Принципы реалистической сатирической типизации в романе Диккенса «Домби и сын»

Ча́рльз Джон Хаффем Ди́ккенс (англ. Charles John Huffam Dickens; 1812—1870) — английский писатель викторианской эпохи.

Чарлз Диккенс (1812-1870) относится к числу тех писателей, слава которых никогда не меркла ни при их жизни, ни после смерти. Вопрос стоял лишь о том, что каждое новое поколение видело в Диккенсе. Диккенс был властителем умов своего времени, именами его героев назывались фирменные блюда и модные костюмы, а лавка древностей, где жила маленькая Нелл, до сих пор привлекает внимание многочисленных лондонских туристов, заинтересовавшихся надписью на скромном ветхом домике в центре британской столицы: «Лавка древностей, прославленная знаменитым Диккенсом».

Великим поэтом называли Диккенса его критики за легкость, с которой он владел словом, фразой, ритмом и образом, сравнивая его по мастерству лишь с Шекспиром.

Хранитель великой традиции английского романа, Диккенс был не менее блистательным исполнителем и интерпретатором собственных произведений, чем их создателем. Он велик и как художник, и как личность, как гражданин, ратующий за справедливость, милосердие, гуманность и сострадание к ближним. Он был великим реформатором и новатором в жанре романа, ему удалось воплотить в своих творениях огромное количество замыслов и наблюдений.

Забота о ближних - черта характера Диккенса, которая полностью проявилась в его отношении к своим детям (их было 9: 7 сыновей и 2 дочери) и детям своего брата.

Эти особенности натуры Диккенса не были простой данью викторианской морали, проповедующей сострадание к чужому горю и христианскую помощь ближним. Она была обусловлена жизненными обстоятельствами, в которых оказался будущий писатель еще в детстве и юности, исторической эпохой, в которой соседствовали блеск и великолепие с нищетой и бесправием, процветание и прогресс - с безграмотностью и порабощением, дворцами вельмож и работными домами для сирот. Не все противоречия эпохи воспринимались Диккенсом диалектически; он панически и суеверно боялся революции; при сочувственном отношении к чартизму опасался чрезмерной активности рабочего люда.

Более других своих современников Диккенс был выразителем совести нации, того, что он любил, чему поклонялся, во что верил и что ненавидел; творцом самых солнечных улыбок и самых искренних слез; писателем, произведения «которого невозможно было читать без горячей симпатии и заинтересованности». Таким вошел Диккенс в большую литературу.

Тема альтруизма связана с темой добра, морального прозрения и нравственного перерождения человека, являющейся также ключевой в творчестве Диккенса и по-новому звучащей в романе «Домби и сын», который автор начал писать в Швейцарии в 1846 г., а закончил [556] в Англии в 1848 г. Это произведение Диккенса отразило сложную и противоречивую картину состояния английского общества, перед которым маячил призрак новой революции.

«Голодные сороковые» - эпоха, определившая накал общественной борьбы и породившая шедевры английского критического реализма, созданные представителями «блестящей плеяды». «Домби и сын» был написан в то же время, что и «Ярмарка тщеславия», «Джейн Эйр», «Мэри Бартон». В романе Диккенса отразились программа, его эстетическое кредо, нравственный идеал, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса - самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно.

В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, главного персонажа романа.

Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости». Гордость - важное, хотя не единственное качество буржуазного дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением - положением владельца торговой фирмы «Домби и сын». «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была воздана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом»...

Личные качества человека Диккенс связывал с социальными условиями. На примере Домби он показал негативную сторону буржуазных отношений, грубо вторгающихся в сферу личных, семейных связей, безжалостно ломая и коверкая их. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» - главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби 5[57] и Сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Однако Домби - сложная натура, гораздо более сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. В начале романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби снисходить до человеческих слабостей, например жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоила судьба маленького Поля, на которого он возлагал большие надежды и которого начал воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых игр. Дети у Диккенса в большинстве своем несчастны, они лишены детства, лишены человеческой теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия отцовской любви. Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, существо, наделенное недетским опытом и серьезностью. Флоренс жестоко страдает от холодного пренебрежения отца. Этим двум детям суждено будет «сокрушить» холодное и бесчувственное сердце мистера Домби и его чрезмерную гордыню. Но Домби действительно не был наделен добрым сердцем. Он так же спокойно переносит смерть любимого сына, как когда-то его слова о назначении денег: «Папа, а что значат деньги? - Деньги - могут сделать все.- А почему они не спасли маму?» Этот наивный и бесхитростный диалог ставит Домби в тупик, но ненадолго. Он еще твердо убежден в силе денег. На деньги покупается вторая жена. Ее чувства абсолютно безразличны Домби. Он спокойно переживает ее уход, хотя его гордости и нанесен незначительный удар. Настоящий удар Домби получает, узнав о разорении, коим он обязан своему поверенному, дельцу и хищнику по натуре - Каркеру. Именно крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчившего детей Флоренс, не должно восприниматься как сказочное перерождение скряги Скруджа. Оно подготовлено всем ходом событий этого замечательного [558] произведения. Диккенс-художник гармонически сливается с Диккенсом-философом и гуманистом. Социальное положение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоятельства влияют на изменение его характера. Поляризация добра и зла в этом романе осуществляется тонко и продуманно. Носителей доброго гуманистического начала объединяет способность понимать друг друга, помогать в трудную минуту, ощущать потребность в необходимости этой помощи. Таковы Сол Джиле и капитан Катль, Сьюзен Нипер, миссис Ричарде. Зло же сконцентрировано в единомышленниках мистера Домби - миссис Чик, Каркер, миссис Скьютон. Каждая из групп персонажей имеет свою жизненную философию, свои зоны влияния. Но заслуга Диккенса-реалиста в том, что он показывает суть современного ему общества, которое идет по пути технического прогресса, но которому чужды такие понятия, как духовность и сострадание к несчастьям близких. Психологическая характеристика персонажа в этом романе Диккенса значительно усложняется по сравнению с предыдущими. После краха своей фирмы Домби проявляет себя с наилучшей стороны. Он выплачивает почти все долги фирмы, доказав свое благородство и порядочность. Вероятно, это результат той внутренней борьбы, которую он постоянно ведет сам с собой и которая помогает ему переродиться, вернее, возродиться для новой жизни, не одинокой, не бесприютной, а полной человеческого участия.

Главное для Диккенса в этом романе - показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби - трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но человека и материального мира. Чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится. Немалую роль в моральном перерождении Домби суждено было сыграть Флоренс. Ее стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к чужому горю способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее, Домби благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизненные силы, способные «сделать усилие», но теперь - во имя добра и человечности.

Значительно усложнилась повествовательная манера писателя. Она обогатилась новой символикой, интересными и тонкими наблюдениями. Усложняется и психологическая [559] характеристика героев (миссис Скьютон, Эдит, мистер Домби, миссис Токе), расширяется функциональность речевой характеристики, дополненной мимикой, жестами, возрастает роль диалогов и монологов. Усиливается философское звучание романа. Оно связано с образами океана и реки времени, впадающей в него, бегущих волн. Автором проводится интересный эксперимент со временем - в повествовании о Поле оно то растягивается, то сужается, в зависимости от состояний здоровья и эмоционального настроя этого маленького старичка, решающего отнюдь не детские вопросы.

