Итальянское искусство XVII века

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI— XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще — фонтан, обильно украшенный скульптурой. Блестящим примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: фонтан Тритона на площади Барберини и фонтаны Четырех рек и Мавра на площади Навона.

В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор).

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа — и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами —все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности (Борромини, римская церковь Сан Иво, 1642—1660; здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности; его же церковь Сан алле Куатро Фонтане Карло).

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большой степени благодаря церквам, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер (церковь Сант Андреа аль Квиринале, 1658—1678). В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу (Scala regia), связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание барокко — ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень-киворий в соборе св. Петра (1657—1666), а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Но главное создание Бернини — это грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656—1667). Глубина площади —280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, «подобно распростертым объятиям», как говорил сам Бернини.

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался, подобно ренессансным мастерам, к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело. «Давид» Бернини — это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты образов Кватроченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (площадь Барберини, площадь Навона и др.), и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой. Бернини был типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных образах, созданных с тем же декоративным блеском, что и другие скульптурные работы, языком барочной пластики (иллюзорная передача фактуры предметов, любовь к сочетанию разных материалов не только по фактуре, но и по цвету, театрализация действия, общая «живописность» скульптуры) всегда четко выражена определенная религиозная идея («Экстаз св. Терезы» в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты герцога д'Эсте, Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI—XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое —с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название — «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев —Аннибале Карраччи (1560— 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение. Братья Карраччи — мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение — роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597—1604) — типично для барочной живописи. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Домени-кино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей Европе.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573— 1610),—художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства,—это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594—1595).

Но главными для мастера остаются темы религиозные — алтарные образа, —которые Караваджо воплощает с истинно новаторской смелостью как жизненно достоверные. В «Евангелисте Матфее с ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия — чтения.

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он накладывает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен, крупные планы, динамичность композиции создают атмосферу внутренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драматичны и возвышенны («Положение во гроб», 1602). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы — тоньше, пространство — воздушное («Успение Марии», 1606). Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (смерть, а не Успение).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески, всех венецианских «тенебристов»; в Голландии — Тербрюггена и вообще всю так называемую «утрехтскую школу кавараджистов». Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании — Веласкес, Рибера, Сурбаран.

С 20—30-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, в основе которого лежала академическая система болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества — основному заказчику произведений искусства. Но этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино с его реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро ди Кортона, Луки Джордано, станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци, прекрасного колориста Доменико Фети, испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци); несколько позже, в середине века, появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции Сальватора Розы.

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движения». Архитектура и скульптура существуют в синтезе с произведениями, созданными приемом живописного иллюзионизма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско, монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи — художников, стоящих на рубеже нового столетия.

В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искусстве Европы. Но с XVIII в. начался упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной с конца XVII в. и ставшей еще более сложной в XVIII столетии, когда испанское владычество сменилось австрийским, а вся страна оказалась во власти разных сильных централизованных государств.

Джованни Пьетро Беллори, Жизнеописания (1672)

Уже с середины 16 века историческое развитие Италии характеризуется наступлением и победой феодально-католической реакции. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства Италия оказывается не в силах противостоять натиску более могущественных стран – Франции и Испании. Длительная борьба этих государств за господство в Италии закончилась победой Испании. Рим в этот период оставался важнейшим художественным центром Европы, где бывали, а порою подолгу жили и работали многие ведущие художники эпохи.. [1, стр. 14]

Искусство суть особая форма общественного сознания и духовной деятельности, специфика которой состоит в отображении действительности посредством художественных образов. В процессе художественного творчества эстетические представления художников закрепляются, “овеществляются” различными материальными средствами и предстают как произведения искусства.

