям Лененов яркую демократическую окраску. Искусство их было надолго забыто, и только с середины 19 в. началось изучение и коллекционирование их произведений.

Братья Ленен —Антуан (1588—1648), Луи (1593—1648) и Матье (1607—1677)-были уроженцами города Лана в Пикардии. Они происходили из мелкобуржуазной семьи. Юность, проведенная в родной Пикардии, дала им первые и самые яркие впечатления сельской жизни. Переехав в Париж, Ленены остались чужды шуму и блеску столицы. Они имели общую мастерскую, во главе которой стоял старший из них — Антуан. Он был и непосредственным учителем своих младших братьев. В 1648 г. Антуан и Луи Ленен были приняты в только что созданную Королевскую Академию живописи и скульптуры.

Антуан Ленен был добросовестным, но не очень одаренным художником. В его творчестве, в котором преобладали портретные работы, еще много архаичного; дробна и застыла композиция, характеристики не отличаются многообразием («Семейный портрет», 1642; Лувр). Искусство Антуана положило начало творческим поискам его младших братьев, и прежде всего крупнейшего из них — Луи Ленена.

Ранние работы Луи Ленена близки произведениям его старшего брата. Возможно, что Луи вместе с Матье совершил поездку в Италию. Караваджистская традиция оказала известное влияние на формирование его искусства. С 1640 г. Луи Ленен проявляет себя как вполне самостоятельный и оригинальный художник.

У Жоржа де Латура люди из народа изображались еще в произведениях на религиозные сюжеты. Луи Ленен непосредственно обратился в своем творчестве к жизни французского крестьянства. Новаторство Луи Ленена заключается в принципиально новой трактовке жизни народа. Именно в крестьянах художник видит лучшие стороны человека. Он относится к своим героям с чувством глубокого уважения; ощущением строгости, простоты и правдивости исполнены его сцены крестьянского быта, где действуют величаво-спокойные, полные достоинства скромные, неторопливые люди.

В своих полотнах он развертывает композицию на плоскости подобно рельефу, располагая фигуры в определенных пространственных границах. Выявленные четкой, обобщенной линией контура, фигуры подчиняются продуманному композиционному замыслу. Прекрасный колорист, Луи Ленен подчиняет сдержанную цветовую гамму серебристому тону, достигая мягкости и изысканности красочных переходов и соотношений.

Самые зрелые и совершенные произведения Луи Ленена были созданы в 1640-е годы.

Луи Ленен. Посещение бабушки. 1640-е гг. Ленинград, Эрмитаж.

Скуден завтрак бедной крестьянской семьи в картине «Крестьянская трапеза» (Лувр), но каким чувством собственного достоинства проникнуты эти труженики, сосредоточенно слушающие мелодию, которую мальчик наигрывает на скрипке. Всегда сдержанные, мало связанные друг с другом действием, герои Ленена воспринимаются тем не менее как члены коллектива, объединенного единством настроения, общностью восприятия жизни. Поэтическим чувством, задушевностью проникнута его картина «Молитва перед обедом» (Лондон, Национальная галлерея); строго и просто, без всякого оттенка сентиментальности изображена сцена посещения старой крестьянки ее внуками в эрмитажном полотне «Посещение бабушки»; торжественна полная спокойной жизнерадостности, классически ясная «Остановка всадника» (Лондон, музей Виктории и Альберта).

Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг. Ленинград, Эрмитаж.

В 1640-е гг. Луи Ленен создает и одно из самых лучших своих произведений—«Семейство молочницы» (Эрмитаж). Раннее, овеянное туманной дымкой утро; крестьянская семья отправляется на рынок. С теплым чувством изображает художник этих простых людей, их открытые лица: состарившуюся от труда и лишений молочницу, усталого крестьянина, толстощекого рассудительного мальчугана и болезненную, хрупкую, не по годам серьезную девочку. Пластически законченные фигуры четко выступают на легком воздушном фоне. Чудесен пейзаж: широкая долина, далекий город на горизонте, подернутое серебристой дымкой синее бескрайнее небо. С большим мастерством передает художник материальность предметов, их фактурные особенности, тусклое сияние медного бидона, твердость каменистой почвы, грубость простой домотканой одежды крестьян, мохнатую шерсть ослика. Техника мазка очень разнообразна: гладкое, почти эмалевое письмо соединяется со свободной трепетной живописью.

Луи Ленен. Кузница. 1640-е гг. Париж, Лувр.