Совершенствуется мастерство Диккенса-карикатуриста. Каркер с его безупречными белыми зубами напоминает кота с мягкой поступью, острыми когтями и вкрадчивой походкой. Гордость мистера Домби подчеркивается походкой, позой, манерой держаться и разговаривать, а также общаться с окружающими. В речи майора Бэгстока доминируют одни и те же выражения, характеризующие его как сноба, подхалима и бесчестного человека. Но, пожалуй, высшим достижением Диккенса-психолога является сцена бегства Каркера после объяснения с Эдит. Каркер, победивший Домби, неожиданно оказывается отвергнутым ею. Его козни и коварство обратились против него самого. Его мужество и самоуверенность сокрушены: «Гордая женщина отшвырнула его, как червя, заманила в ловушку и осыпала насмешками, восстала против него и повергла в прах. Душу этой женщины он медленно отравлял и надеялся, что превратил ее в рабыню, покорную всем его желаниям. Когда же, замышляя обман, он сам оказался обманутым, и лисья шкура была с него содрана, он улизнул, испытывая замешательство, унижение, испуг». Бегство Каркера напоминает бегство Сайкса из «Оливера Твиста», но там в описании этой сцены было много мелодраматизма. Здесь же автором представлено огромное разнообразие эмоциональных состояний героя. Мысли Каркера путаются, реальное и воображаемое переплетаются, темп повествования убыстряется. Он подобен то бешеной скачке на лошади, то быстрой езде по железной дороге. Каркер передвигается с фантастической скоростью, так, что даже мысли, сменяя в его голове одна другую, не могут опередить этой скачки. Ужас быть настигнутым не покидает его ни днем, ни ночью. Несмотря на то что Каркер видит все происходящее вокруг него, ему кажется, что время настигает его. [560]

В передаче движения, его ритма Диккенс использует повторяющиеся фразы: «Снова однообразный звон, звон бубенчиков и стук копыт и колес и нет покоя».

Мастерство портретных и психологических характеристик очень высоко в «Домби и сыне», и даже комические второстепенные персонажи, лишившись гротескных и комических черт, свойственных героям первого периода, стали хорошо знакомыми нам людьми, которых мы могли бы выделить в толпе.

Многие особенности таланта Диккенса ярко сказываются в одном из лучших его романов — «Торговый дом „Домби и сын“. Торговля оптом, в розницу и на экспорт» (Dealings with the Firm of Dombey and Son: Wholesale, Retail and for Exportation, 1848). Бесконечная вереница фигур и жизненных положений в этом произведении изумляет. Немного романов в мировой литературе, которые по богатству красок и разнообразию тона могут быть поставлены в один ряд с «Домби и Сыном», не считая некоторых позднейших произведений самого Диккенса. Как мелкобуржуазные персонажи, так и представители лондонской бедноты созданы им с большой любовью. Все эти люди почти сплошь и рядом чудаки, но чудачества, заставляющее вас смеяться, делают этих персонажей ещё ближе и милее. Правда, этот дружелюбный, этот безобидный смех заставляет вас не замечать их узости, ограниченности, тяжёлых условий, в которых им приходится жить; но уж таков Диккенс... Надо заметить, однако, что когда он обращает свои громы и молнии против угнетателей, против чванного негоцианта Домби, против негодяев, вроде его старшего приказчика Каркера, он находит столь разящие слова негодования, что они порой граничат с революционным пафосом.

Так, Стефан Цвейг, отмечая зоркость глаза писателя, указывал на то, что он отражал предмет не в его естественных пропорциях, как обыкновенное зеркало, а как зеркало вогнутое, преувеличивая, выделяя главные характерные черты: «Дородный Пиквик олицетворяет душевную мягкость, тощий Джингль - черствость, злой превращается в сатану, добрый - в воплощенное совершенство. Диккенс преувеличивает, как и каждый большой художник, но стремится не к грандиозному, а к юмористическому. Его психология начинается с видимого, он характеризует человека через чисто внешние проявления, разумеется, через самые незначительные и тонкие, видимые только острому глазу писателя. Он подмечает малейшие, вполне материальные проявления духовной жизни и через них, при помощи своей замечательной карикатурной оптики, наглядно раскрывает весь характер».

Огромная серия фигур и жизненных положений в этом произведении изумительны. Фантазия Диккенса, изобретательность его кажутся неисчерпаемыми и сверхчеловеческими. Очень мало романов в мировой лит-ре, к-рые по богатству красок и разнообразию тона могут быть поставлены наряду с «Домби и сыном», и среди этих романов надо поместить и некоторые позднейшие произведения самого Д. Мелкобуржуазные типы, типы бедных созданы им с великой любовью. Все эти типы почти сплошь чудаки. Но это чудачество, заставляющее вас смеяться, делает их еще ближе и милее. Правда, этот дружелюбный, этот ласковый смех заставляет вас не замечать их узости, ограниченности, тяжелых условий, в которых им приходится жить; но уж таков Диккенс. Надо сказать однако, что когда он обращает свои громы против угнетателей, против чванного негоцианта Домби, против негодяев, вроде его старшего приказчика Каркера, он находит столь громящие слова негодования, что они действительно граничат порой с революционным пафосом.

Вместе с тем в его произведениях отчетливо проявился морализующий характер английского реализма. Писатель верит в возможность преобразования общества мирным путем, путем убеждения и перевоспитания людей, и потому большое внимание уделяет в своих романах проблеме воспитания.

Утопический идеал Диккенса о возможности мирного и счастливого существования людей, далеко отстоящих от своекорыстного мира буржуазных дельцов, весьма часто предстает в его творчестве (особенно в первые периоды) в форме мелкобуржуазной идиллии. Однако по мере творческого роста писателя все более глубокой и непримиримой становится критика Диккенса. Все более трезво подходит он к оценке явлений действительности; сильнее, значительнее и глубже становятся обобщения и выводы писателя.

В историю мировой литературы Диккенс вошел как блестящий юморист и сатирик. В его романах смех становится могучим средством обличения и критики пороков буржуазного строя.

Роман “Домби и сын” в ряду творений Ч. Диккенса занимает особое место. Во-первых, это произведение заканчивает два важнейших периода творчества Диккенса (30-е и 40-е годы) и подводит им своеобразный итог; во-вторых, роман открывает новый этап творчества писателя (50-е годы). Здесь сосредоточены блестяще отработанные, отшлифованные приемы иронии и юмора и используются новые методы достижения комического эффекта (подчиненные новым идеям и проблемам, поставленным автором) – способы сатирического изображения.

Сатира – “вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом. Это способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное. Сатира “моделирует” свой объект, создавая образ высокой степени условности, что достигается направленным искажением реальных контуров предмета… Эстетическая “сверхзадача” сатиры – возбуждать и оживлять воспоминания о высших жизненных ценностях, оскорбляемых низостью, пороками, грубостью и глупостью” [II; 1: 370]. Сатира высмеивает явления, которые представляются автору порочными, а ее сила зависит от социальной значимости явления, которое описывает автор, и от выбора средств реализации.

Предмет сатирического изображения – различные явления, несущие зло, причем высмеиваются и человеческие качества, и социальные пороки.

Основные способы реализации сатиры:

а) гипербола (прием, основанный на художественном преувеличении тех или иных свойств изображаемого. Используется для усиления эмоционального воздействия на читателя, чтобы ярче выделить в изображаемом какую-то черту);

б) заострение (уделение какой-либо отдельной стороне явления или предмета повышенного внимания, выражающееся в постоянном возвращении к ее описанию);

в) гротеск (в данном случае используется как сочетание фантастически преувеличенных средств с гиперкарикатурой на какие-либо явления);

г) тропы (метонимия, метафора, эпитет, сравнение); ирония – иносказание; авторская оценка; особая лексика.

===============

Сатира, предмет и способы ее реализации в романе “Домби и сын”.

Как уже было отмечено выше, сатира обличает нравственное и социальное зло, пороки, которые, по мнению писателя, должны быть высвечены, высмеяны, выведены на поверхность, так как они уродуют и извращают людей, их поведение, поступки и мысли. Уничтожить зло можно только тогда, когда маска с него будет сорвана; когда порок предстанет как нечто ужасное, так как не будет ничем прикрыт, когда он устрашит и заставит задуматься над его искоренением.

В романе “Домби и сын” более глубокое (по сравнению с предшествующими ему произведениями Диккенса) понимание действительности и всех ее противоречий выражается в том, что возмущение и гнев писателя соединяется с беспощадным смехом. Диккенс сатирически изображает и нравственные уродства (присущие отдельным персонажам) и социальное зло (системы и объединения, созданные обществом). Таким образом, именно эти объекты и являются предметом сатиры писателя.

Носителями нравственных пороков в “Домби и сыне” являются Каркер-заведующий (“хищность”, расчетливость, злобность, неверность, стремление во всем искать выгоду лишь для себя, лицемерие); майор Бэгсток (льстивость, лицемерие, эгоизм); миссис Пинчин (злобность, обжорство, эгоизм, ограниченность), миссис Скьютон (эгоизм, неестественность, паразитизм); миссис Чик (бездушие, жестокость)… Если герой выведен сатирически, то его портрет (внешность), речь и действия, а также ситуации, в которые он попадает, становятся объектом сатиры, но уже в более частном смысле. Все они выражают общий предмет сатирического изображения – нравственный порок.

Вот портрет миссис Пинчин: это “удивительно некрасивая зловредная старая леди с лицом пятнистым, как плохой мрамор, с крючковатым носом и жесткими серыми глазами, по которым можно было молотом как по наковальне, не нанося им никакого ущерба”, чей организм “требовал горячей пищи, отбивных котлет, а после них – отдыха”. Все вышеназванные пороки миссис Пинчин проступают в описании ее внешности, причем Диккенс использует прием сатирического заострения отдельных черт ее характера: безжалостность, злобность. Эффект достигается с помощью эпитетов: “крючковатый нос” (“hock nose”); “жесткие… глаза” (“hard… eyes”); сравнений (в сочетании с эпитетами): “с лицом пятнистым, как плохой мрамор” (“with a mottled face, like bad marble”); “сглазами, по которым… можно было бить молотом как по наковальне” (“with… eyes, that looked as if it might have been hammered at on an anvil”). Обжорство, свойственное миссис Пинчин, выявлено не только ироническим замечанием, что “ее организм требовал горячей пищи и отбивных котлет” (“her constitution required warm nourishement… and mutton-chops”), но и обозначением ее как “прекрасной людоедки” (“fair ogress”). Диккенс применяет прием метонимии (миссис Пинчин носит черную бомбазиновую юбку (“black bombzine skirt”) и напоминает дикарку-людоедку). Об эгоизме Пинчин может свидетельствовать следующее ее высказывание: “… Как бы там ни было, а я ухожу. Я не могу здесь оставаться. Я бы через неделю умерла. Вчера я должна была поджарить себе свиную котлету, а я к этому не привыкла. Мое здоровье пострадает”. Пинчин покидает обанкротившегося хозяина, так как за ней теперь некому ухаживать, и она вынуждена сама предпринимать какие-то самостоятельные действия, что в ее интересы не входит (Диккенс очень точно подмечает эту черту характера Пинчин в ее же высказывании: “я должна была сама поджарить себе свиную котлету, а я к этому не привыкла” (“I had to cook my own pork chop yesterday, and I’ m not used to it”). Диккенс зло и метко высмеивает отвратительные недостатки, воплощенные в образе миссис Пинчин.

Другой пример сатирического изображения нравственных пороков – образ мистера Каркера-заведующего. Описывая его внешность, Диккенс постоянно указывает на его “хищность”, подчеркивая наличие у Каркера “двух безукоризненных рядов блестящих зубов, чья совершенная форма и белизна действовали поистине удручающе. Нельзя было не обратить на них внимание, ибо, разговаривая, он их всегда показывал и улыбался такой широкой улыбкой,… что было в ней нечто напоминающее оскал кота” (“two unbroken rows of glistening teeth, whose regularity and whiteness were quite distressing. It was impossible to escape the observation of them, for he showed them whenever he spoke; and bore so wide a smile upon his countenance, that there was something in it like the snarl of a cat”).

Где бы ни появился Каркер, писатель всюду уделяет особое внимание состоянию и своеобразной деятельности зубов персонажа. Это прием гиперболического заострения – зубы хищника становятся полноправными участниками жизни своего хозяина, они равны ему. Диккенс использует прием повтора, прием перечисления действий, переданных с помощью специальных глаголов: зубы Каркера “вибрируют в тон песенке” (“his many teeth vibrated to it [song]”), “сверкают”, “обозревают всё кругом” (“observing all around”); сам Каркер “проветривает зубы” (“bestowed his teeth upon a great many people”), “обнажил верхние и нижние десны” (“bared himself to the tops and bottoms of his gums”). Для создания сатирического образа Диккенс использует эпитеты “блестящие зубы” (“glistening”), “обремененный зубами человек” (“the man of teeth”); “улыбающийся джентльмен” (“smiling gentleman”); сравнения. Как правило, Каркер сравнивается с котом: “в его улыбке было нечто, напоминающее оскал кота” (“that there was something in it like the snarl of a cat”); “его волосы и бакенбарды… напоминали шерсть рыжеватого в пятнах кота“ (“with hair and whiskers… more like the coat of a sandy tortoise-shell cat”), или с волком: “Какая волчья морда! Даже воспаленный язык виднелся из растянутой пасти, когда его глаза встретились с глазами мистера Домби!” (“Wolf’s face that it was then, with even the hot tongue revealing itself through the stretched mouth, as the eyes encountered Mr. Dombey’s!”).

Другой объект сатиры Диккенса – социальное зло. Его носителями в “ Домби и сыне” являются частные воспитательно-учебные заведения (школа доктора Блимбера, пансион миссис Пинчин. “старинное учреждение “Милосердные Точильщики”); светское общество (его представители – миссис Скьютон, майор Бэгсток, сэр Барнет Скесилс, гости на приеме в доме Домби); наконец, так называемое “явление Домби” – среда дельцов, в которой правят только деньги.

Мистер Домби подчиняет все интересам своей фирмы, и в то же время сама фирма поглощает его, превращает в некий бездушный автомат, служащий ее процветанию. Деньги, являющиеся причиной того, что их обладателей “почитают, боятся, уважают, заискивают перед ними”, деньги делают своих владельцев “влиятельными и великими в глазах всех людей, так как они “могут сделать что угодно”. Вот бог мира Домби, мира, которому лишь богатство внушает самоуверенность и дает могущество; благополучие денежных предприятий – цель жизни дельцов, коммерсантов. Вот их представление о собственном всесилии: “Земля была создана для Домби и сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом… Реки и моря были созданы для плавания их судов… звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они”. Блестящий прием гиперболы, перерастающей в гротеск (интересам фирмы фантастическим образом подчинены небесные тела) позволяет Диккенсу глубже высветить пагубные явления накопительства, эгоизма, характерные для мира буржуа. Денежные отношения, интересы фирмы заменяют собой отношения семейные, человеческие, интерес к прекрасному, живому. Жизнь тех, кто поклоняется власти денег, превращается в механическое существование. Диккенс поднимает вопросы, являющиеся основными для существования общества, а именно – несовместимость накопительства с моралью, денег с человеколюбием. Отцовское чувство любви к сыну у Домби деформируется, а любовь к дочери оказывается м вовсе невозможной (к дочери он относится “как к фальшивой монете, которую нельзя вложить в дело” – “a piece of base coin that couldn’t be invested” – блестящее сравнение). Жена, сын, все окружающие рассматриваются Домби только по отношению к фирме, а сама фирма становится чем-то вроде мифа (гротескный прием). Чувства Домби застывают, а сам он становится похож на ледяную глыбу. При описании мистера Домби Диккенс постоянно обращает внимание на холод, который живет и в самом “замороженном джентльмене”, и распространяется вокруг него: “Мистер Домби олицетворял собой ветер, сумрак и осень… В ожидании гостей он стоял,… суровый и холодный, как сама погода, а когда он смотрел на деревья в садике, их бурые и темные листья трепеща падали на землю, точно его взгляд нес им гибель”. Яркий образ, противопоставленный самой жизни природы своей убийственной холодностью, создается с помощью гиперболы (от взгляда Домби падают листья); метафоры («Мистер Домби олицетворял собой ветер, сумрак и осень” – “Mr. Dombey represented in himself the wind, the shade, and the autumn”); эпитетов “замороженный” (“frozen”), “холодный” (“cold as the weather”). Наконец, мистер Домби сравнивается с каминными щипцами и кочергой: “Из всех … вещей несгибаемые и холодные каминные щипцы и кочерга как будто притязали на ближайшее родство с мистером Домби в его застегнутом фраке, белом галстуке, с тяжелой золотой цепочкой от часов и в скрипучих башмаках” (“The stiff and stark fire-irons appeared to claim a nearer relationship than anything else there to Mr. Dombey, with his buttoned coat, his white cravat, his heavy gold watch-chain, and his creaking boots”). Гиперболичность холода замечательно отражена в сцене обеда в доме Домби после крестин Поля:

“Дома они нашли… холодную закуску, красовавшуюся в холодном великолепии хрусталя и серебра и похожую скорее на покойника, чем на гостеприимное угощение…

– …У меня холодная телячья нога, сэр, – отозвался мистер Чик, усердно растирая окоченевшие руки…

– …У меня холодная телячья голова, затем холодная птица… ветчина… салат… омары…

Все угрожало зубной болью. Вино оказалось таким нестерпимо холодным, что у мисс Токс вырвался тихий писк. Телятину принесли из такого ледяного чулана, что первый же кусок вызвал у мистера Чика ощущение, словно у него леденеют руки и ноги…”

Повторы слов “холодный” (“cold”), “ледяной”, сравнения, связанные с чувством холода (“словно леденеют руки и ноги”; “все угрожало зубной болью” – “there was a toothache in everything”; “закуска, похожая… на покойника” – “cold pomp… looking… like a dead dinner”) создают атмосферу нестерпимо замораживающего холода, царящего во всем доме Домби, удивительно гармонирующем с обликом хозяина: мрачное, темное, не пропускающее в себя лучи солнца строение, внутри которого всё выражало “одну мысль, а именно мысль о ледяном холоде”. Холод Домби – обычное состояние бездушного механизма, ведущего счет холодным, безжизненным деньгам. Нравственный порок словно вытекает из общественного, что очень тонко отмечено писателем.

На ужасающую систему образования и воспитания, существующую в частных школах, пансионах и других учебных заведениях Англии Диккенс обращает внимание не впервые. Проблеме воспитания он придавал огромное значение, так как считал (и совершенно справедливо), что судьба граждан во многом зависит от состояния школьного образования (вопрос был поставлен еще в романе “Жизнь и приключения Николаса Никльби”).

Что же представляет собой воспитание в доме “прекрасной перуанки” миссис Пинчин? “Все называли ее превосходной воспитательницей”, а тайна ее воспитания заключалась в том, чтобы давать детям все, что они любят, и не давать того, что они любят” (“She was generally spoken of as a “great manager” of children; and the secret of her management was, to give them everything that they didn’t like, and nothing they did”). Прекрасный контраст, дающий понять, что система воспитания миссис Пинчин не имеет ничего общего с любовью к детям и педагогикой. Обед воспитанников (в отличие от обеда миссис Пинчин) состоял “преимущественно из мучной и растительной пищи”. На глазах у полуголодных детей бездушная Пинчин съедает отбивные котлеты, что, по ее мнению, должно улучшить детские нравы, хотя на самом деле развивает забитость, зависть и жадность. В системе Пинчин господствует одна мораль: всё должно держаться на страхе наказания. Наконец, в планы миссис Пинчин “входило не допускать, чтобы детский ум развивался и расцветал, как бутон, но раскрывать его насильно, как устрицу” (“not to encourage a child’s mind to develop and expand itself like a young flower, but to open it by forec like an oyster”). Яркие сравнения подчеркивают контраст: если “бутон” (“young flower”) раскрывает как “устрицу” (“oyster”), то это нарушает естественный процесс познания мира и развития, образование является антиобразованием, антивоспитанием. Однако общественное мнение называет систему миссис Пинчин “великолепной”. Общество не замечает, как при подобном воспитании уродуется детский ум, и Диккенс считает своим долгом, сатирически обрисовав первую ступень детского образования, прямо указать на явное зло, которое приносит такая система.

Ступень вторая – изображение воспитания учеников в школе доктора Блимбера. Вот как характеризует это учебное заведение Диккенс: “Заведение доктора Блимбера было большой теплицей, где постоянно работал форсирующий аппарат. Все мальчики расцветали преждевременно. Умственный зеленый горошек созревал к рождеству, а интеллектуальная спаржа – круглый год. Под надзором доктора Блимбера математический крыжовник… обычно появлялся в самую неожиданную пору года… Все виды греческих и латинских овощей приносились самыми сухими ветками и в любой мороз. Природа не имела никакого значения. Для каких бы плодов ни был предназначен юный джентльмен, доктор Блимбер так или иначе заставлял его приносить плоды установленного образца… Но… не было надлежащего вкуса у скороспелых продуктов, и они плохо сохранялись”. Всё описание построено на метафорах; причем каждая из них словно опровергает утверждение “дети – цветы жизни”. В “теплице” (“hothouse”) Блимбера “цветы” дают плоды (“зеленый горошек” – “green pears”, “интеллектуальную спаржу” – “intellectual asparagus”; “математический крыжовник” – “mathematical gooseberries”; “греческие и латинские овощи” – “Greek and Latin vegetable”) в “самую неожиданную пору года” (“untemely seasons”), причем способности учеников (“природа” – “nature”) не имели никакого значения. В ускоренной системе обучения Блимбера мальчики “расцветали преждевременно” (“blew before their time”), их “заставляли приносить плоды установленного образца” (“made… bear to pattern, somehow or othere”), но у них “не было надлежащего вкуса” (“was not the right taste”). То есть, система Блимбера совершенно неэффективна: ускоренное образование, при котором не учитываются индивидуальные способности детей, приводило к тому, что все плоды обучения “недолго сохранялись” (didn’t keep well”). Итоги такого обучения печальны: “один юный джентльмен… в один прекрасный день вдруг перестал цвести” (“left off blowing) и “остался в заведении просто в виде стебля” (“remainded in the establishment a mere stalk”). Под влиянием ускоренной системы “юный джентльмен обычно утрачивал бодрость (“took leave of his spirits”) через три недели… К концу первого года он приходил к заключению, которому уже никогда не изменял, что все грезы поэтов и поучения мудрецов – набор слов и грамматических правил, и никакого другого смысла не имеют” (“all the fancies of the poets, and lessons of the sages, were a mere collection of words and grammar, and had no other meaning in the world”). Система Блимбера взваливает на плечи несчастных учеников как можно больше знаний; у детей постепенно развивается не стремление к знаниям, а настоящее отвращение к наукам, причем некоторые ученики становятся… просто идиотами. Сам Блимбер схож с бездушным механизмом (Диккенс нередко сравнивает его с часами), а ученики называют его “воспитание” игом Блимбера (“allegiance of Blimber”).

Каким же должен стать молодой человек, обученный в такой школе? Перед нами пример Тутса, который “утратил мозги, когда у него начали пробиваться усы” (“when he began to have whiskers he left off having brains”), Бригса и Тозера, которых во сне преследуют кошмарные уроки и многих других жертв этой “педагогической” системы.

Не лучшим вариантом является и “старинное учреждение “Милосердные Точильщики”, где, по словам мистера Домби, “ученики получают благодетельное образование”. А в этом заведении господствует так называемый “учитель” – “перезрелый бывший Точильщик свирепого нрава, который был назначен учителем, ибо ничего не знал и был ни к чему не пригоден” (“super-rannuated old brinder of savage disposition, who had been appointed schoolmaster because he didn’t know anything”).

Поразительное явление: система порождает ни к чему не годных людей, которые, в свою очередь, ничему, кроме страха, научить не могут; зато увеличивается количество молодых людей, которые, подобно Робу Тудлю, “сбиваются с пути” (или, говоря иначе, становятся преступниками). Да и может ли быть иным результат, если такое “образование” дают люди, занимающие “место учителя с таким же правом, с каким могла бы его занимать охотничья собака”?

Гневное обличение уродующей сущности подобного воспитания всё же было услышано: после выхода из печати произведений Диккенса, в которых он касался системы образования, большое количество частных школ в Англии было проинспектировано, что привело к закрытию многих из них и, в конечном счете, к улучшению систем воспитания и образования.

Светское общество, со всеми его пороками, жестокими законами, низостью и аморальностью, Диккенс высмеивает беспощадно. Как оно безобразно и ужасно, если к нему принадлежат чудовища, подобные майору Бэгстоку, миссис Скьютон, пустоголовые паразиты, как сэр Барнет Снетлс! Светское общество диктует свои условия, выносит приговоры, расширяется за счет пополняющих его выскочек и снобов, стремящихся к выгоде и власти.

Его фальшь и неестественность, а также паразитизм подчеркнуты в образе старухи миссис Скьютон, которая наряжается, как молоденькая девушка; заигрывает, кокетничает и взвизгивает; возлегает в позе Клеопатры (уже полвека), имеет неестественно-розовый цвет лица. Страшную противоположность представляет она вечером, когда прикосновение к ней одной из служанок “было прикосновением Смерти. Раскрашенная старуха сморщивалась под ее рукой, фигура съеживалась, волосы падали, темные дугообразные брови превращались в жиденькие пучки седых волос, бледные губы вваливались, кожа становилась мертвенной и дряблой; место Клеопатры занимала старуха с трясущейся головой и красными глазами… Горничная появлялась снова, чтобы собрать прах Клеопатры, дабы наутро он снова воскрес к жизни”. Сатирический эффект у Диккенса основан на контрасте: Клеопатра становится старухой, обращается в “прах” (“ashes”), который уносит служанка, ставшая “Смертью” (“sceleton-Death”). Фальшива не только внешность Клеопатры (обозначая так Скьютон, Диккенс использует метонимию) но и ее чувства и слова. Примером этого может служить следующий эпизод: Каркер и миссис Скьютон осматривают картины, Каркер любезен и обращается к миссис Скьютон, но “чувствительная леди” (sensitive lady”) “пришла в такой экстаз от произведений искусства, что по прошествии часа могла только зевать (они действуют столь вдохновляюще, – заметила она…)” (“was in such ecstasies with the wok of art, after the first quater of an hour; that she could do nothing but yawn (they were such perfect inspirations, she observed…)”. Равнодушие к искусству, его непонимание скрываются под маской восторженной похвалы. Говоря о миссис Скьютон, Диккенс постоянно прибегает к повторам слова “фальшивый” (“леди… слегка поправила веером фальшивые локоны и фальшивые брови и показала фальшивые зубы, резко выделявшиеся благодаря фальшивому цвету лица” – “lady… slightly settling her false eurls and false eyebrows with her fan, and showing her false teeth, set off by her false complexion), усиливая экспрессию и впечатление от образа Скьютон. Образ миссис Скьютон является гротескным; но, как это бывает у Диккенса, необыкновенно правдоподобен. Сатирическому изображению фальши и неестественности служит и авторская оценка – комментарий:

“– Мы возмутительно реальны, мистер Каркер, – сказала миссис Скьютон, – не правда ли?

Мало у кого было меньше оснований жаловаться на свою реальность, чем у Клеопатры, у которой фальшивого было столько, сколько могло бы войти в состав человека, реально существующего” (“Few people had less reason to complain of their reality than Cleopatra, who had as much that was false about her as could well go to the composition of anybody with a real individual existence”).

Помимо неестественности света, Диккенс обличает и другой порок его – лицемерие. Отражением его превосходно служит пример майора Бэгстока. Он знакомится с мистером Домби, так как тот богат и влиятелен и, следовательно, может сослужить майору хорошую службу.

Майор при встрече с Домби тут же начинает льстить; и достигает своей цели, так как расхваливает и самого Домби (“это имя, сэр, человек узнает с гордостью… Ей-богу, это славное имя!” – “It is a name, sir, that a man is proud to recognise… By the lord, it’s a great name!”), и маленького Поля (“Дж.Б. – прямолинейный, простодушный, откровенный человек; этот мальчик, сэр, останется в истории…” – “J.B. is a thorough–going, down-right, plain-spoken old Trump… That boy, sir, will live in a history”). Речь майора проста, грубовата (и этим она подкупает). О себе он говорит всегда в третьем лице, часто повторяет одно и то же (цель – заставить собеседника что-то о нем, майоре, запомнить), по отношению к вышестоящим через каждое слово использует почтительное обращение “сэр” (“sir”). Майор готов льстить каждому, кто способен удовлетворить его стремление к житейским удовольствиям и хорошему обществу. Если же кумир и покровитель утрачивает силу и власть, светское общество, ранее превозносившее объект своей лести, теперь немедленно отворачивается от него. В лице Бэгстока это выглядит так: “Для майора Бэгстока банкротство Домби было подлинным бедствием. Майор был не из тех, кто умеет думать о ближнем – всё его внимание сосредоточивалось на Дж.Б…” Авторская оценка не требует комментария. Об образе майора Бэгстока замечательно отозвался Г.Честертон: “Майор… – чистейший гротеск… Диккенс всего точнее там, где он особенно фантастичен. Он преувеличивает тогда, когда отыщет истину, которую можно преувеличить… В гротескном Бэгстоке яростно и явно преувеличено то, что называется худшим и опаснейшим из лицемерий. Самый гнусный и опасный лицемер не тот, кто рядится в непопулярную добродетель, а тот, кто щеголяет модным пороком. Мир любит грубоватых, бывалых вояк, распекающих слуг и подмигивающих дамам…” [I; 6: 121-122]. И именно поэтому мало кто замечает лицемерие майора, ведь он, кажется, говорит всё прямо и начистоту, играл роль простоватого и наивного чудака. Даже его внешность (очень зло описанная Диккенсом с помощью эпитетов и сравнений: “багровая физиономия” (“purple face”), “рачьи глаза” (“lobster eyes”) располагает к доверию; таких людей считают целиком “своими”, занимательными и интересными собеседниками, глубоко преданными друзьям. Диккенс разбивает эти иллюзии.

Наконец, на примере сэра Барнета Снетлса мы видим обличение Диккенсом ничтожества, пустоты и паразитизма светского общества. “Сэр Барнет внешне подчеркивая значение собственной персоны главным образом с помощью старинной золотой табакерки и увесистого носового платка, который он внушительно извлекал из кармана, как знамя, и развертывал обеими руками”. Ничтожность важности особы Снетлса Диккенс подчеркивает с помощью показа мнимой торжественности действий героя, “внушительно извлекавшего” (“had an imposing manner of drawing”) носовой платок, который сравнивается со знаменем (“like a banner”).

“Цель жизни сэра Барнета заключалась в том, чтобы постоянно расширять круг знакомств… Сэр Барнет Снетлс гордился тем, что знакомил людей с людьми” (“Sir Barnet object in life was constantly to extend the range of his acquaintance… Sir Barnet was proud of making people acquainted with people”), даже в том случае, если в ответ на его предложение гостю познакомиться с кем-нибудь по собственному желанию, ему называли лицо, “которое сэр Барнет знал лично не больше, чем Птолемея Великого” (“of whom Sir Barnet had no more personal knowledge than of Ptolemy the Great”).

Бессмысленность и бесцельность существования некоторых членов светского общества (воплощением основных черт которых является Барнет Снетлс) приводят к тому, что их безделье превращается в паразитизм: ничего толком не умея делать, они живут за счет других.

===========

Помимо ярко выраженной сатирической характеристики объектов, в романе “Домби и сын” можно найти примеры так называемой “переходной области” между юмором и сатирой. Под “переходной областью” следует понимать те явления, при которых юмористический способ изображения утрачивает добродушие, становится злее, насмешливее, но до сатиры с ее беспощадным обличением зла как порока, который необходимо выявить и уничтожить, который опасен для дальнейшего развития, этот способ всё же не доходит, не дорастает. Смех становится нравоучительным; герой (явление, ситуация), подвергнутый такому “переходному” осмеянию как-то оправдывается писателем.

Примеры “переходной области” – образы мисс Токс и мисс Корнелии Блимбер. Диккенс довольно-таки зло отмечает льстивость, угодничество, глуповатость мисс Токс. Но она, как оказывается на самом деле, отзывчивая, добрая и верная, умеет сострадать и сочувствовать, и, самое главное, способна на искреннее, высокое чувство – любовь. Она бывшая воспитанница миссис Пинчин, но отказывается от методов обучения, введенных у “прекрасной людоедки”; она воспитывает детей семейства Тудль так, как сама считает нужным, и делает это великолепно.

Мисс Корнелия Блимбер кажется похожей на бездушное существо, которому чуждо всё живое. Она даже кажется страшной при описании того, как она обучает питомцев школы доктора Блимбера на “начальной стадии” – ведь именно она взваливает на их плечи непосильный груз знаний. Но, несмотря на все свои недостатки, Корнелия получает оправдание: она, оказывается, “вовсе не хотела быть слишком… суровой… Просто она держалась той веры, в которой была воспитана”. У нее нет эгоизма и злобы миссис Пинчин, и в отличие от своего отца (доктора Блимбера) она понимает, что перед ней дети, а не академики.

В ней пробуждаются человеческие чувства: она по-своему любит маленького Поля, а в конце романа выходит замуж за мистера Фидера, к которому испытывает неподдельную симпатию. Есть надежда и на улучшение условий образования в школе, которая переходит в руки Фидера: на смену “игу” Блимбера идет более мягкий режим обучения.

Если герой проявляет хоть каплю душевной теплоты, если его пороки не несут угрозы окружающим (если они могут быть легко исправлены), он никогда не описывается у Диккенса сатирически полностью. Если в начале характеристики такого героя элементы сатиры можно встретить, то позже, когда образ раскрывается и становится ясно, что он принадлежит к "переходной области", персонаж характеризуется как вполне положительный и сатиру сменяет мягкий юмор. Подчеркну, что в данном случае речь идет о героях типа мисс Токс и Корнелии. Говорить о мистере Домби, исходя из аналогичной установки, трудно - кроме того, целью данной статьи не является исследование преображения этого персонажа, хотя преображение это безусловно, произошло.

В целом, говоря о способах сатирического изображения, следует отметить, что, несмотря на несомненную силу и глубину обличения зла, сатира писателя в “Домби и сыне” еще не достигает того размаха, который она получит несколько позже (так, в романах “Крошка Доррит” и “Холодный дом” писатель создает “обобщенные образы, сознательно лишенные индивидуальных черт и особенностей и отражающие в самой общей форме наиболее характерные черты” [I; 2: 100], например, государственных учреждений – Министерство волокиты, Канцелярский суд). Но как ярко созданы образы миссис Скьютон, Каркера, Бэгстока! Как замечательно сатирически описаны способы воспитания детей (у миссис Пинчин, доктора Блимбера, в “Милосердных Точильщиках”)! В качестве сатирических приемов Диккенс блестяще использует прием гиперболы, гротеск, различные виды тропов, повторы, авторскую оценку и особые лексические средства. Создавая роман “Домби и сын”, Диккенс верил в возможность исправления недостатков и несправедливостей действительности, поэтому объекты сатиры (как носители зла) терпят в этом произведении поражение.

В романе “Домби и сын” собраны все оттенки диккенсовского смеха, проявившиеся в его произведениях периода 30-х – конца 40-х годов. Мастерство юмористического и сатирического изображения в сочетании с занимательнейшим сюжетом и глубиной поставленных писателем проблем делают роман “Домби и сын” шедевром мировой классики.

38. Социально-нравственные проблемы в творчестве Диккенса. Анализ одного из ранних романов. (см.вопрос 40).

В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода.

Первый период-1833-1841 годы. В это время созданы «Очерки Боза», романы «Посмертные записки Пикквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» и некоторые другие произведения.

Второй период-1842-1848 годы - приходится на годы интенсивного развития рабочего движения в Англии. Лучшие произведения этих лет -«Американские заметки», «Мартин Чезл-вит», «Домби и сын».

Третий период-1848-1859 годы. В эти годы Диккенс создает наиболее сильные по своему социальному звучанию произведения- романы «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит».

Четвертый период относится к 60-м годам, т. е. ко времени, когда рабочее движение в стране ослабевает. В этот период Диккенс создает романы «Большие ожидания» и «Наш общий друг».

В истории Англии 40-е годы были годами усиления рабочего движения. Подъем чартизма, всеобщая забастовка, которой чартисты откликнулись на отклонение парламентом их петиции, еще более обострившаяся классовая борьба - все это, бесспорно, оказывало воздействие на писателя. В период европейской революции 1848 года английские реалисты создают свои самые значительные произведения, которые отличаются силой обличительного пафоса

По мере того, как все более и более прояснялась расстановка классовых
сил, симпатии Диккенса оказывались на стороне людей труда, на стороне
пролетариев. Аристократия, как становилось очевидным для Диккенса, потеряла
отныне господствующее положение в жизни страны. Диккенс насмехался над
феодально-реставраторскими призывами идеологов торизма и не верил, что они
могут повести за собой простой народ. Реакционно-романтическая идеализация
средневековья всегда находила в писателе непримиримого противника.
Но вместе с тем и достижения буржуазной цивилизации, как он убеждался,
имеют свою оборотную сторону: рост городов вызывал скученность населения,
увеличение трущоб, бедность; распространение роскоши сопровождалось
обнищанием широких слоев народа и т. д.
Эти вопиющие противоречия буржуазной цивилизации составляют одну из
ведущих тем ранних рассказов и романов Диккенса.
С самого начала своей литературной деятельности молодой писатель
выступал не только как противник феодальных порядков: уже в первых его
произведениях встречались резко критические высказывания по адресу
буржуазных дельцов и идеологов буржуазного строя.
Это критическое начало в мировоззрении Диккенса углублялось по мере
обогащения общественного опыта писателя, по мере развития общенародного
движения в Англии.
Диккенс должен был определить свое отношение к основному конфликту
эпохи, и важно то, что он смотрел на жизнь не глазами господствующих
классов, а глазами человека из народа. Поэтому, в частности, ему оказались
близкими некоторые идеи социалистов-утопистов.
Основное, что роднило писателя с оуэнистами, - это убеждение в
необходимости мирного преобразования социального строя на справедливых
началах равенства и любви к ближнему; он разделял и их наивную веру в добрую
волю высших классов, придавая большое значение нравственной проповеди и
социальным реформам.
Эта вера Диккенса в огромную роль убеждения в деле преобразования
общества на разумных основах находила опору в идеях английских писателей
эпохи Просвещения. Он хорошо знал и любил романистов XVIII века - Фильдинга,
Смоллета и др. Ему сродни была их вера в человека,
стихийно-материалистическое убеждение в том, что дурные условия жизни
уродуют изначально добрую "человеческую природу", он разделял их
оптимистический взгляд на жизнь.
Уже на первом этапе литературной деятельности у Диккенса зародилась
мечта об иных, небуржуазных условиях существования людей. Утопизм Диккенса
был наивен. И все же в его романтической мечте о гармоническом существовании
людей, которых сплачивает дружба, бескорыстие, труд, которые не знают
эксплуатации человека человеком, погони за прибылью, отчасти предугадано -
пусть пока еще туманно - направление общественного развития.
Утопический идеал Диккенса, основанный на вере в простого человека,
нередко в его романах приобретал черты мелкобуржуазной идиллии, выражался в
воспевании мирного домашнего уюта, семейного очага, в культе содружества
классов. И все же объективно утопия Диккенса - и в сильных своих сторонах и
в слабых - была выражением чаяний народных масс и отражала настроения
трудового человека, его веру и его заблуждения.
Твердая вера Диккенса в простого человека, наивная и безосновательная с
точки зрения буржуазных теоретиков, была близка жизни, логике исторического
развития, тогда как все наукообразные рассуждения буржуазных теоретиков о
вечности капиталистического строя, об эгоизме как основе человеческого
доведения оказались своекорыстной демагогией.
Творчество Диккенса претерпевает сложную эволюцию. О ее характере можно
судить по все более углубленной критике буржуазной действительности в
произведениях Диккенса, по все более всесторонней ее оценке, все более
трезвому взгляду на реальную ценность буржуазных демократических свобод и
доброй воли прекраснодушных богачей.
Таким образом, определяется общая периодизация творчества Диккенса.
Ранний период (1833-1841) совпадает по времени с движением широких масс
английского народа, неудовлетворенных результатами парламентской реформы
1832 г., и с начальным этапом чартизма. В эту пору Диккенс создает свои
юношеские "Очерки Боза" и романы, среди которых выделяются "Посмертные
записки Пикквикского клуба", "Оливер Твист", "Николас Никклби".