Из-за широты идеологических предпосылок и многообразия функций, а также из-за структуры общества, к которому оно обращается, искусство Сейченто представляет собой широчайшую гамму явлений, сильно различающихся между собой. Так как речь идет уже не о реализации форм, имеющих абсолютную и вечную ценность, а о том, чтобы воздействовать на чувства людей. Необходимость разграничить столь широкое поле деятельности, а тем более отвечать запросам общества, все больше и больше расслаивающегося, определяет различия разных художественных жанров, которым соответствует и дифференциация художников. [2, стр.442]

§ 1. Эпоха Барокко

На смену спокойной уравновешенности образов Возрождения приходит сложная многогранность характеров, острота драматических столкновений личности и окружающего мира [1, стр. 14] Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко, образно-стилистические принципы которого приобретают в дальнейшем широкое значение для эволюции всей европейской художественной культуры. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии. [1, стр. 15]

Происхождение жанровой живописи обязано необходимости правдоподобно изобразить с живым реализмом деталей то, что рождено воображением, поэтому вначале жанровая живопись противопоставлялась исторической, однако, как и последняя, вбирала в себя соотношение единичного и общего, реального и идеального. Постепенно выделяются различные жанры: портрет, натюрморт, пейзаж, сцены обыденной жизни; каждый жанр подразделяется на подвиды, которым соответствует разная профессиональная ориентация художников: были живописцы перспектив и руин, цветов, рыб, музыкальных инструментов, битв или бытовых сцен. Феномен жанра, как явление специализации в смысле тематики и техники, не был присущ только живописи, нечто похожее есть и в архитектуре – различие между отдельными типами зданий: общественных, культовых и частных, в зависимости от требований заказчиков, всегда различающихся по уровню культуры, вкусам, финансовым возможностям. По роду деятельности художники разной специализации вынуждены были общаться друг с другом, нередко несколько художников принимало участие в одной и той же работе, когда например, пейзажист рисовал фон исторической картины или портретист писал фигуры в пейзаже и т.д. Искусство стало великим социальным деянием, в котором каждый сотрудничал в меру своих способностей.

Другое характерное явление барокко – быстрый и интенсивный обмен опытом благодаря путешествиям художников и репродуцированию их работ с помощью гравюры. В Риме, главном центре барокко, длительное время работали французские, нидерландские, фламандские, немецкие и испанские художники, там недолго, но плодотворно творил Рубенс, лучший фламандский художник, там долгое время работали два французских мастера – Никола Пуссен и Клод Лоррен. Благодаря им барокко становится явлением не только итальянского, но и общеевропейского значения. [2, стр. 442]]

Барочное искусство Италии было связано с заказами господствовавшей после Тридентского собора католической церкви, княжеских дворов и многочисленного дворянства. Вместе с тем в нем отчетливо выражены и многие существенные общие черты мировоззрения эпохи: представление о мире как о безграничной изменчивой стихии, ощущение его противоречивой сложности, драматизма. Задачи, стоявшие перед итальянскими художниками, имели столько же идейный, сколько и декоративный характер. Декорирование церквей, дворцов, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области приоритет до конца 18 века. Темами церковных росписей становятся пышные сцены прославления религии, ее догматов и святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлению аристократических фамилий и их представителей. Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно часты сюжеты, которые оказывали наиболее сильное эмоциональное воздействие на зрителя, - сцены казней и мучений святых, видений, религиозного экстаза, чудес.

Станковая живопись наиболее охотно обращалась к темам из Библии или античной мифологии. Развиваются также бытовая тематика, пейзаж, батальный жанр, натюрморт. Многие мастера станковой живописи работали главным образом не в Риме, а в других центрах Италии – Неаполе, Генуе, Венеции, Болонье. Их творчество нередко характеризуется реалистическими исканиями. С большой жизненной убедительностью изображали они простых людей, реальную обстановку, а также природу.

