Поэты парнасской группы (Ш. Леконт де Лиль и Т. Готье)

Хрестоматия. С.212-213

«ПАРНА́С» («Parnasse»), группа французских поэтов в 1850—60-е гг.: Ш. Леконт де Лиль, Ж. М. Эредиа, Ф. А. Сюлли-Прюдом и др. (название утвердилось в 1866, после выхода их сборника «Современный Парнас»); декларировала «искусство для искусства», «бесстрастную» поэзию прекрасных форм, изысканность поэтического языка.

Парна́сцы (фр. Parnassiens), Парна́с (фр. Parnasse), Парна́сская шко́ла — группа (движение) французских поэтов, объединившихся вокруг Теофиля Готье и противопоставивших своё творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма. Голосу сердца у романтиков они противопоставили точность глаза, вдохновению — работу, личности поэта — безличность сотворённой им красоты, активной вовлечённости поэта в катаклизмы его времени у Байрона и Гюго — объективное искусство ради искусства.

К наиболее представительным членам группы обычно относятся:

Теофиль Готье На русский язык стихи Готье переводили В. Г. Бенедиктов, В. Я. Брюсов, Н. С. Гумилёв, В. В. Левика, О. Н. Чюмина, А. С. Эфрон и многие другие поэты и переводчики. Неоднократно разными поэтами переводились на русский язык стихотворения сборники «Эмали и камеи». Первый полный русский перевод всего сборника выполнен Н. С. Гумилёвым (1914).

Жозе-Мария де Эредиа

Леконт де Лиль Творчество Леконт де Лиля представлено тремя прижизненными поэтическими сборниками: «Античные стихотворения» (фр. Poèmes antiques, 1852), «Варварские стихотворения» (фр. Poèmes barbares, 1862), «Трагические стихотворения» (фр. Poèmes tragiques, 1886), а также переводами античных авторов и вышедшим посмертно сборником «Последние стихотворения» (фр. Derniers poèmes,1895).

Выбор определённых тем и их разработка связывают его с романтизмом, особенно описания дикой природы (красок, экзотики, животных), сюжеты с исторической и мифологической основой, свобода фантазии, энергичность стиха. Но, продолжая заданный Теофилем Готье и Теодором де Банвилем импульс «искусства для искусства», поэт порывает с романтическим движением и отстаивает новую доктрину, ставшую образцом для парнасцев. Её принципы состоят в следующем: поэзия должна быть безличной (поэт не должен воспевать собственное «я»); поэт должен доводить форму до совершенства, а не отдаваться одному лишь безрассудному вдохновению; следует стремиться к красоте, в своём совершенстве явленной в культуре Древней Греции (а также Индии и других стран); наука, движимая разумом, а вовсе не чувство представляет собой бесконечное поле для выражения; поэт не должен вмешиваться в современную жизнь.

Вилье де Лиль-Адан

Сюлли-Прюдом

Франсуа Коппе

Катюль Мендес

Леон Дьеркс

Близкими к движению были Шарль Бодлер, Поль-Мари Верлен, Стефан Малларме, Артюр Рембо, Шарль Кро и Анатоль Франс, их стихи также печатались в выпусках «Современного Парнаса». Вместе с тем, Рембо выступил уже с критикой и пародиями на парнасцев, а зрелое творчество Малларме составило ядро символизма.

«ПАРНА́С» («Parnasse») — назв. группы франц. поэтов, утвердившееся в лит-ре после выхода их сб. «Современный Парнас» («Parnasse contemporain», 1866). Эти поэты, к-рых стали называть парнасцами по ассоциации с вершиной горы Парнас (там, по греч. мифу, обитали Аполлон и музы), отказывались и от бунтарских идеалов романтиков, и от критики действительности реалистами, требуя ухода поэта от современности в мир бесстрастной поэзии, холодных прекрасных форм. Это было «... буржуазным отрицанием буржуазной пошлости...» (Плеханов Г. В., Искусство и общественная жизнь, см. «Искусство и лит-ра», 1948, с. 308), пассивным протестом, к-рый замыкал поэзию в узкую сферу эстетства. Противопоставление «чистой» поэзии «прозе» действительности, характерное для мн. франц. романтиков, было ясно высказано еще Т. Готье (в предисл. к роману «Мадемуазель Мопен» 1835, и позднее в сб. стихов «Эмали и камеи», 1852). Эта идея «искусства для искусства» сыграла роль и в становлении «П.».

