Заслонение

Арнхейм Искусство и визуальное восприятие

Роль наложения как пространственно-композиционного элемента хорошо известна в китайской пейзажной живописи. Соответственное взаимное расположение горных вершин и облаков устанавливается в этих картинах визуальным путем, а облик горы часто воспринимается как нагромождение горных уступов или слоев в зигзагообразном порядке. Общая контурная кривая достигается, таким образом, посредством своеобразного «интегрирования», основанного на сочетании фронтально расположенных плоскостей.

Наибольший эффект от оверлэппинга достигается в случае, когда он подкрепляется действительным различием в физическом расстоянии между плоскостями. В театральной декорации пространство между двумя частично перекрывающимися сооружениями выглядит более убедительно, когда они разнесены по разным сторонам, а наличие на переднем плане действительных различий по глуоине усиливает эффект нарисованного на заднике сцены наложения. Средства изобразительных наложений на проекционном экране являются более эффективными, чем на живописном холсте или бумаге, потому что в живописи или в рисовании видимая, ощутимая «плоскостность» заднего плана будет нейтрализоваться объемностью модели.

Факторов, которые способствовали бы ощущению плоскостности или глубины, довольно много, и все они отличаются друг от друга. Но что является общим для всех них? Гибсон предположил, что трехмерное пространство создается перцептивными градиентами1. Что представляют собой эти градиенты? И почему именно они создают пространство?

1J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950.

Особенно наглядно эффект глубины проявляется в случае с цветом, яркостью и освещенностью. Так называемая воздушная перспектива, впервые описанная Леонардо да Винчи, образует градиент цвета, делая объекты более тусклыми с увеличением расстояния до них от наблюдателя. В природе это явление вызывается тем, что воздушная масса, через которую просматриваются объекты, увеличивается. Однако воздушная перспектива является эффективной не потому, что она естественна, а потому, что она образует перцептивный градиент. Она может использоваться при небольших расстояниях, где влияние воздуха незначительно и потому не принимается в расчет. Все это справедливо и по отношению к отчетливости. В физическом пространстве объекты, расположенные поблизости, мы видим более ясно и более четко, чем те, которые находятся на каком-либо расстоянии.

Один из способов, с помощью которого свет образует глубину, — это градиенты яркости и освещенности. Максимум яркости и освещенности появляется на уровне, самом близком или даже совпадающем с месторасположением источника света. Таким образом, степень освещенности устанавливает ключевой уровень пространственного расстояния, который совсем не обязательно будет располагаться на переднем плане. Рембрандт использовал для этого любое место изобразительного пространства Из этого базового места градиент усиливающейся освещенности наполняет собой пространство не только в сторону зрителя или от него, но также и в боковом направлении. Свет создает сферический градиент, распространяющийся в пространстве во все стороны от избранной базы.

2. Каким образом изобразительные связи могут формировать содержание?

По Лапину

Необходимо подчеркнуть - мы не ставим себе целью создание языка фотографии в семиотическом плане, то есть создание словаря элементарных знаков и правил грамматики - образования из этих знаков новых, более сложных. Наверное, это невозможно. Точно так же невозможно сократить всевозможные случаи соединения знаков, образования самостоятельных «фраз» из этих знаков до некоторого количества универсальных правил. Если, конечно, не сводить все богатство человеческих отношений к языку жестов или языку цветов (красный - сила и страсть, белый - невинность). Изображение жизни на фотографии так же бесконечно разнообразно, как и сама жизнь. И если мы пользуемся для удобства термином «язык фотографии», это не полноценный в семиотическом смысле язык, потому что у него нет алфавита, лексики и грамматики. Однако мы можем рассматривать некоторые закономерности этого гипотетического языка - принцип образования иконических знаков, а также возникновение в изображении соединений из двух и более иконических знаков, которые и являются носителями смысла и представляют собой изобразительные высказывания. «Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится... соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности» (Ю. Лотман).

Возникающая в изображении сильная связь двух иконических знаков (белых форм) приводит к связи обозначаемых объектов реальности. Во-первых, знаки эти выделены. Во-вторых, они взаимодействуют.

Удивительна способность нашего зрительного восприятия разгадывать, оживлять иконические знаки. В тех линиях и пятнах, которые присутствуют на фотобумаге, мы, в самом деле, опознаем не просто собаку, но собаку определенной породы. Точно так же узнаем мы знакомого человека, предмет в его руке, вслед за этим мы понимаем, чем он занимается или что с ним случилось, а также реакцию окружающих его людей. Многие думают, что такой, «рассказ» и есть содержание фотографии, однако это не так. Изображение содержит в себе несколько уровней.

Вся конкретная информация -только первый, поверхностный уровень, за которым находится более важный второй уровень - изобразительных взаимодействий. Здесь существенно не просто присутствие собаки, человека, облака и так далее на снимке, а их изобразительное наполнение - очертания, формы, подобия и контрасты отвлеченных геометрических фигур, а также взаимодействия между ними. В первом уровне изображения заключена фабула, а первый и второй уровни совместно выражают сюжет, который развертывается * в определенной последовательности и раскрывает истинное содержание изображения.

Фотографию обычно упрекают в том, что она всего-навсего протокольная копия реальности, сделанная бездушной камерой, что она, де способна зафиксировать только то, что случилось, но никоим образом не то, что могло бы случиться. То есть, если этому верить, вымысел и фантазия в фотографии невозможны. Однако это совсем не так. Разрыв между содержанием изображения и изображаемого так же велик, как разрыв между описанием случая из жизни и рассказом или стихотворением, написанными по этому поводу. То есть вымысел и фантазия в фотографии достижимы. Существование зрительной связи между двумя иконическими знаками более всего сближает фотографию и поэзию. «Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, они будут выражать новую тайну всякий раз, когда их произнесут», - сказал Ф. Гарсиа Лорка

«Основой всего является поэзия. Многие фотографы носятся с какими-то странным и нелепыми изображениями, думая, что это и есть поэзия. Ничуть не бывало. Поэзия включает в себя обычно два элемента, вступающие в противоречие, и между ними вспыхивает искра Но она появляется лишь изредка и ее трудно подстеречь. Это то же самое, как если бы человек подстерегал вдохновение, оно приходит само, когда человек живет полной, обогащающей его жизнью» (А. Картье-Брессон)).

СВЯЗИ ПОДОБИЯ И КОНТРАСТА

• подобие по размерам

• подобие на основе формы

• подобие цвета и тона

• подобие по расположению (правило

• близости или родства).

• Подобие по ориентации (Подобие по направлению движения)

КОНСТРУКТИВНЫЕ СВЯЗИ.

Понятие «конструкция» гораздо шире, чем «композиция». Всякая композиция непременно представляет собой конструкцию, но не всякая конструкция есть композиция. Так что наличие связей - условие необходимое, но недостаточное. А сами эти связи следует называть конструктивными.

Конструкция, логические и зрительные связи между деталями изображения необходимы для объединения этих деталей в единый ансамбль. Конструкция - это как бы план, схема будущей композиции, она требует значительной доработки, прежде чем будут выполнены главные условия: целостность и завершенность такого объединения, гармония и единство всех его компонентов.

Р. Арнхейм указывает, что соединение фигур в группы особенно важно в «разбросанных композициях», для которых требуется объединение «более или менее изолированных элементов ритмично и нерегулярно расположенных по всей площади картины»

СВЯЗИ ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕ.

Фотография значительно усиливает связи, репродуцированные в реальности, а также создает свои новые связи, которые в реальности отсутствуют. Прежде всего в фотографии содержатся смысловые или логические связи. Люди, их действия, выражения лиц, жесты и взгляды, предметы в их руках и обстановка все это позволяет понять смысл происходящего. Смысловые связи привнесены из изображаемой реальности, названы и обозначены ею. Часто бывает так, что информации на снимке недостаточно, тогда мы домысливаем ситуацию. Фотография вообще имеет свойство больше умалчивать, чем говорить. Таким образом, слово «связь» употребляется в следующих значениях.

• Связь иконического знака с обозначаемым объектом. Это смысловая связь «знак - означаемое», буквальное предназначение объекта, а также весь спектр значений и смыслов означаемого объекта или действия.

• Смысловая, логическая связь значений двух иконических знаков (рука + каран даш или рука + нож - это внешняя связь). Значение отдельного знака и связь значений двух знаков - это внешние смысловые связи. Они содержатся в изображении, но от него не зависят, безразличны к нему. Два знака в изображении могут быть связаны своими значениями, но изобразительно не иметь ничего общего. Внешние они по тому, что отсылают нас как бы наружу, вовне изображения.

• Зрительные связи двух предметов, реально существующие в изображаемом (круглое + круглое или яркое + яркое). В изображении эти связи, если они сохранятся, приобретают статус внутренних изобразительных связей.

• Внутренние изобразительные связи, связи, возникающие только в плоскости изображения (связь зрительных форм, тональностей, очертаний и так далее двух иконических знаков, невозможная в реальности). Они наоборот безразличны к изображаемому. То есть два знака могут быть связаны независимо от того, что они изображают и что означают. Даже если по смыслу они совершенно не сопоставимы.

Изобразительная связь между двумя знаками, будучи спроецирована на обозначаемое ими, может иметь ассоциативный смысл (пусть не прямой, далекий, мерцающий). Например, человек + фотография на стене. В этом случае изобразительная связь порождает смысловую. Если же такого смысла не существует (или он слишком абстрактный), как, например, светлая штора на окне + светлая чашка на столе, такая изобразительная связь служит композиции изображения (зрительное единство шторы и чашки), скрепляет его, необходима для гармонии и цельности формы. Но она же может быть и лишней, разрушающей композицию, не вписывающейся в единство остальных связей. Тогда ее необходимо устранить или во всяком случае ослабить (экспозиция, свет, печать, ретушь).

Таким образом, внутренние изобразительные связи можно подразделить на чисто изобразительные и изобразительно-смысловые. В результате можно назвать всего три типа связей:

• внешние смысловые;

• внутренние смысловые (изобразительно-смысловые);

• внутренние изобразительные (чисто изобразительные).

Первый тип связей - фабула изображенного - это то, что говорит о себе реальность через изображение. Эти связи - основа конструкции изображения. Второй и третий

- изобразительные связи, они отсутствуют или слабо выражены в реальности. Это то, что можно узнать (увидеть, осмыслить, почувствовать) о реальности только через изображение. Изобразительные связи - основа композиции изображения. Совместно с первым типом - конструктивными связями - они передают сюжет, выражают содержание. Соответственно второй и третий типы мы можем назвать композиционными связями. И это — основа целостности композиции как художественной формы.

СВЯЗИ НЕРЕАЛЬНЫХ ФОРМ.

Возможны связи не только между несопоставимыми, но и между несуществующими объектами. Очертания головы собаки как бы повторяются в изгибе руки девушки. Такой кусок фона, который при определенных условиях воспринимается как самостоятельная фигура, называется контрформой. Контрформа ведет себя как реальная фигура и вступает в отношения с другими фигурами.