На грани 16-17 веков возникают как реакция против маньеризма два направления, из которых развивается вся последующая живопись Италии: болонский академизм, который обычно рассматривается как ранний этап развития искусства барокко, и реалистическое искусство Караваджо и его последователей – караваджистов. [1, стр. 25] [3, стр. 4]
§ 2. Творчество Караваджо

В отличие от мастеров болонской школы, стремившихся к созданию облагороженных идеальных образов, Караваджо с исключительной для того времени смелостью утверждает в них эстетическое значение непосредственной жизни, натуры. Изображенные в его жанровых полотнах полуфигуры юношей и девушек наделены неизвестной дотоле материальностью и жизненной конкретностью. («Юноша с корзиной фруктов», Рим, галерея Боргезе). Свои модели художник ищет в народной среде, порой, быть может, не без вызова господствующим эстетическим идеалам, он пишет людей, противостоящих «добропорядочному» обществу – картежников, шулеров, цыганок («Гадалка», Париж, Лувр). Вместе с тем, обращаясь к жизни, Караваджо не просто копирует ее: он обобщает свои наблюдения, монументализирует образы. Крупные фигуры выдвинуты на передний план и часто показаны с низкой точки зрения, отчего они приобретают своеобразную значительность. Четкий, лаконичный рисунок подчеркивает выразительные жесты и мимику лиц, резкая светотень выявляет пластику формы, ее материальность. Столь же материально передаются детали композиций: цветы и фрукты, музыкальные инструменты. Картина «Лютнист» (около 1595, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), принадлежащая к лучшим произведениям этого круга, дает представление о типе подобных работ. Она характерна для раннего творчества Караваджо жестким рисунком и сравнительно светлым колоритом.

Те же стилистические черты обнаруживают, и мифологические картины этого времени («Вакх», Флоненция, Уффици).

Композиция ранних работ Караваджо стоятся, как правило, на сравнительно неглубоком переднем плане. В них мало разработано пространство; среда, место действия почти не обозначены. Все внимание художника сосредоточено на фигурах и натюрморте. Последний становится самостоятельным мотивом некоторых произведений. «Корзина фруктов» (около 1596, Милан, Амброзиана) – один из первых натюрмортов в истоии европейского искусства, утвердивший значение этого жанра и во многом определивший пути его развития в итальянском искусстве.

К концу 1590-х годов завершается ранний этап творческого развития Караваджо. Наступает период зрелости мастера, окончательно формируется его стиль. Начав с небольших станковых произведений преимущественно жанрового характера, Караваджо обращается теперь к монументальной живописи. Он пишет большие алтарные картины, в которых традиции ренессансного искусства обогащаются новыми реалистическими завоеваниями. Искусство мастера становится глубже и значительнее. Гуманистические основы его укрепляются и обретают более высокий смысл. В драматических эпизодах евангельских легенд он воплощает сложное идейное содержание, подлинные искренние чувства. Его художественный язык строг, лаконичен и совершенно лишен ложной патетики, столь характерной для алтарных картин барокко. Караваджо не переносит никакой театральности, официальной условности. Простонародные образы занимают главное место и в его религиозной живописи и становятся носителями больших общечеловеческих идей, символом борьбы против зла, жестокости.

Помимо высокого реализма, свойственного творениям Караваджо, биографы нашего героя подчеркивают его великое мастерство в использовании светотени. Об этом есть у Д. Беллори: «Он (Караваджо) никогда не изображал свои фигуры в солнечном освещении, но всегда размещал их в полутемной атмосфере закрытой комнаты, направляя высоко расположенный источник света вертикально на наиболее значимые участки тел и оставляя другие части в темноте; тем самым Караваджо виртуозно усиливал контраст между светом и тенью».

Однако визитной карточкой Караваджо этот прием стал лишь к концу 1590-х годов. Его ранние работы Д. Беллори описывает как «гладкие, чистые, совершенно лишенные теней». То есть самобытный стиль Караваджо сформировался далеко не сразу. Его истоки определить довольно сложно.
Миланский учитель Караваджо, Симоне Петерцано, был вполне заурядным мастером. Его, говоря о творческом становлении художника, обычно даже не принимают в расчет (тем более что сам Петерцано в основном занимался фресками, а Караваджо писал исключительно маслом). Но между тем стремление Петерцано к точной линии и его интерес к реалистическим деталям могли наложить отпечаток на стиль Караваджо. Другое возможное влияние связано с традициями миланской живописи, уходящими корнями к Леонардо да Винчи. Его картины Караваджо, несомненно, видел. Был он знаком и с венецианской школой живописи, с полотнами современных ему художников, работавших в Бергамо и Брешии. Среди них имеет смысл выделить Джироламо Савольдо, широко использовавшего эффекты света и тени в своих живописных ноктюрнах. [5]

В конце 1590-х годов Караваджо получил первый крупный заказ на три картины для церкви Сан Луиджи Деи Франчези в Риме. В этих больших монументальных композициях, посвященных эпизодам из жизни святого Матфея, в полной мере проявились особенности его зрелого стиля. Просто, правдиво, но с большим драматическим напряжением трактует художник евангельскую легенду.

В картине «Пишущий апостол Матфей, руку которого направляет ангел» (1597-1598, картина погибла во время второй мировой войны) Караваджо отказался от какой бы то ни было идеализации апостола, изобразив его в виде немолодого лысого крестьянина. Подобное решение образа вызвало резкое осуждение заказчиков, потребовавших замены картины другим, более приемлемым для них вариантом.

Первыми годами 17го века датируется один из известнейших шедевров живописи Караваджо – «Положение в гроб» (1602-1604, Рим, Пинакотека Ватикана). Построенная по диагонали композиция отличается ясностью, лаконизмом, отсутствием излишних подробностей и при этом чрезвычайной выразительностью. Лучом света выделено из мрака обнаженное тело мертвого Христа. С предельной жизненностью представлены окружающие его персонажи, в частности, фигура наклонившегося ученика, поддерживающего ноги учителя. Особой тонкостью эмоциональной характеристики отличается образ Марии – матери Христа. В других персонажах художник выразил разнообразные оттенки охватившего их чувства. Вся группа, изображенная с нивхкой точки зрения, как монументальный памятник выделяется на фоне темной пещеры.

В поздний период творчества мастер создал ряд замечательных произведений. К наиболее значительным можно причислить исполненное трагического величия «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1608, Париж, Лувр), исключительное по простоте рассказа и глубокой человечности «Поклонение пастухов» (1609, Мессина, Национальный музей).

В поздних работах, как правило, сохраняется темная тональность, но живописная манера художника становится более мягкой; значительное внимание уделяется передаче среды, пространства. Последнее обретает в некоторых картинах самостоятельные выразительные качества.

Искусство Караваджо, отличающееся новизной восприятия жизни, смелостью творческого толкования традиционных сюжетов и образов, своеобразием живописных приемов, оказало сильнейшее влияние на многих художников как в Италии, так и в других странах. Оно явилось важнейшим стимулом развития реализма в общеевропейской живописи 17 века. С течением караваджизма связаны многие художники Фландрии, Голландии, Испании, Франции. Влияние Караваджо испытали такие мастера, как Рибера, Рубенс, Рембрандт. [1, стр. 27-28]
§ 3. Жизнь и судьба великого художника

Микеланджело Меризи да Караваджо, родоначальник итальянской живописи Сейченто, родился 28 сентября 1573 года в семье Фермо Меризи и его супруги Лючии Аратори…

Тринадцатилетний Микеле завидовал свои сверстникам «церковным служакам», которые были всегда чистенькие и прилично одеты. В отличие от него – перемазанного и в лохмотьях. Все бы сложилось по-другому, если бы его отца, служившего декоратором и архитектором у Франческо Сфорцы, хозяина деревушки Караваджо, не унесла чума. А следом умерла и мать, оставив детей-сирот. У Микеле обнаружили талант к рисованию и родственники Сфорцы пристроили его в миланскую мастерскую маэстро Петерцано. Милан оказался для Караваджо хорошей школой: он научился уверенно орудовать ножом и шпагой равно как владеть кистью. С этим багажом двадцатилетний художник отправился покорять Рим. [4, стр. 166] Там и состоялся первый коммерческий опыт молодого художника в написании картин. «…Караваджо вдруг осенило: так вот как можно познакомиться с богатыми заказчиками! Надо всего лишь писать портреты красивых юношей и предлагать их кому следует….» [4, стр. 167]. Иллюстрация: картина «Музыканты».

Вскоре Микеле подхватил малярию и его, как ненужного бедняка отвезли в монастырский госпиталь Санта-Мария и бросили в «подземелье смертников»… Но его спас некий синьор Контерас, он вынес умирающего Караваджо на свет. Едва начав поправляться, Караваджо попросил холст, краски и написал автопортрет – кожа желтая, лицо одутловатое, вместо одежды – несвежая простыня.. и назвал картину «Больной Вакх». С этим полотном он через некоторое время и явился в мастерскую модного живописца Чезаре дАрпино. Поначалу тот скептически принял безвестного просителя, но, разглядев в молодом человеке талант, согласился взять его в свою мастерскую. Благодаря дАрпино, на Караваджо обратил внимание один могущественнейший кардинал. Но на этом белая полоса в жизни художника закончилась, и больше жизнь ему не слишком благоволила. Его картины по-разному интерпретировались, и много раз Караваджо подвергался гонениям, не раз был на шаг от инквизиции, и в довершении всего, написав портрет магистра де Виньякура, где изобразил магистра в рыцарских доспехах и с юным пажом, державшим его шлем, он вынужден был бежать из Рима. «… Де Виньякур пожелал собрать видных соратников и обсудить с ними портрет. Пока шло совещание, Караваджо в ожидании вердикта не находил себе места. Наконец дверь распахнулась, и, к удивлению художникаё перед ним предстал разъяренный магистр:

- Братья открыли мне глаза! Ты опозорил меня! Как ты посмел нарисовать рядом со мной, воином, давшим обет безбрачия, какого-то изнеженного мальчишку? На что ты намекаешь?!...» [4, стр. 173]

А в середине лета 1610 года Караваджо пришло письмо из Рима: друзья извещали, что кардинал Гонзага упросил Папу помиловать художника. Не мешкая Караваджо отправился по морю в сторону Рима, предвкушая долгожданную встречу. Но встреча так и не состоялась. Он умер по дороге в вожделенный край. «…Сгорая в лихорадке, он брел пешком, не ведая куда, пока не лишился сил. Вновь пригрезилось давнее видение: неизвестные в плащах хватают его, а сопротивляться нет сил. И вдруг он увидел за спинами темных фигур… крылья. Значит, они не за кошельком пришли, а за его душой…». [4, стр. 173]

Заключение

Караваджо был художником, ценящим в мире красоту и щедрость природы, частью которой является и человек, поэтому так остро ощущаешь, глядя на полотна Караваджо, его желание дать свою собственную, очень смелую для мастера его времени оценку жизненных коллизий, показать в образах картин на религиозные сюжеты (по словам одного из итальянских исследователей, они стали для художника почти автобиографическими) сложность эмоциональной жизни человека и его взаимоотношений с окружающим миром. [3, стр. 25]

Джованни Пьетро Беллори, теоретик и историк искусства XVII века, сторонник изображения «прекрасной натуры в искусстве, включив Караваджо в свои Жизнеописания (1672), отметил неординарность дарования молодого художника, начавшего писать, «слушаясь собственного таланта», признававшего в качестве авторитета «одну лишь природу», заметил, что «пользу живописи Караваджо принес несомненную, ибо появился в то время, когда с натуры писали мало, когда фигуры изображали согласно манере, удовлетворяющей более чувство изящества, чем правды». Этим авторитетный автор подчеркнул роль Караваджо в преодолении манерьеризма, господствовавшего в искусстве Италии в конце XVII века.

Винченцо Кардуччи в труде Книга о живописи (1633), созданном под сильным влиянием воинствующего испанского католицизма, писал, что Караваджо работал «без правил», «без обучения», «без теории», сравнивал его появление в искусстве с явлением Антихриста и считал это «плохим знамением», хотя «художник и смог убедить такое количества разных людей, что его живопись хороша и его теория и практика правильны.

Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре классицизма XVII столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668 - 1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма XVII века были архитекторы Луи Лево и Ардуэн-Мансар, мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613 - 1700) и художник Лебрен, участвовавший в создании интерьеров дворца.

Дворец в Версале. Общий вид. Аэрофотосъемка

Дворец в Версале. Гравюра И. Сильвестра. 1682

Первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из города, дворца и парка, принадлежит Лево и Ленотру. Оба мастера начали работать над сооружением Версаля с 1668 года. В процессе осуществления ансамбля их замысел подвергся многочисленным изменениям. Окончательное завершение ансамбля Версаля принадлежит Ардуэну-Мансару.

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться деспотическим требованиям короля и его приближенных, строители Версаля - огромная армия архитекторов, художников, мастеров -прикладного и садово-паркового искусства - сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа.

Особенности построения ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом. К Версальскому дворцу, расположенному на высокой террасе, сходятся три широких прямых лучевых проспекта города, образующих трезубец. Средний проспект продолжается по другую сторону дворца в виде главной аллеи огромного парка. Перпендикулярно к этой основной композиционной оси города и парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Средний проспект трезубца ведет в Париж, два других - в королевские дворцы Сен-Клу и Со, как бы связывая главную загородную резиденцию короля с различными областями страны.

Ансамбль дворца и парка в Версале. План

Версальский дворец был выстроен в три периода: наиболее древнюю часть, обрамляющую Мраморный двор, составляет охотничий замок Людовика XIII, начатый строительством в 1624 году и в дальнейшем сильно перестроенный. В 1668 - 1671 годах Лево обстраивает его новыми корпусами, обращенными в сторону города по оси среднего луча трезубца. Со стороны Мраморного двора дворец напоминает ранние постройки французской архитектуры XVII века с обширными курдонером, башнями, увенчанными высокими кровлями, дробностью форм и деталей. Строительство завершает Ардуэн-Мансар, который в 1678 - 1687 годах еще более увеличивает дворец пристройкой двух корпусов, южного и северного, длиной 500 м каждый, и со стороны центральной части паркового фасада - огромной Зеркальной галереи длиной 73 м с боковыми залами Войны и Мира. Рядом с Зеркальной галереей он расположил со стороны Мраморного двора спальню короля-солнца, где сходятся оси трезубца авеню города. В центральной части дворца и вокруг Мраморного двора группировались апартаменты королевской семьи и парадные приемные залы. В огромных крыльях располагались помещения придворных, стражи и дворцовая церковь.

Дворец в Версале. Мраморный двор

Архитектура фасадов дворца, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим стилевым единством. Сильно растянутое вширь, здание дворца хорошо сочетается со строгой, геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж с крупномасштабными арочными проемами окон и строгими по пропорциям и деталям ордерами колонн и пилястр между ними, покоящимися на тяжелом рустованном цоколе. Венчающий здание тяжелый аттиковый этаж сообщает облику дворца монументальность и представительность.

Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Дворец в Версале. Начат в 1668 г. Центральная часть паркового фасада

Помещения дворца отличались роскошью и разнообразием отделки. В них широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба, ценные породы дерева), широкое применение декоративной живописи и скульптуры - все это рассчитано на впечатление ошеломляющей парадности. Приемные залы были посвящены античным богам: Аполлону, Диане, Марсу, Венере, Меркурию. Их декоративное убранство отражало символический смысл этих комнат, связанный с прославлением добродетелей и достоинств короля и его семьи. Во время балов и приемов каждый из залов служил определенным целям - местом банкетов, игр в бильярд или карты, концертным залом, салоном для музицирования. В зале Аполлона, превосходившем роскошью отделки остальные, находился королевский трон - очень высокое кресло из литого серебра под балдахином. Но самым большим и парадным помещением дворца является Зеркальная галерея. Здесь через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению огромному плафону живописца Лебрена.

Жюль Ардуэн-Мансар. Зеркальная галерея дворца в Версале. Начата в 1678 г

Дворец в Версале. Лестница королевы

Дух официальной торжественности царил в версальских покоях. Помещения были роскошно обставлены. В зеркальной галерее в сияющих серебряных люстрах зажигались тысячи свечей и шумная красочная толпа придворных наполняла дворцовые анфилады, отражаясь в высоких зеркалах. Венецианский посол, описывая в своем донесении из Франции один из королевских приемов в версальской Зеркальной галерее, говорит, что там "было светлее, чем днем" и "глаза не хотели верить невиданным ярким нарядам, мужчинам в перьях, женщинам в пышных прическах". Он уподобляет это зрелище "сну", "заколдованному царству".

В отличие от архитектуры фасадов дворца, не лишенных несколько барочной репрезентативности, а также перегруженных украшениями и позолотой интерьеров, выполненная Андре Ленотром планировка Версальского парка, который является наиболее выдающимся образцом французского регулярного парка, отличается удивительной чистотой и гармонией форм. В планировке парка и формах его "зеленой архитектуры" Ленотр - наиболее последовательный выразитель эстетического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на идее разумности и порядка.

Вид на парк Версаля с крыши дворца

Парк дворца в Версале. Водный партер

Парк дворца в Версале. Южный партер

Общий вид на парк открывается со стороны дворца. От главной террасы широкая лестница ведет по основной оси композиции ансамбля к фонтану Латоны, далее окаймленная стрижеными деревьями Королевская аллея подводит к фонтану Аполлона с обширным овальным бассейном.

Парк дворца в Версале. Фонтан Латоны

Композиция Королевской аллеи завершается уходящей далеко к горизонту огромной водной поверхностью крестообразного канала и то сходящимися к главному лучу, то расходящимися от него перспективами аллей, обрамленных стрижеными деревьями и боскетами. Ленотр придал парку западно-восточную ориентацию, благодаря чему в лучах восходящего солнца, отражающегося в большом канале и бассейнах, он кажется особенно великолепным и лучезарным.

В органическом единстве с планировкой парка и архитектурным обликом дворца находится богатое и разнообразное скульптурное убранство парка.

Парк дворца в Версале. Фонтан Дианы

Парковая скульптура Версаля активно участвует в формировании ансамбля. Скульптурные группы, статуи, гермы и вазы с рельефами, многие из которых были созданы выдающимися скульпторами своего времени, замыкают перспективы зеленых улиц, обрамляют площади и аллеи, образуют сложные и красивые сочетания с разнообразными фонтанами и бассейнами.

Парк Версаля, с его ясно выраженным архитектоническим построением, богатством и разнообразием форм мраморных и бронзовых скульптур, листвы деревьев, фонтанов, бассейнов, геометрически четкими линиями аллей и формами газонов, цветников, боскетов, напоминает большой "зеленый город" с анфиладами разнообразных площадей и улиц. Эти "зеленые анфилады" воспринимаются как закономерное продолжение и развитие вовне внутреннего пространства самого дворца.

Архитектурный ансамбль Версаля дополняло построенное в парке по проекту Ардуэна-Мансара здание Большого Трианона (1687 - 1688) - интимной королевской резиденции. Особенностью этого небольшого, но монументального по своему облику одноэтажного сооружения является свободная асимметричная композиция; парадные гостиные, галереи и жилые помещения группируются вокруг небольших озелененных двориков с фонтанами. Центральная входная часть Трианона скомпонована как глубокая лоджия со спаренными колоннами ионического ордера, поддерживающими перекрытие.

Жюль Ардуэн-Мансар. Большой Трианон в Версале. 1687 - 1688. Колоннада

Как дворец, так особенно парк Версаля с его широкими променадами, обилием воды, легкой обозримостью и пространственным размахом служили своего рода великолепной "сценической площадкой" для самых разнообразных, необычайно красочных и пышных зрелищ - фейерверков, иллюминаций, балов, балетных дивертисментов, спектаклей, маскарадных шествий, а каналы - для прогулок и празднеств увеселительного флота. Когда Версаль строился и еще не стал официальным центром государства, его "развлекательная" функция преобладала. Весной 1664 года молодой монарх в честь своей фаворитки Луизы де Лавальер учредил серию празднеств под романтическим названием "Наслаждения очарованного острова". Вначале в этих своеобразных восьмидневных фестивалях, в которых участвовали почти все виды искусств, было еще много непосредственности и импровизации. С годами празднества приняли все более грандиозный характер, достигнув своего апогея в 1670-е годы, когда в Версале царила новая фаворитка - расточительная и блистательная маркиза де Мон-теспан. В рассказах очевидцев, во множестве гравюр слава о Версале и его праздниках расходилась по другим европейским странам.