Высшим достижением Луи Ленена может быть названа его луврская «Кузница». Обычно Луи Ленен изображал крестьян во время трапезы, отдыха, развлечений; здесь же объектом его изображения стала сцена труда. Замечательно, что именно в труде художник увидел подлинную красоту человека. Мы не найдем в творчестве Луи Ленена образов, которые были бы в такой степени исполнены силы и гордости, как герои его «Кузницы»— простой кузнец в окружении семьи. В композиции больше свободы, движения, остроты; прежнее ровное, рассеянное освещение сменилось контрастами светотени, усиливающими эмоциональную выразительность образов; в самом мазке больше энергии. Выход за рамки традиционных сюжетов, обращение к новой теме способствовали в данном случае созданию одного из ранних впечатляющих образов труда в европейском изобразительном искусстве.

В крестьянском жанре Луи Ленена, проникнутом особым благородством и ясным, как бы очищенным восприятием жизни, не отражены в прямой форме резкие социальные противоречия того времени. Его образы в психологическом отношении подчас слишком нейтральны: чувство спокойного самообладания как бы поглощает все многообразие переживаний его героев. Тем не менее в эпоху жесточайшей эксплуатации народных масс, доводившей жизнь французского крестьянства почти до уровня жизни животных, в условиях нараставшего в недрах общества мощного народного протеста искусство Луи Ленена, утверждавшее человеческое достоинство, нравственную чистоту и моральную силу французского народа, имело большое прогрессивное значение.

В период дальнейшего усиления абсолютизма реалистический крестьянский жанр не имел благоприятных перспектив для своего развития. Это подтверждается примером творческой эволюции младшего из Лененов — Матье. Будучи моложе Луи на четырнадцать лет, он, по существу, принадлежал уже к другому поколению. В своем искусстве Матье Ленен тяготел к вкусам дворянского общества. Он начал свой творческий путь как последователь Луи Ленена («Крестьяне в кабачке»; Эрмитаж). В дальнейшем тематика и весь характер его творчества резко меняются — Матье пишет портреты аристократов и элегантные жанровые сцены из жизни «хорошего общества».

К направлению «живописцев реального мира» принадлежало большое число провинциальных художников, которые, значительно уступая таким мастерам, как Жорж де Латур и Луи Ленен, сумели создать живые и правдивые произведения. Таковы, например, Робер Турнье (1604 — 1670), автор строгой и выразительной картины «Снятие со креста» (Тулуза, Музей), Ришар Тассель (1580 — 1660), написавший острый по характеристике портрет монахини Катрин де Монтолон (Дижон, Музей), и другие.

Жак Калло (1592-1635) был ровесником тех мастеров, которые создали новую художественную культуру Франции. Но сам он занимает по отношению к ним особое положение – скорее предшественника, нежели соратника. Важно уже то обстоятельство, что он сформировался десятью годами раньше – в 1610-х годах, когда, казалось, над Францией вновь сгущались тучи религиозных и гражданских смут, подобных тем, которые бушевали здесь в XVI веке. В отличие от Вуа, Луи Ленена, Пуссена, Корнеля, он был подданным не французского королевства, которому новое столетие готовило блистательное будущее, а Лотарингского герцогства, которому оно не сулило ничего доброго – ведь еще Генрих IV планировал его захват, а кардинал Ришелье в 1632-1633 годах осуществил это дело. Калло был свидетелем агонии своего отечества – не героя, но жертвы истории. Наконец, сам он был еще связан главным образом с позднееренессансной, а точнее – маньеристической традицией искусства XVI века…

Дворянин с большой тростью (из серии «Каприччи»). 1617
5,7х8,5 см
Институт искусств, Чикаго

Дворянин в большом плаще, вид сзади (из серии «Каприччи»). 1617
5,8х8,7 см
Институт искусств, Чикаго

Первые уроки рисунка он получил, по-видимому, у эмигрировавших в Лотарингию последователей школы Фонтенбло Клода Андрие и Жака Беланжа, а через них соприкоснулся с искусством французских граверов-маньеристов второй половины XVI века – Жана Кузена старшего, Бернара Саломона, Этьена Делона. От них идут у Калло особая привязанность к миниатюрной графике и многофигурным сценам, недоверие к антропоцентрической и антропометрической концепции Возрождения, ощущение утраты миром «человеческого стержня» и распадения его на множество отдельных частей, объединяемых лишь общностью пространства да суетливым, нередко хаотичным, лишенным цели движением. Связи искусства позднего XVI века приобрели еще большую разветвленность, когда в 1608-1611 годах молодой художник овладевал в Риме в мастерской Филиппа Томассена техникой резцовой гравюры и затем учился у Антонио Темпесты офорту – с тех пор излюбленной своей технике. Отправившись вместе с Темпестой во Флоренцию в конце 1611 года, он попал в атмосферу царившего здесь позднего маньеризма, гравировал сложные, насыщенные жанровыми подробностями и современными элементами композиции Б.Почетти, рисунки с картин Бассано и нидерландца Иоса де Момпера, а став к середине 1610-х годов самомтоятельным мастером, сохранил в своем творчестве многое от этих традиций. Их потом поддерживал и несколько архаичный дух придворной культуры Нанси, куда Калло вернулся в 1621 году.