Еще во время работы над "Очерками Боза" Диккенс приступил к созданию
"Посмертных записок Пикквикского клуба" (The Posthumous Tapers of the
Pickwick Club, 1836-1837) - первого в ряду социальных романов 30-х и начала
40-х годов, принесших автору заслуженную славу далеко за пределами родины.
За "Пикквикским клубом" последовали "Приключения Оливера Твиста" (The
Adventures of Oliver Twist, 1837-1839), "Жизнь и приключения Николаса
Никклби" (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838-1839), "Лавка
древностей" (The Old Curiosity Shop, 1840-1841) и "Барнеби Радж" (Barnaby
Rudge, 1841). За это же время Диккенс подготовил к печати мемуары известного
клоуна Гримальди (The Life of Grimaldi, 1838) и написал два цикла очерков,
во многом близких по тематике и манере "Очеркам Боза" - "Портреты юношей"
(Sketches of Young Gentlemen, 1838) и "Портреты молодоженов" (Sketches of
Young Couples, 1840), а также рассказы, рисующие нравы обитателей
вымышленного городка Мадфога (Mudfog - в буквальном переводе
"Грязетуманск"), и несколько пьес, не получивших широкого признания.
Пожалуй, ни в одном из произведений писателя не проявился так сильно,
ярко и всеобъемлюще присущий ему оптимизм, как в "Записках Пикквикского
клуба". Не случаен при этом самый выбор жанра комического романа,
заставляющего вспомнить фильдинговский "комический эпос в прозе".
В предисловии к роману Диккенс сообщал: "Автор этого произведения
поставил себе целью вывести перед читателем непрерывную череду лиц и
событий, изобразив их по возможности живо и в тоже время правдоподобно и
забавно". История создания "Записок" такова: Диккенс принял предложение
издательской фирмы "Чапмен и Холл" написать в виде подтекстовок к рисункам
художника Роберта Сеймура серию комических очерков о похождениях неудачливых
спортсменов, членов охотничьего клуба. Замысел этот вскоре претерпел весьма
существенные изменения. Текст оттеснил рисунки и целиком завладел интересом
читателей; тем не менее Диккенс с большим вниманием относился к подбору и
качеству иллюстраций. После смерти Сеймура, сделавшего рисунки к первым двум
выпускам "Записок", Диккенс отверг услуги многих художников (в том числе и
неизвестного тогда Теккерея), пока его выбор не остановился на X. Брауне,
который под псевдонимом Физ впоследствии прославился как один из наиболее
талантливых иллюстраторов его романов.
"Записки Пикквикского клуба", как и последующие романы Диккенса,
появлялись ежемесячными выпусками. Поначалу встреченные читателем довольно
равнодушно, "Записки" приобретают исключительный успех с выходом в свет
пятого выпуска, где впервые появляется один из главных героев романа, Сэм
Уэллер, слуга мистера Пикквика, расторопный, неунывающий, самоуверенный,
свысока взирающий на провинциалов, исконный лондонец как по характеру, так и
по своеобразному языку.
Вначале Диккенс предполагал построить свой роман как комическое
описание приключений пикквикистов. Так и задуманы первые главы романа,
содержащие нарочито "глубокомысленный" пародийный отчет о наукообразных
изысканиях президента клуба мистера Пикквика, наивно восторженного
ученого-педанта, добродушного чудака, посвятившего себя изучению такой
животрепещущей проблемы, как "теория колюшки" (мелкой рыбешки), и раскрытию
необычайно "загадочной" криптограммы на замшелом осколке камня, древность
которой явно сомнительна.
Этот весьма оригинальный клуб объединяет людей, решивших "во имя
прогресса науки и в просветительных целях" совершать путешествия по стране и
обо всех своих изысканиях и наблюдениях присылать подробные отчеты в их
лондонский центр. Подстать главе клуба и его друзья, обрисованные в начале
романа как люди недалекие и в высшей степени чудаковатые. Немолодой и не в
меру впечатлительный мистер Тапмен обладает весьма влюбчивым сердцем;
мечтательный мистер Снодграсс всецело предан поэзии; трусливый и неловкий
мистер Уинкл изображен по образцу героев модной тогда "спортивной повести",
- он чрезвычайно дорожит своей репутацией искусного охотника и спортсмена,
что дает возможность автору неоднократно комически обыгрывать его
"дарования".
Все персонажи романа вначале характеризуются по преимуществу
эксцентричными чертами внешнего облика или поведения. Так, например, жирный
малый, слуга мистера Уордла - гостеприимного хозяина поместья Дингли-Делл -
всегда спит; глуховатой лэди, матери Уордла, вечно чудится угроза пожара, а
развязный проходимец, мистер Джингл, случайный попутчик пикквикистов,
постоянно ошарашивает собеседников бессвязным потоком отрывистых
восклицаний.
Тем не менее все нарочито комические характеристики и ситуации
придуманы автором отнюдь не ради чистой занимательности. И мастерски
пародируемый канцелярский стиль в отчетах о деятельности "Пикквикского
клуба" (гл. 1), и иронически-серьезное изложение сути разногласий ученых
мужей этого клуба, и изображение "романтических" пристрастий
меланхолического мистера Снодграсса, которые умело использует циничный
аферист Джингл, - все это в сатирическом аспекте показывает реальную
действительность, а элементы гротеска только подчеркивают и заостряют
типические черты героев.
Диккенс очень скоро отказался от стеснявшей его сюжетной схемы: тема
романа стала шире и смелее, а характеристики многих персонажей заметно
изменились. В предисловии к изданию романа отдельной книгой автор рассказал,
как постепенно он оставил свой первоначальный план - описание похождений
членов клуба, - убедившись, что он скорее препятствует, нежели способствует
развитию сюжета. Действительно, едва только отпала условная схема
нанизывания отдельных, по существу не связанных между собой, комических
эпизодов, действие сосредоточилось вокруг одного события - процесса,
затеянного миссис Бардл, квартирной хозяйкой Пикквика, облыжно обвинившей
своего простодушного жильца в вероломном нарушении обещания жениться на ней.
Так усилилось сатирическое содержание многих образов, новый оттенок приобрел
и юмор, согревающий, так сказать, "очеловечивающий" характеры положительных
героев. Идея романа стала более глубокой, отчетливо проявилась его
гуманистическая тенденция.
В "Записках Пикквикского клуба" уже более последовательно и полно, чем
в "Очерках Боза", находит отражение романтическая мечта Диккенса о
небуржуазных условиях существования людей, о господстве веселья и радости,
доброты и самопожертвования в человеческих отношениях. Диккенс впервые
делает попытку широко и многосторонне воплотить свое представление об
идеальном герое, показать его в действии.
Чертами положительного героя он наделяет прежде всего мистера Пикквика.
Смешной и чудаковатый, он вырастает на глазах у читателя, мало-помалу
начинающего постигать силу убежденности и благородство этого человека.
Внешний комизм лишь оттеняет душевную привлекательность диккенсовского
героя.
Теккерей не без основания сопоставил Пикквика с героем бессмертного
романа Сервантеса Дон Кихотом. Подобно "рыцарю печального образа", Пикквик и
смешон и трогателен в своей непрактичности, в своем стремлении всегда и во
всем поступать так, как подсказывает ему совесть и требует справедливость.
Подчас конфликт Пикквика с действительностью приобретает характер
трагического разлада, как и у испанского идальго, хотя, разумеется, совсем в
иных масштабах.
"Посмотрите на Пикквика у Диккенса: не правда ли, он очень ограниченный
человек? - писал Н. Г. Чернышевский, - а между тем, кто может не любить его,
кто бы не посоветовался с ним и не послушался его совета?" {Н. Г.
Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. II, стр. 800.}.
Некоторые исследователи пытаются изобразить Диккенса апологетом
буржуазного строя на том основании, что любимый им герой Пикквик - буржуа.
Это глубоко неверное, вульгарно-социологическое истолкование романа и его
героя. Романист лишает Пикквика таких типично буржуазных черт, как эгоизм,
стяжательство. У него нет и тени расчетливости, столь свойственной буржуа.
Доведенное до крайности благожелательное отношение к людям подчас ставит его
в нелепые, комические положения. Например, когда он пытается предотвратить
якобы готовящееся преступление, его сначала принимают за грабителя, а потом
за умалишенного. Пикквику даже в голову не приходит, что это "преступление"
- злая выдумка его недругов: коварного Джингла, типично буржуазного
комбинатора и дельца, и его слуги Джоба Троттера, плута и святоши. Впрочем,
Пикквик не злопамятен. Видя своего врага в беде (встреча с Джинглом во
Флитской долговой тюрьме), Пикквик от всего сердца помогает ему.
С точки зрения трезвого буржуазного расчета Пикквику, после того как
суд решил дело не в его пользу, проще всего было бы согласиться вручить
взыскиваемые с него "судебные издержки и вознаграждение за убытки" Додсону и
Фоггу. На их стороне была сила, на их стороне был закон, но бескорыстный, до
прямолинейности принципиальный в своей упорной жажде справедливости герой
предпочитает отправиться в долговую тюрьму.
В свете буржуазной морали бескорыстие, непрактичность, безрассудная
доверчивость Пикквика в лучшем случае выглядят как чудачества. Кстати
сказать, "чудак", т. е. человек, по своему внутреннему содержанию
противостоящий складу мышления, склонностям и интересам, присущим буржуа, -
это одна из самых привлекательных фигур в английской литературе, начиная с
XVIII столетия. Как и чудаки Фильдинга, Смоллета, Стерна, диккенсовский
Пикквик не умеет лгать, обманывать, изворачиваться, в своих действиях он
руководствуется голосом чувства, а не холодного рассудка. Короче говоря, в
романе он предстает как образ, прямо противоположный типичным буржуа -
эгоистам, вроде Уинкла-старшего.
Положительный идеал Диккенса не исчерпывается образом Пикквика: с
неменьшей симпатией романист рисует Сэма Уэллера. Если при первом знакомстве
с Сэмом он кажется читателю разбитным, плутоватым лондонским парнем, то в
дальнейшем это впечатление решительно меняется. Под влиянием Пикквика все
ярче проявляются лучшие стороны натуры Сэма, истинного сына народа: ясность
ума, находчивость, душевная отзывчивость.
Сэма Уэллера никак нельзя назвать образцом "хорошего" слуги у "доброго
хозяина", фигуры, столь распространенной в литературе, отстаивающей
незыблемость устоев классового общества. Это - искренний друг, который
разделяет и поддерживает честные и справедливые стремления своего старшего
товарища и наставника. Не только личная привязанность и уж, конечно, не
просто преданность слуги, а солидарность с бескомпромиссной, благородной
позицией Пикквика побуждают Сэма подвергнуться добровольному заточению во
Флитской тюрьме вместе с хозяином.
Наряду с Сэмом в романе действуют и другие люди из народа, такие же
веселые, жизнерадостные, честные. Здесь и отец Сэма - чистая душа, простой и
по-детски наивный человек; здесь и целая вереница слуг, мелких чиновников и
случайных знакомых пикквикистов.
Так, с первых же глав романа вырисовывается утопический идеал писателя.
Диккенс не стремился представить какой-либо проект иного общественного
устройства, его задача была более скромной: он намерен был показать идеал
человеческих взаимоотношений, которые никак не соответствуют моральным
нормам современного ему буржуазного общества. Доброта, бескорыстие,
благожелательность должны определять отношения людей друг к другу. Сама
жизнь должна быть прежде в