Сб. «Античные стихотворения» (1852) Ш. Леконта де Лиля стал для группы «П.» программным. Пластичность образов, колоритность и изысканность языка, отточенность ритмов и рифм, характерные для стихов Леконта де Лиля, были восприняты многими как манифест новой поэзии. В осн. ядро «П.» вошли поэты Т. де Банвиль (1823—91), Л. Буйе (1824—69), А. Лемуан (1822—1907), Л. Валад (1841—84), А. Глатиньи (1839—73), Л. Дьеркс (1838—1912), Э. Дезессар (1839—1909), А. Казалис (псевд. — Жан Лаор, 1840—1909), Ф. Коппе (1842—1908), К. Мендес (1841—1909), А. Мера (1840—1909), А. Рено (1836—94), Л. К. де Рикар (1843—1911), Сюлли-Прюдом (1839—1907), Ж. М. Эредиа (1842—1905). Большим авторитетом среди них пользовался Банвиль, к-рый в комментариях к сб. «Акробатические оды» (1857) обосновал отказ от бурж. современности тем, что «буржуа — человек, поклоняющийся только пятифранковой монете».

Ш. Бодлер, резко критиковавший в ст. «Языческая школа» (1852) позицию «искусства для искусства», в годы реакции ненадолго сблизился с «П.», опубл. неск. произв., близких по духу поэтам, впоследствии вошедшим в «П.» (сонеты «Красота», «Соответствия»).

Органом парнасцев в 1860 стал журн. «Revue fantaisiste» («Фантастическое обозрение»); его выпускал поэт К. Мендес, руководили им Леконт де Лиль и Банвиль, одно время был привлечен к ред. работе Бодлер. Программа журнала оказалась достаточно широкой для участия в нем литераторов романтич. и даже реалистич. направлений: Ш. Асселино (1821—74), Л. Гозлана (1803—66), Шанфлёри (псевд.; наст. имя — Жюль Юссон; 1821—89). Там же дебютировали Ф. О. М. Вилье де

Лиль-Адан, А. Доде и Л. Кладель, вскоре отошедшие от группы. Журнал прекратил существование в том же году. Местом встреч парнасцев стал также салон жены поэта и издателя Л. К. де Рикара, публиковавшего в своем журн. «Revue de progrès moral, littéraire, scientifique et artistique» («Обозрение нравственного, литературного, научного и художественного прогресса», 1863—1864) стихи участников группы. Но оппозиционно настроенный по отношению к пр-ву, Рикар старался отстаивать в «Revue...» свободу политич. мнений, и цензура прекратила издание. Объединению поэтов способствовали постоянные «субботы» в доме Леконта де Лиля (с 1864). В 1865 Рикар начал издавать журн. «L’art» («Искусство»), где печатались и новые сторонники «чистой» поэзии: П. Верлен (1844—96) и С. Малларме (1842—98). В критич. статьях журнал атаковал «сентиментальную романтику» А. Ламартина и А. де Мюссе; в манифесте, опубл. в одном из первых номеров (автор — Л. Дьеркс), провозглашались требования группы. В янв. 1866 вышел последний номер «L’art». Вскоре начали выходить отд. выпусками книжки стихов под общим назв.: «Современный Парнас. Сборник новых стихотворений» («Parnasse contemporain. Recueil de vers nouveaux»). С марта по июль 1866 поэт и издатель А. Лемер опубл. 18 выпусков. Первый содержал стихи Готье и Банвиля, сонеты Ж. М. Эредиа, поражавшие ослепительностью метафор, бесстрастностью, изысканностью. Второй выпуск был целиком предоставлен Леконту де Лилю. В др. выпусках парнасцы фигурировали вместе с романтиками (бр. Дешан, О. Ваккери и др.). Всего в сб. участвовало 37 поэтов. «Душой» группы оставались Мендес и Рикар.

Издание «Современного Парнаса» имело успех, но вызвало споры, критику, памфлеты и пародии (анонимный сб. «Современный Парнасёнок» — «Parnasseculet contemporain», сост. Ж. де Буа, А. Доде, П. Арен и Г. Матье). Прогрессивная критика обвиняла группу в отрыве от действительности. Э. Золя уподобил парнасцев «факирам Индии, затыкающим уши, чтобы их не потревожила внешняя жизнь» («Études et portraits», P., 1867, p. 176). Э. Гонкур в «Дневнике» писал о деятельности «П.»: «Эта ловля блох оглупляет самых одаренных, отвлекает их, занимаясь шлифовкой фразы через лупу, от всего сильного, большого, горячего, что дает жизнь книге» (т. 2, М., 1964, с. 200—01).

Культ формы приводил парнасцев к политич. и моральному индифферентизму, вместе с тем росли разногласия внутри группы. Еще в 1862 вышел сб. «Варварские стихотворения» Леконта де Лиля, полный трагич. пафоса протеста против варварства буржуазии и католицизма. Постепенно углублялся философский пессимизм Сюлли-Прюдома. В нач. 70-х гг. отошел от группы Верлен. Франко-прусская война и новая волна освободит. движения, приведшие к Парижской Коммуне 1871, обострили эти противоречия. Верлен, Рикар и А. Глатиньи стали на сторону Коммуны, Леконт де Лиль, не приняв Коммуны в целом, писал стихи, призывавшие к восстанию («Освящение Парижа») или бичевавшие буржуа и христианство. Появились патриотич. и политич. мотивы в творчестве Банвиля. Др. поэты (Коппе и Мендес) призывали к примирению с реакцией. События 1870—71 задержали выход второго сб. «Современный Парнас» (вышел в конце 1871). Состав его участников возрос до 55 за счет поэтов различных направлений. Среди новых участников ближе к «П.» были молодой А. Франс, а также Луиза Аккерман (1813—90) — автор пессимистически-философских стихов и поэм. Однако, несмотря на обилие парнасской тематики, сб. открывался атеистич. и бунтарской поэмой Леконта де Лиля «Каин», включал философскую и любовную лирику. Стремление Банвиля закрепить формальные достижения парнасцев в «Маленьком трактате о французской поэзии» («Petit traité de poésie française», 1872) и участие многих из них в журналах 70-х гг. не могли остановить распада группы. Третий и последний сб. «Современный Парнас» вышел в 1876. В сущности это была уже просто антология совр. поэзии. Отд. парнасцы (напр., Дьеркс и Эредиа), верные заветам «...этой холодной школы, щеголяющей своим бездушным объективизмом, мраморной красотой формы...» (Горький М., Собр. соч., т. 23, 1953, с. 124), не смогли уже внести ничего нового в деятельность «П.».

Несмотря на идейную ограниченность эстетики «П.», наиболее талантливые его представители внесли значит. вклад в развитие франц. поэзии, обогатили ее язык и ритмы.

49. Шарль Бодлер и его поэтическое творчество.

Хрестоматия. с.202-205.

Писать он начал, когда получил наследство и стал вести жизнь богатого бездельника. Первые стихи Бодлера печатаются в 1843—1844 годах в журнале «Артист» («Даме креолке», «Дон Жуан в аду», «Малабарской девушке»). Важнейшим моментом в процессе становления общемировозренческих и литературных ориентаций Бодлера стали конец 1840-х и начало 1850-х годов. Судьба Бодлера в эти годы олицетворяла участь той части французской интеллигенции, которая разделила гнев и иллюзии народа, вместе с ним сражалась за свержение трона, возлагала утопические надежды на республику, сопротивлялась узурпации власти Луи Бонапартом, натолкнувшись, наконец, на горечь и унижения капитуляции. Бодлер не только участвовал в баррикадных боях февраля и затем сотрудничал в республиканской прессе, Бодлер сражался вместе с парижскими рабочими на баррикадах и в июне 1848 г.

Городской пейзаж, приземлено-будничный, насыщенный грубыми деталями, перерастает в символ, полный волнующих загадок, побуждающий Бодлера задумываться о мире, им воссозданном (Роль и назначение пейзажа в «Стихотворениях в прозе»). Лиризм диптиха сложен: мрачное открытие грязного, отвратительного сочетается с ощущением полноты жизни, могущества ее природных начал, их взаимопереходов, контрастов. Интересна композиция диптиха. Поэт живописует, вопрошая, хотя и не ставит прямых вопросов и не дает прямых ответов. Диптих начинается с упоминания о тех, «кто имеет право на отдых после дневных трудов». Это — рабочий, ученый. День принадлежит созиданию — таков оптимистический смысл движения авторской мысли, отраженной в композиции диптиха.

В 1857 году вышел самый известный его поэтический сборник «Цветы зла» («Fleurs du mal»), шокировавший публику настолько, что цензоры оштрафовали Бодлера и вынудили убрать из сборника 6 наиболее «непристойных» стихотворений. Тогда Бодлер обратился к критике и на этой ниве быстро добился успеха и признания. Одновременно с первым изданием «Цветов зла» вышла и ещё одна поэтическая книга Бодлера «Поэмы в прозе», не оставившая после себя столь значительного следа, как осужденная книга поэта. В 1860 году Бодлер опубликовал сборник «Парижский сплин», состоявший из стихотворений в прозе. В 1861 вышло второе издание «Цветов зла», переработанное и расширенное автором[2].

«Цветы зла» (фр. Les Fleurs du mal) — сборник стихотворений французского поэта-символиста Шарля Бодлера, выходивший с 1857 по 1868 годы в трёх редакциях с различным объёмом. Первое издание привело к судебному процессу, в результате которого Бодлер был оштрафован за нарушение норм общественной морали и вынужден убрать из сборника 6 наиболее «непристойных» стихотворений. Сборник повлиял на творчество Артюра Рембо, Поля Верлена и Стефана Малларме и считается истоком современной европейской лирики.

Стихотворения разделены на шесть (в издании 1857 года на пять) частей, каждая из которых имеет метафорическое название (Сплин и идеал, Парижские картины, Вино, Мятеж, Цветы зла, Смерть), представляющее собой не простую антологию, а объединяющее произведения в одно целое. Главными темами стихотворений являются, как и часто в лирике этого плана, скука, уныние, меланхолия. Сборник посвящен Теофилю Готье, большая часть стихотворений посвящены Жанне Дюваль, которая работала статисткой в театре.

Датирование отдельных стихотворений, вошедших в сборник, часто осложнено или вовсе невозможно. По словам друзей Бодлера, большинство стихотворений были созданы с 1840 по 1850 год. Около половины всех произведений, вошедших в первое издание, были ранее опубликованы: в 1851 году одиннадцать стихов под общим заголовком Les Limbes (Лимб, один из кругов ада), в 1855 году еще 18 стихов были напечатаны в Revue des Deux Mondes. Последние были опубликованы под названием Цветы зла, которое было придумано критиком и романистом Ипполитом Бабу. Во вторую редакцию 1861 года вошли новые стихотворения, включая программный «Альбатрос».

Его главная книга – Цветы зла – представляет собой новое качество романтической поэзии. Бодлер бесстрашно погружается в самые недоступные и запретные бездны человеческого существования (смерть, ночные кошмары, унижающая нищета, запретная любовь, опьянение и пр.). Он не приемлет существующий порядок вещей и посягает даже на его основу – Бога, безразличного к страданиям людей; Бодлер желает разрушить этот порядок и ниспровергнуть установленные от века ценности (Отречение Св.Петра, Авель и Каин). Восставший против Бога Сатана становится для него защитником всех отверженных, их помощником на нелегком пути к истинному познанию и свободе (Литания Сатане). В эту модель вписывается и тема поэта, сквозная в творчестве Бодлера. Поэт – тот же изгой, «прклятый», «сосланный с небес на землю» (Альбатрос), чья участь особо драматична, ибо ему дан дар познания и прозрения. Предназначение искусства он видит в том, что среди мрака бытия оно освещает людям путь к истине (Маяки). Бодлер открывает для поэзии не только новые области (а вместе с ними и «запретные» пласты языка), но и новый эстетический принцип: изображение «жестокой реальности» («atroce ralit») в совершенной поэтической форме; он стремится «извлечь красоту из Зла» («extraire la beaut du Mal»). Его поэзию отличают скульптурная отделанность каждой поэмы, точность и емкость слова и образа, строгость рифмы, величавость и звучность стиха. Его излюбленная форма – сонет, ограниченные размеры которого позволяют максимально насыщать текст мыслью и передать «красоту обработанного металла». Заглавие сборника Цветы зла предельно емко отражает смысл его творчества. Сосуществование двух резко противопоставленных и неразрывно связанных друг с другом тем – отрицательной действительности и мира прекрасного – говорит одновременно о возможности и невозможности идеала и создает то трагическое звучание, которым пронизаны все стихотворения Бодлера. Бодлеру принадлежат также два прозаических сборника. В Искусственном рае он исследует проблему воздействия на человека возбуждающих средств – вина, гашиша и опиума; произнося хвалу вину, он в то же время осуждает использование наркотических возбудителей; художник, от природы одаренный поэтическим воображением, не нуждается в искусственном генерировании образов. Маленькие поэмы в прозе – экспериментальная книга, включающая как переводы на прозаический язык стихотворных текстов, так и оригинальные поэмы в прозе. В стремлении установить более интимное общение между поэтом и читателем Бодлер размывает «условные» просодические барьеры, расширяя тем самым поэтический инструментарий. Теоретические взгляды Бодлера представлены в Эстетических редкостях и Романтическом искусстве. Исследуя творчество близких ему по духу художников и писателей, в первую очередь Эжена Делакруа и Эдгара По, он формулирует свое понимание романтизма как «искусства современности», т.е. «самого актуального выражение прекрасного», характеризующегося «глубиной, духовностью и стремлением к бесконечному» («intimite, spiritualite, aspiration vers infini»); романтизм – не в выборе сюжетов, не в правдоподобии, а в особой «манере чувствования» («manire de sentir»). В истории французской литературы творчество Бодлера оказалось на переломе двух художественных эпох. Оно завершило прежнюю романтическую традицию и одновременно дало мощный импульс дальнейшему развитию французской поэзии (символизм, импрессионизм, сюрреализм).

О смертный, как мечта из камня, я прекрасна!

И грудь моя, что всех погубит чередой,

Сердца художников томит любовью властно,

Подобной веществу, предвечной и немой. Ш. Бодлер

В истории французской литературы творчество Шарля Бодлера оказалось на переломе двух художественных эпох. Оно завершило прежнюю романтическую традицию и одновременно дало мощный импульс дальнейшему развитию французской поэзии. Его считают предшественником символизма, одним из первых поэтов-урбанистов. Артур Рембо — лидер мирового поэтического авангарда, восторженно называл его «королем поэтов, настоящим Богом», потому что трудно найти другого поэта, который сделал бы так много для радикального обновления поэтического сознания, а Поль Валери считал, что именно Бодлер «вернул... поэзии ее сущность».

Сегодня Бодлера часто называют «последним романтиком», и это не случайно. Мятеж против жестокой и пошлой реальности, страстное стремление к идеалу — основное содержание всех его произведений. Об это свидетельствует и его культ красоты, и признание им великой миссии поэта, и противопоставление гения толпе.

Поэтический сборник «Цветы зла» — главный труд всей его жизни, вызвавший громкий скандал и в то же время принесший ему мировую известность. Он представляет собой новое качество романтической поэзии. Бодлер не воспринимает природу как источник обновления чувств или способ защиты от цивилизации. Наоборот, природа у него — враг человека. «Я никогда не поверю, — писал Бодлер, — что Божественная душа обитает в растениях, а если бы она там и обитала... я все равно считал бы, что моя собственная душа куда ценнее души священных овощей... Разумеется, порядок и гармония природы и помимо человека исполнены вдохновляющей силы, вложенной в них свыше; но вне человеческой мысли, способной воодушевиться ею, эта сила словно бы и не существует». Поэт вообще стремился отыскать, преувеличить все слабости романтического искусства, подвергнуть окружающий мир анализу и отыскать в нем свою Красоту и свою Гармонию. Бодлер ищет вдохновения в «иной природе» — в произведениях искусства и продуктах человеческого труда. Он стал одним из первых поэтов-урбанистов. В цикле «Парижские картины» на первый план выступает тема большого города. Бодлер любит и одновременно ненавидит свой Париж, называя его «славной и скорбной картиной нашей цивилизации». Славной, потому что возникновение мировых городов — это вершина развития человеческого общества, скорбной, потому что город-гигант является знаком заката культуры. Исследуя и анализируя окружающую действительность, Бодлер погружается в самые недоступные и запретные бездны человеческого существования: унижающую нищету и смерть, опьянение, ночные кошмары, запретную любовь. Его мир «как лицо в слезах», где «в сырой, белесой мгле дома, сливаясь, тонут», «в больницах сумрачных больные тихо стонут», а «нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь, встает и силится скупой очаг раздуть». Невозможность вести спокойную, красивую и гармоничную жизнь вынуждает человека бежать от пугающей действительности, топить тоску в вине или искать других наслаждений. А неизбежной платой за обладание земными благами становится разрушение личности (это основная тема цикла «Вино»). Равнодушие мира по отношению к человеку, несостоятельность религиозных доктрин вынуждают человека к бунту. Бодлер не принимает существующий порядок вещей и посягает даже на его основу — Бога, безразличного к страданиям людей. Поэт желает разрушить такой несправедливый порядок и ниспровергнуть установленные ценности. В «Литании Сатане» восставший против Бога Сатана становится для него защитником всех отверженных, их помощником на нелегком пути к истинному познанию и свободе.

В эту модель вписывается и тема поэта, сквозная в творчестве Бодлера. В стихотворении «Альбатрос» поэт противопоставляется бездушной толпе. Поэт — тот же изгой, «проклятый», «сосланный с небес на землю», чья участь особенно драматична, так как он обладает даром познания и прозрения. Предназначение искусства Бодлер видит в том, что среди мрака бытия оно освещает людям путь к истине. Бодлер открывает для поэзии новые области и новый эстетический принцип: изображение жестокой реальности в совершенной поэтической форме. Его слова точны, образы емки, а рифмы строги. Поэзию Бодлера отличают, если можно так выразится, скульптурная огранка каждой поэмы, величавость и звучность стиха. Уже само название сборника «Цветы зла» емко отражает смысл всего творчества этого самобытного художника. Сосуществование двух резко противопоставленных и неразрывно связанных друг с другом тем — отрицательной действительности и мира прекрасного — говорит одновременно о возможности и невозможности идеала и создает то трагическое звучание, которым пронизаны все стихотворения поэта. Бодлер стремится извлечь красоту из зла. Он писал: «Я нашел определение Прекрасного — моего прекрасного. Это нечто пылкое и печальное, нечто смутное, оставляющее место для догадок... Я почти не в силах вообразить себе Красоту, которая не была бы связана с Горем...». В стихотворении «Гимн Красоте» автор провозглашает, что ему нет разницы, откуда она пришла, его не пугает, что Красота может быть жестокой, гадкой, ступающей «по мертвецам», он готов все простить Красоте, только бы она дала ему возможность забыть о гнетущей действительности.

Романтизм для него заключается не в выборе сюжетов, не в правдоподобии, а в особой манере чувствования. И эта особая манера чувствования притягивает и завораживает, заставляет задумываться вновь и вновь о смысле и форме человеческого существования, оценивать окружающую действительность и стремиться к преодолению противоречий и зла в этом мире, стремиться ко всему прекрасному и гармоничному.

48. Образ труженицы в повести Флобера «Простая душа».

Хрестоматия. с. 196-197.

В эстетике Флобера следует особо отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей его и останавливающей его работу» (Э. Золя). Критики называли Флобера «фанатиком стиля». Однако его требовательность - не причуда эстета. Убежденный в нерасторжимом двуединстве формы и содержания, Флобер подчеркивает: «Сама по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать, потому что „хорошо писать значит одновременно хорошо чувствовать, хорошо мыслить [514] и хорошо выражать" (Бюффон)». Для Флобера «стиль - это способ мыслить», язык - основа, первоэлемент художественной формы, неотделимой от самой сути произведения: «Форма - сама суть мысли, как мысль - душа формы, ее жизнь». Отсюда - и те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Флобер в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открываемых в жизни.

Зрелое творчество Флобера пришлось на 1850—1870-е годы — на ту самую пору безвременья, когда, по меткой формуле Ленина, «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность пролетарской демократии еще не созрела» 1. Это безвременье, вызвавшее духовную драму А. И. Герцена, породило и в душе Флобера мучительную неудовлетворенность, ощущение тусклости, бессодержательности жизни. В 1850 году, накануне своего тридцатилетия, когда не было еще завершено ни одно из его главных произведений, Флобер писал другу-поэту: «Мы с тобой явились па свет слишком рано и в то же время слишком поздно. Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход».

Для того чтобы отразить этот «переход», писателю требовались новые художественные средства, отличные от завещанных мастерами предыдущей эпохи. Флобер не претендовал на создание школы, но постоянно высказывал свои эстетические воззрения в письмах и статьях по вопросам искусства. Называя себя учеником Бальзака, Флобер не принимал его заинтересованной авторской позиции, укрупненных образов, сгущенности действия, насыщенного событиями, вольного построения его романов. Отвергал он и лиризм, субъективность романтической литературы, в русле которой начиналось и его собственное творчество (это не мешало Флоберу до конца жизни восхищаться художественной мощью патриарха романтизма — Виктора Гюго и быть искренним другом «проповедницы» Жорж Санд). Опираясь на популярную в его время философию позитивизма с ее пафосом накопления знаний, на успехи естественных наук, прежде всего физиологии, медицины (которыми заинтересовался еще в отрочестве, по впечатлениям, полученным в отцовской больнице), Флобер хотел создать новую литературу, основанную на научном мышлении. Один из первых, предвосхищая важные тенденции в искусстве последующих десятилетий, он вознамерился сблизить литературу с наукой, обогатить ее за счет научного знания. Ему уже недостаточно было бальзаковского социального детерминизма — показа определяющей роли общества в формировании человеческого характера и судьбы; в духе исканий своего времени, Флобер пытался установить связь между психической и физической природой человека, показать «физиологическую» основу страстей. «Никто не знает,— писал он,— что значат эти два слова: душа и тело, где кончается одно и начинается другое». Но при этом натурализма Золя Флобер не принял.

Но первостепенное значение имела для Флобера словесная форма. Один из величайших стилистов во французской литературе, он не уставал твердить, что «нет прекрасной мысли без прекрасной формы и наоборот», что «нельзя отнять форму у Идеи, ибо Идея существует лишь благодаря своей форме», что «форма — это само произведение», «стиль — эхо все», и даже мечтал создать такую книгу, которая держалась бы одною лишь силой своего стиля. Подвижническая работа Флобера над формой диктовалась уверенностью, что есть то единственное слово, единственная фраза, которую нужно найти, чтобы наиболее совершенно передать правду жизни и претворить в искусство любое, самое обыденное явление действительности. Ибо Искусство, Красота были в глазах Флобера темп непреходящими ценностями, которые только и придают смысл истории и существованию личности.

«Простая душа» возвращает нас к французской современности. Эта повесть была навеяна воспоминаниями юности автора, чем объясняется ее грустный тон и необычный для зрелого Флобера скрытый лиризм. В ходе работы, в апреле 1876 года он даже предпринял двухнедельную поездку в Нормандию, чтобы оживить впечатления от тех мест, куда он поместил своих героев. Когда-то в Трувиле, в знакомой семье Флобер видел чучело попугая, любимца их служанки, и слышал историю этой женщины, отчасти послужившей моделью для служанки Фелисите; имели своих жизненных прототипов и другие персонажи повести. Некоторые эпизоды, как взбесившийся бык на ферме, морские купания и сбор ракушек в Трувиле, прогулки верхом на ослике к живописным скалам,— были без изменений перенесены в «Простую душу» из записной книжки Флобера, заполненной еще в 1860-е годы.

Работа над повестью шла с трудом, «... никак не сдвину свою «Историю простой души»,— сетовал Флобер в частном письме.— Вчера работал целых шестнадцать часов, сегодня — целый день и только вечером, наконец, дописал первую страницу». Едва он дошел до половины повести, как его выбило из колеи горестное событие — смерть Жорж Санд, которой Флобер мысленно адресовал свое произведение: «Я начал писать «Простую душу» исключительно ради нее, только ради того, чтобы быть ей приятным»,— признавался он позднее.

Непритязательная, по глубоко драматичная по существу история жизни беззаветной труженицы, дочери народа, как бы подхватывает проблему, едва очерченную в сцене награждения старой скотницы в «Госпоже Бовари». Флобер заметил и запечатлел важнейшее жизненное явление, к которому постоянно будет впоследствии, особенно в XX веке, возвращаться литература: отчуждение человека в собственническом обществе. Фелисите совершенно одинока, все сокровища ее души, ее способность к безграничной любви и преданности, ее доброта, чистота, самоотверженность остаются непоняты и невостребованы в эгоистическом, равнодушном мире. А ведь эта темная, невежественная крестьянка в нравственном отношении на голову выше окружающих ее черствых мещан. Как и Эмма Бовари, Фелисите смутно и неосознанно ждет счастья,. но она начисто лишена себялюбия буржуазной дамы. Жизнь обманывает все надежды, навстречу которым Фелисите доверчиво раскрывает: свое сердце, но она не может жить без любви и упорно переносит свою привязанность на все новые объекты: с деревенского парня, бросившего ее ради женитьбы па богатой, на племянника, чья семья бессовестно ее обирает, потом на больную девочку, хозяйскую дочь, на несчастного убогого старика, за которым ходила; круг ее общения с людьми все сужается, она сосредоточивает свою потребность в нежности на пестром попугае и наконец на его чучеле. Глубоким трагизмом веет от фигуры состарившейся служанки, всеми забытой, влачащей свои последние дни в пустом разваливающемся доме в обществе траченного молью чучела заморской птицы,— ее образ вырастает в символ той отчужденности, разобщенности, одиночества, которые доводят человека, по выражению Маркса, до «одичания среди цивилизации» 2.

Вместе с тем Флобер имел основание поместить «Простую душу» под одну обложку с двумя другими повестями, построенными на легендах. Жизнь простой кухарки сродни житиям святых, это тоже своего рода легенда, перенесенная в современность, не только реалистический рассказ, основанный на жизненных наблюдениях, но и притча о праведнице, которую душевная чистота возвышает до идеальных образов, созданных народным воображением. Тем сильнее боль и негодующая ирония, которыми пронизан финал, словно пародирующий вознесение св. Юлиана в объятиях Иисуса Христа: перед помутившимся взором умирающей Фелисите разверзаются небеса, где витает святой дух в облике ее обожаемого Лулу.