Фестиваль на реке Арно (из серии «Каприччи»). 1617
5,4х8,0 см
Институт искусств, Чикаго

Прогулка (из серии «Каприччи»). 1617
5,2х7,9 см
Институт искусств, Чикаго

Сеньора Лучия – Трастулло (из серии «Балли ди Сфессания». 1621)
7,4х9,5 см
ГМИИ им.А.С.Пушкина

Уже одно это побуждает рассматривать Калло как художника, стоящего на грани эпох позднего Возрождения и XVII века, существующего в промежуточном, говоря словами шекспировского Гамлета – «свихнувшегося» времени, в котором ренессансные идеалы уже утратили силу, а новые положительные перспективы еще не раскрылись и общество более всего характеризовалось распадом прежних связей… Такой представлялась действительность уже творцами испанского плутовского романа XVI – XVII веков. Такой представляется она и их младшему современнику Калло. Недаром у него, также как и в «пикаресках», царит дух своеобразной измельченности жизни, нередко оборачивающейся ощущением социального неблагополучия, и часто действуют персонажи, являющиеся из недр деклассированного, «донного» общества, – актеры и шуты, нищие и бродяги («Балли ди Сфессания», 1621; «Нищие», 1622; «Цыгане», ок.1627-1628).
Однако в отличие от плутовского романа, где повествование зачастую ведется от первого лица и, стало быть, автор хотя бы ненадолго примеряет на себя одежды героя и его судьбу, лотарингский художник тщательно обосабливается от изображаемого. Достоверность его образов не в сопереживании, а в полной беспристрастности, в том, что они – плод трезвого наблюдения и размышления стороннего свидетеля, не обольщающегося действительностью, но и не сочувствующего ей, а лишь стремящегося к ее познанию. «Не плакать, не радоваться, но понимать» – этот завет Спинозы как будто является символом веры для Калло.

Охота на оленей. 1630-35
19,7 x 46,9 см
Институт искусств, Чикаго

Более того, полнота и точность познания являются для него главнейшим средством самоутверждения и сохранения собственной целостности в противовес распавшемуся миру, Видеть этот мир с повышенной зоркостью во всем, что в нем есть сегодня, включая и теневые, «потаенные» стороны, оставаясь самому вне досягаемости, как бы над ним, и испытывая к нему сочувствия не больше, чем может испытывать микробиолог по отношению к занятной колонии бактерий, – вот, собственно, позиция Калло. Не случайно он предпочитал далевые и высокие точки зрения на изображаемое, такие, откуда различимы лишь действия, но не лица, не переживания людей, а сами они уподобляются быстро перемещающимся капелькам ртути или муравьям, каждый из которых подобен другому и значит – индивидуальной ценности не представляет, личного чувства не вызывает.
Скептицизм по отношению к этой «чужой» или, точнее – «отчужденной» жизни человеческого общества закономерно сочетается у Калло с повышенным интересом к ней, взятой в целом – в ее многообразии, противоречиях, гримасах. Недоверие ко всему идеальному естественно сочетается с особой привязанностью к подробностям, мелочам, а также всякого рода курьезам, выпадающим за пределы нормы (серия «Горбуны», 1622).

Лютнист (из серии «Горбуны»). 1622
5,7 x 8,7 см
Институт искусств, Чикаго

Отсюда, с одной стороны, склонность Калло к снижению «возвышенного», к комедийному пародированию и развенчанию всего того, что претендует в мире и обществе на исключительное, мироравное, мирообъелющее значение. Ренессансный идеал человека, выступавшего на первый план и считавшего себя средоточием вселенной, обнаруживает у Калло полную несостоятельность, равно и как новый идеал дворянско-сословной монархии. С этой точки зрения весьма поучительна судьба излюбленной ренессансным искусством и затем трансформированной барочным парадным портретом композиция с фигурой, образующей своего рода стержень построения, вокруг которого группируется остальной мир. У Калло таких композиций очень мало. Но когда они все же появляются в сериях «Три Панталоне» (1618-19) или «Дворяне Лотарингии» (1624), то приобретают пародийный смысл: это либо комическая игра шута, принимающего псевдозначительные позы, либо пустая претензия разряженного ничтожества, модного болвана.

