Различные нарушения пространства

Обратная перспектива

По Лапину

Все бинокулярные признаки удаленности, дарованные природой человеку, отказываются работать при восприятии плоского изображения. Проблема «ближе > дальше» и «как далеко» решается при помощи других признаков, существующих в самом изображении, - так называемых изобразительных признаков глубины. В реальности изобразительные признаки перспективы присутствуют далеко не всегда и чаще всего, наоборот, мешают друг другу. Например, маленькая белая фигура заслоняет на какое-то время большую темную. Глазу не составляет труда разобраться, какая из них ближе, а какая дальше, но на фотографии такое нарушение имеет совсем другой смысл. Треугольник белой стены своим острием уходит в глубину, и в то же самое время тонально воспринимается как фронтальная плоскость. Эти два его положения в пространстве зрительно существуют на равных основаниях. Такие несовпадения тональной и линейной перспективы встречаются довольно часто. Видимая реальность не всегда подчиняется законам Леонардо. При съемке на улице фотограф не может сказать, чтобы все люди в темном подошли поближе, а в светлом - ушли подальше. Точно так же нельзя поставить на место белое здание, загораживающее большое темное, или сделать снег на переднем плане темнее. Так что случаи нарушения тональной перспективы встречаются на каждом шагу. В жизни они носят случайный характер, картинка все время меняется, нарушения распадаются и возникают в другом месте.

На фотографии же подобные нарушения имеют совершенно другой характер хотя бы потому, что здесь изображение не изменится, белое и черное никогда больше местами не поменяются. Эффект тональных нарушений в фотографии настолько силен, что мы можем говорить о проявлении обратной перспективы. В изобразительном искусстве обратная перспектива используется наравне с другими, а иногда сознательно конструируется художником (расходящиеся линии вместо сходящихся и прочее).

В фотографии такое практически невозможно, зато часто встречается случаи нарушения других законов перспективы, в частности тональной. Никаких признаков глубины, кроме изобразительных, у нас в этом случае нет, в результате чего часто возникают очень сильные зрительные конфликты, иногда они достигают силы зрительной иллюзии. Разумом мы отлично понимаем, что белое в самом деле ближе, чем черное, и почему оно оказалось ближе, но зрительное ощущение говорит об обратном. Белая фигура воспринимается как более удаленная. Обычно такие конфликты разрешаются в виде воображаемого движения. Какая-то черная масса дальнего плана имеет стремление зрительно двигаться (выступать) вперед, а светлая фигура плана переднего, наоборот, - отступать назад. Ощущение это, естественно, подсознательное, разум не допускает возможность реального движения или хотя бы мысли о движении. Однако впечатление остается, и впечатление этого кажущегося движения очень сильное и убедительное. Уточним еще раз, что при восприятии реального мира конфликт, вызванный разнообразными нарушениями тональной перспективы, значительно слабее, кажется временным, незначительным или вообще отсутствует. По крайней мере подобные нарушения не воспринимаются как конфликт.

По Антону Вершовскому

Перспектива — это явление кажущегося искажения визуальных свойств расположенных в пространстве тел, т.е. еще один фактор, влияющий на восприятие визуального веса объектов, их размеров, и расстояния от них до зрителя. В традиции изобразительного искусства принято различать

• линейную перспективу, то есть линейное уменьшение размеров объектов при их удалении от наблюдателя, и схождение всех горизонтальных линий на воображаемой линии горизонта, а всех параллельных линий - в точке схода;

• тональную перспективу, то есть приглушение контраста предметов при их удалении от наблюдателя; обычно предполагается, что удаленные предметы выглядят светлее близкорасположенных;

• воздушную перспективу, то есть уменьшение четкости контуров и цветовой насыщенности предметов при их удалении от наблюдателя.

Что можно сделать с перспективой:

1. Классическое стремление, используя законы перспективы, придать изображению объём.

Жан Гоуми. «Надзиратели»

2. Стремление, напротив, избежать «несовершенства иллюзии», лишая объемареальность

Раймон Депардон. Роттердам

3. Стремление к изображении сути объекта, подразумевающее пренебрежение законами перспективы вообще. По понятным причинам чаще реализуется в живописи, нежели в фотографии.