Во Франции успех «Простой души» был небывалым для Флобера.; Эта повесть вписалась в ряд литературных произведений 1860—1870-х годов, авторы которых обратили сочувственный взгляд к жизни простых людей, трудящихся,— в ряд таких социальных романов, как книги Жорж, Санд, «Отверженные» В. Гюго, «Жермини Ласерте» Гонкуров, «Западня», Э. Золя и другие. На повесть восторженно откликнулись друзья Флобера, его соратники старшего поколения и литературные ученики. «Я прочел только что «Простую душу»,— писал автору Эдмон Гонкур,—... это же совершенно, совершенно шедеврально». «Ты обладаешь великим и могучим талантом»,— вторил ему поэт Леконт де Лиль. Тургенев счел невозможной публикацию «Простой души» в России по цензурным соображениям, кроме того, повесть ему не очень понравилась, и он передал перевод другому лицу. «Вторую перевести невозможно (да к тому же она менее удачна),— писал он Стасюлевичу.— Там одна глуповатая забитая служанка кончает тем, что сосредоточивает свою любовь на попугае, которого она смешивает с голубем, изображающим Святой Дух... Можете представить себе крик цензуры!!.»

Через несколько лет художественная сила недооцененной Тургеневым повести поразила молодого Максима Горького, который так описал свое впечатление от этой «очень печальной и очень серьезной», по словам самого Флобера, истории:

«Помню, «Простое сердце» Флобера я читал в Троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп,— шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус и — я не выдумываю — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса»

Большой интерес представляет «Простая душа». Безыскусственностью сюжета «Простая душа» резко отличается от двух других повестей. И «Легенда о Юлиане» и «Иродиада» примыкают к «Искушению св. Антония». Поиски своеобразной исторической экзотики или необычайных ситуаций свидетельствовали о попытках Флобера уйти хотя бы на время от ужасавшей его социальной действительности в область красочного, эпически приподнятого, драматически насыщенного повествования.

Лучшие стороны реалистического мастерства Флобера блестяще заявили о себе в «Простой душе».

Третья повесть, включенная в сборник 1877 г.,- «Простая душа» опять возвращает читателя к современности, предстающей, однако, теперь в непривычном для Флобера социальном разрезе. Ее героиня, оказавшаяся в мире буржуа, фактически ничего общего не [529] имеет с этим миром. Будучи простой крестьянкой, вечной труженицей, Фелисите является в нем существом инородным, а потому исключительным. «История простой души,- пишет Флобер,- это бесхитростный рассказ об одной незаметной жизни, жизни бедной крестьянской девушки, верующей, но не склонной к мистике, преданной без экзальтации, мягкой и нежной. Она поочередно отдает свою любовь мужчине, детям своей хозяйки, племяннику, старику, за которым ходит, и, наконец, своему попугаю. Когда попугай околевает, она заказывает из него чучело, а когда приходит ее смертный час, ей чудится, будто попугай - это святой дух. И это совсем не ирония... а напротив, очень серьезно и очень грустно. Мне хочется растрогать, заставить плакать чувствительные души, у меня самого - такая душа».

Словно возвращаясь к эпизодическому персонажу «Мадам Бовари» - старой крестьянке Катрин Леру, Флобер теперь пытается проникнуть в глубь этого нового для него народного характера. Однако, стремясь растрогать чувствительные души, писатель далек от какой бы то ни было идеализации. Он создает характер строго реалистический, в котором все обусловлено особенностями сурового и беспросветного бытия героини. Фелисите невежественна, грубовато-наивна, даже туповата, а в конце повести просто идиотична. Ее мир весьма примитивен, так как ограничен лишь кругом повседневных мелочных забот о людях, с которыми ее случайно связала судьба. Фелисите не видит, не понимает эгоизма и черствости своих хозяев, во всем полагаясь на авторитет «господ». И тем не менее героиня-служанка оказывается вознесенной писателем на нравственную высоту, недосягаемую для самых просвещенных и уважаемых в высшем обществе буржуа. В своей наивной, беспредельной доброте, моральной стойкости и внутреннем благородстве Фелисите не имеет себе равных в мире флоберовских героев. Пожалуй, единственный герой Флобера, с которым можно было бы ее сопоставить,- святой Юлиан из легенды о нем, вошедший в тот же сборник, что и «Простая душа». Но святой Юлиан творит добро во имя искупления тяжких грехов, ранее им совершенных, и в конце концов заслуживает высшей награды, возносясь на небо «лицом к лицу с господином нашим Иисусом Христом». За Фелисите никаких грехов не числится. Добро она творит абсолютно бескорыстно, [530] подчиняясь лишь своему простому и великодушному сердцу. Именно в сердце вечной труженицы-крестьянки Флобер и открывает «артезианский колодец», из которого, «стоит начать его копать», «забьет струя» чистейшей, живительной влаги, столь необходимой людям. Таким образом, по-прежнему оставаясь непреклонным скептиком в вопросах социально-политических, писатель в конце своего пути обретает веру в Человека, его изначально добрую природу, которую извращают и калечат условия окружающей его жизни.