Кассандр. Из серии «Три Панталоне». 1618
11,1х24,5
Институт искусств, Чикаго

Причем каждый из этих листов имеет два плана: нарочито пустой, подобный сценическим подмосткам первый и другой – столь же нарочито удаленный, уменьшившийся, но полный движения, жизни. Переход между ними скачкообразен, связан с внезапным и крайне резким умалением масштабов, которому подвергается и первопланный персонаж, вторично появляющийся в глубине, внизу, буквально низведенный в реально полагающуюся ему малость. Для Калло первопланность, первостепенность человека в мире и в обществе не правило (как то было в ренессансном искусстве и как это стало утверждать барокко по отношению к сильным мира сего), но сомнительная, связанная с обманом и требующая развенчания претензия. Или – это сугубо временное, едва ли не случайное состояние, результат действий и причуд центробежных сил далевого, малого мира, на миг выталкивающего к рампе одного из своих актеров, чтобы тут же втянуть его обратно (таковы фигуры всадника, барабанщика и знаменосца в одноименных листах серии «Каприччи», 1617).
Отсюда, с другой стороны, чрезвычайная привязанность Калло как раз к измельченным, миниатюризированным, пространственно третьеплановым фигуркам, каждую из которых он схватывает в жизни, рисует (в одном лишь Эрмитаже хранится более 850 зарисовок Калло) и затем, уменьшив, гравирует с поистине ювелирной тщательностью, наделяя всякий раз характерными признаками сословии, профессии, пола, возраста, обуревающего чувства, а главное – повышенной подвижностью, какой-то поистине неистребимой жизненной активностью.

Набросок к серии «Балли ди Сфессания». 1621
21,4x28,8 см
Институт искусств, Чикаго

Жизнь как кишение человеческих ничтожеств, как деятельность общества, без остатка поглотившего индивидуальность, – вот что являет нам почти все офорты Калло.
С этим связано, с одной стороны, тяготение к серийной графике, позволяющей с максимальной широтой охватить действительность, рассматривая ее в целом и по частям, в причинных связях и, наконец, в движении (особенно характерны, с этой точки зрения, уже упомянутые «Каприччи», а также «Большие» и «Малые страсти Господни», ок. 1623-1624); «Большие» и «Малые бедствия войны» 1632 и 1633), а с другой – к большим панорамам, буквально перенасыщенным изобразительным материалом (таковы уже ранние листы вроде «Войны любви», 1616, а затем – «Партер в Нанси», 1625 или два Больших вида Парижа», ок.1630-31). В офорте «Ярмарка в Импрунете» (1620) по подсчетам копировавшего его Давида Тенирса младшего на листе размером 44х68 см уместилось 1138 человек, 45 лошадей, 67 ослов, 137 собак и, сверх того, еще стада, лавки балаганы, всевозможные товары и всевозможные действия. Еще поразительнее офорт «Казни» (ок.1632-34), где лист размером 10х21,5 см вмещает население целого города, или огромные гравюры-ландкарты «Взятие Бреды» (1627), «Осада острова Ре» и «Взятие Ла-Рошели» (1629), где художник с высоты птичьего полета и с поистине орлиной зоркостью наблюдает движение целых армий и флотов, осаждающих или обороняющих города, а где число изображений приходится исчислять десятками тысяч.

Ярмарка в Импрунете. 1620
44х68 см
Музей Лотарингии, Нанси

Мир Калло приравнивает друг к другу все явления действительности. Утратив ренессансную иерархию ценностей, восходящую к человеку – средоточию мира, он предоставляет равные права «высокому» и «низкому», трагическому и комическому (которые тут же смешиваются и приобретают характер трагикомической неразделенности), сакральному и светскому, историческому и бытовому. Здесь значимость приобретают не какие-либо избранные проявления жизни, но вся она целиком, в ее повседневном кипении, в смешении добра и зла, празднеств, турниров, ярмарок, войн, грабежей, избиений, казней. Здесь нищета соседствует с богатством, одиночество – с многолюдством, красота – с уродством. Причем всё это пребывает в своеобразном коловращении и, кажется, умножается на глазах до бесконечности.

Вид на Понт Неф. 1610-е
16,7х33,9 см
Институт искусств, Чикаго

Здесь-то и раскрывается своеобразный пафос Калло, его произведения обнаруживают увлекающую и вместе с тем смущающую силу. Ибо в них заключена та самая «прелесть разнообразия», о которой говорит у Гевары Хромой бес и которую Калло понимает не только в новом, связанном с исследованием, нравоописательным энциклопедизмом и социальным анализом, но и в старом – колдовском – смысле. Ведь всё это кишение отдает наваждением, магией калейдоскопа, демонической энергией распыления единого и создания из множества подобных друг другу фигурок новых многоголовых и многоголосых единств (например, батальонов-ежей в «Осадах» или человеческих гирлянд в праздничных процессиях). Ведь кажется порой, что где-то между фигурками-капельками еще присутствует тень общего тела, из которого они только что возникли и разбежались в разные стороны (этот эффект особенно впечатляет в офорте «Бег свободных лошадей» из серии «Каприччи»), в то же время достаточно той или иной фигуре повернуться, принять новую позу, и она будет уже другой фигурой.

Бег свободных лошадей (из серии «Каприччи»). 1617
5,4х8,0 см
Институт искусств, Чикаго

Это мир множащихся двойников, мир нагнетаемых количеств. И горе тому, кто не подчинится этой энергии измельчания и умножения, кто попытается сохранить в этом мире самостоятельную человеческую ценность. В лучшем случае он обречен одиночеству, как фигуры нищих в одноименной серии Калло. Но еще скорее его сметет, затопчет, истребит механическое человеческое множество, причем сделает это с таким же страшным равнодушием, с каким расстреливают св. Себастьяна на одноименной гравюре 1631 года или мучают св. Антония на листах 1617 и 1635 годов. И само это общество, строящееся по законам простых множеств, безкачественное, органически враждебное индивидуальной неповторимости, уже поэтому нестабильно, само чревато хаосом, войной всех против всех, ибо здесь отдельная жизнь не имеет цены и смысла, а с другой стороны, отдельная личность ничем не обязана тому единству, той системе, которая считает ее простой, легко заменяемой единицей, легко стираемой точкой в огромном пространстве.

Св.Себастьян. 1631
15,8х32,1 см
Институт искусств, Чикаго

Разуверившись в ренессансном прошлом, Калло не питает иллюзий относительно настоящего и не верит в возможность возникновения новых идеалов в будущем. Поэтому он не только не желает сам входить в изображаемую им жизнь, но не желает также, чтобы она хоть сколько-нибудь приближалась к нему. Сам смотрит на нее как бы в перевернутый, удаляющий видимое бинокль. Он испытывает особое удовлетворение, практикуя технику графической миниатюры, позволяющей, будто играя, вместить макромир в микроформу и тем самым как бы физически подняться над ним на недосягаемую высоту, стать Гулливером (конечно, avant la letter) в стране страшных своей бескачественной множественностью лилипутов.

Гонки на колесницах в Санта-Мария (из серии «Каприччи»). 1617
5,6х7,9 см
Институт искусств, Чикаго

Только он один, находясь за или над сценой этой человеческой комедии, этого миниатюрного театра марионеток, и представляя здесь человека в его максимуме, способного охватить одним взором весь мир. Но и его положение ущербно, ибо (не говоря уж об одиночестве критически мыслящей личности) чего стоит эта максимальность, если объект приложения ее сил и способностей признан столь ничтожным, третьесортным, минимальным.
В мире Калло есть лишь одна сила, которая безусловно может быть признана силой утверждения и единения, – это огромность природы, ее строй и лад, ее способность принимать всё сущее, ее зиждительная бесконечность.

Пейзаж. 1623-24
11,2 x 21,5 см
Институт искусств, Чикаго

Временами кажется даже, что люди в слиянии с ее энергией смогут почерпнуть пафос цели (такова приближающаяся к барочным пейзажам вольных стихий «Большая охота», ок.1626-28) или, познав скрытый в ней порядок, сами создадут стройно-гармоничный мир – новое подобие Телема (таков отдаленно предвосхищающий классицистическую концепцию архитектурализованного ландшафта «Партер в Нанси, 1625). Но образы эти остаются одинокими, неразвитыми, равно как и забрезжившая было в двух офортах 1628 года – «Игорный дом (Блудный сын)» и «Молитва перед обедом (Воспитание Христа)» – еще одна концепция искусства XVII века, уже не претендующая на универсальную миромоделирующую (а потому – стилеобразующую) систему, но зато обращенная в глубь человеческого микрокосма, в обособившуюся, впервые вполне отчленившуюся от Большого мифа сферу внутренних человеческих отношений и связей. Не Калло, а другим мастерам предстояло найти формы преодоления безнадежной атомизации мира и значит – создать искусство собственно XVII века. Во Франции это случилось на рубеже двадцатых – тридцатых годов.