«Египетская» проекция

4. Стремление противопоставить плоскостность объему, введя тем самым в изображение элемент парадокса. Свойственно фотографии более, чем живописи - потому что придуманная, «нарисованная» парадоксальность не может быть так интересна, как парадоксальность, обнаруженная в самой реальности; общеизвестное исключение - гравюры Мориса Эшера.

2. Ритм в фотографических изображениях. Роль ритма.

Ритм, как и его простейший случай метр, относят к средствам гармонизации изображения.

Метр и ритм характеризуют движение. Метр — простейшее повторение одного и того же элемента - равномерное чередование элементов -(кирпичная кладка). Метр и ритм в основе своей имеют симметрию. Но ритм, в отличие от метра, строится на чередовании разных, но повторяющихся элементов. Усложняясь, он порывает с симметрией, (например, сложный ритм живописной картины) сопровождая своевольный рисунок движения, меняя его характер, темп, направление. Ритм может иметь и регулярный характер (например, в орнаменте). Но всегда он вносит организующее начало в хаотическое движение и без него немыслима гармония.

Ритм как средство композиции часто применяется в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью (орнамент) или свободно.

Лапин Фотография как

Классический пример ритма - картина П. Брейгеля «Слепые». «Слепые тянут друг друга в ров. Согласованная форма соединяет шесть фигур в ряд тел, которые начинают постепенно скатываться и, наконец, падают. На этой картине последовательно изображены стадии одного и того же процесса: беззаботность, растерянность, тревога, заминка и, наконец, падение» (Р. Арнхейм, 4-89). Ритм рассматривается в порядке развития, от вертикального положения к наклонному, то есть слева направо

В линейном ритме (точнее, непрерывном, линия может быть и криволинейной) глаз всегда движется в направлении нарастания изменений. Возможны движения к композиционному центру, от рамки к геометрическому центру картины, к смысловому центру и так далее. В любом случае причина находится, глаз выберет направление, ритм всегда живет в движении Движение, которое задает ритмический ряд, обладает одной интересной особенностью: двигаясь вдоль ряда, переходя от одного элемента к другому, мы воспринимаем их во временной последовательности. Это напоминает кинокадры, в результате мы можем, например, заставить фигуру вращаться. Ранее был приведен пример разорванного ритма: последовательность ряда разрушена, но даже в таком сложном случае ритм организует движение однозначным образом. Остается добавить, что завершенность ритмического ряда - условие законченности композиции. Ряд может вести в никуда, но может и приводить к чему-либо.

Йоханес Иттен. Искусство формы

Ритм основан на повторах и созвучиях точек линий, геометрических форм, пятен, объемов, а также различных пропорций, текстур и цветов. Ритм возникает при тактовом повторении элементов, когда ощущается регулярность в соотношении вертикального и горизонтального, сильного и слабого, длинного и короткого. Он может проявляться и при неупорядоченном, непрерывно длящемся, свободно текучем движении. Во всем, что ритмично, ощущается огромная сила.

Ритм приливов и отливов способен изменять береговую линию континентов, а монотонные ритмы, под которые дни и ночи пляшут в африканских племенах, могут приводить людей в состояние экстаза. Для молодежи ритм — это прежде всего танцы и джаз. Когда ритмичная музыка через несколько тактов вдруг прерывается или начинает звучать с неравномерными интервалами, почти болезненно ощущается сбои в ритмическом движении.

Переживание плавного движения особенно впечатляет, если его непрерывная форма создается на основе ритмической гармонии.

Отмечаем, что ощущение ритма может возникать не только в результате механического повтора, но и непрерывного движения.

Написанное в ритмическом ключе обладает своеобразной внутренней динамикой.

Даже две совершенно разные линии могут быть объединены общим ритмом, если они написаны одним безостановочным движением.

Закономерности проявления ритма:

а - ритм проявляется только в закономерном уменьшении сторон квадратов;

б - активность ритма возрастает с убыванием толщины решетки к центру;

в - ритм предельно активен;

г - ритм нарушен при изменяющемся интервале и неизменных толщинах решеток

Примеры в фотографии: