Билет 8. 1. Неоднородность изобразительной плоскости

1. Неоднородность изобразительной плоскости.

Н.Н.Волков считает, что изобразительное поле «представляет собой неоднородную структуру, содержит скрытые неоднородности, предвосхищение (антиципацию) глубины, проницаемости, цвета, устойчивости, с которыми художник вынужден считаться прежде всего для того, чтобы их использовать, выявить в интересах картины, или, если мешают задуманному изображению, найти средства противодействований им».

Зрительная неоднородность изобразительного поля относительно его границ или рамы изучалась экспериментально, в результате чего доказано следующее:

1) вертикальные и горизонтальные отрезки всегда воспринимаются лежащими во фронтальной плоскости (на плоскости изобразительного поля);

2) наклонные отрезки, расположенные в любом удалении от рамы, всегда зрительно воспринимаются уходящими в глубину, в сторону конца отрезка, направленного от рамы;

3) если один конец наклонного отрезка примыкает к раме, отрезок воспри­нимается лежащим на плоскости поля, определенного рамой.

Наклонные отрезки, которые легко воспринимаются пространственно, в теории восприятия относятся к классу многозначных изображений. Они могут восприниматься как лежащими на фронтальной плоскости, так и уходящими одним концом в глубину. Чтобы пространственное восприятие такого отрезка было устойчивым, его вводят в конструктивную систему.

Таким образом, восприятие отрезка, перемещаемого по плоскости, является иллюстрацией или индикатором неоднородностей изобразительного поля относительно рамы или его границ.

Предмет, находящийся на изобразительном поле близко к раме, вследствие антиципации глубины картины воспринимается лежащим близко к плоскости рамы или даже частично слитым с ней, а предмет, расположенный в центральной зоне или близко к ней, —лежащим в глубине.

Предположим, что на однородной изобразительной плоскости не изображены ни небо, ни земля. Тем не менее предмет, изображенный в верхней части плоскости, воспринимается падающим, а в нижней части — лежащим на горизонтальной плоскости, как будто в нижней части плоскости предполагаются пол, земля. Во многих произведениях живописи нижняя часть изобразительной плоскости вос­принимается как подиум, на котором располагается группа предметов или фигур. Лаже в иконописи, если не изображена земля, то проводится узкая полоса позема, которая является скорее знаком,* чем изображением.

Тяжелый низ и легкий верх — это предположение восприятия изображения в живописи.

Зрительная конструктивная устойчивость изображения и, наоборот, его неустойчивость, динамика зависят от преобладания вертикалей, горизонталей или диагоналей, а возможно, и их сочетаний в композиции.

Значительно раньше Н.Н. Волкова проблему неоднородности поля картины рассмотрел М.Алпатов при анализе композиции в живописи эпохи Возрождения. Он писал: «Чувство картины, как своеобразного предмета, было очень развито в эпоху Возрождения. Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех своих частях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией. Нижняя часть картины — самая устойчивая ее часть, это ее земля, независимо от того, изображена она или нет. Боковые ее части составляют переход к столбикам обрамления, и потому здесь обычно ставились вертикальные тела, обрамляющие среднюю группу. Наконец, верхняя часть картины - это ее небо, самая легкая часть картины, и потому ей так часто придавали сферическую форму. Самая главная часть картины находится в ее центре, здесь подобало быть наиболее важным предметам. Исходя из этого представления о структуре картины, мастера Возрождения стремились по возможности согласовывать с нею самое изображение».

Неоднородность изобразительной Плоскости обусловливает восприятие произведения живописи и является основой композиционных решений. Компонуя живописное произведение, художник должен учитывать пространственные и гравитационные свойства неоднородности изобразительной броскости и в зависимости от творческого замысла выявлять их или противодействовать им.

+Эффект текстуры — это один из многих факторов, оказывающих влияние на феномен «фигура—фон». В настоящее время эти факторы можно лишь только описать, но едва ли возможно вывести их из каких-либо общих закономерностей. Данное утверждение справедливо и в отношении той роли, которую играет ориентация «верх— низ». Белая часть обычно воспринимается расположенной впереди. Если изображение перевернуть, эффект будет противоположным.

Другими словами, части, расположенные снизу, имеют тенденцию располагаться ближе к зрителю. Эта закономерность подтверждает наблюдение, сделанное нами раньше: пространство во фронтальной плоскости является «анизотропическим», то есть нижняя и верхняя половины рисунка имеют неодинаковый вес. Однако не существует какой-либо убедительной теории, которая могла бы объяснить все эти наблюдения. Можно лишь высказать предположение, что в моделях, напоминающих изображение, воспринимающий субъект просто использует опыт своей повседневной жизни, на основании которого он точно знает, что твердые тела всегда находятся внизу и располагаются перед пустым пространством неба. По той же самой причине объекты, имеющие четкое текстурное строение, воспринимаются как фигуры.

Еще менее удовлетворительны наши теоретические познания в области воздействия цвета и освещенности. Установлено, что поверхности, окрашенные в цвета, расположенные в коротковолновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный. Кроме того, существуют некоторые основания предполагать, что цвета, обладающие свойством выступать несколько вперед, выглядят более плотными, густыми и твердыми. Поэтому можно допустить, что и в случае восприятия цвета и освещенности имеет место та же тенденция, что и в восприятии текстуры с более плотным строением, то есть тенденция к пространственной близости. Один из экспериментаторов высказал предположение, что более яркая поверхность очень часто выступает в роли фона. Доказательств же на этот счет пока не имеется.

+ см. Лево и право

2. Основы восприятия плоского изображения.

Лапин Фотография как

На фотографии, которая состоит, на первый взгляд, из хаотически расположенных пятен, все же есть нечто узнаваемое, Почти все, с большим или меньшим трудом, увидят на ней пятнистую собаку в характерной позе. На снимке специально убраны все полутона, чтобы собака слилась с фоном, состоящим из таких же черных пятен. И все же глаз достаточно легко распознает знакомый объект. Каким же образом происходит это узнавание, ведь от собаки здесь ничего не осталось?

Может быть, мы видели только что такую же фотографию в полутоновом варианте и вспомнили ее сейчас? Или за свою жизнь встретили столько пойнтеров, что способны рисовать их с закрытыми глазами? Быть может, нас специально тренировали в решении картинок-загадок типа «найдите собачку»? Именно что тренировали, с самого рождения некий шутник развлекает нас подобным образом, ежесекундно (мы не в состоянии смотреть долго на фиксированную точку, изображение на сетчатке все время обновляется) глаз поставляет мозгу все новые и новые картинки. И в каждой загадка. Вы видите существо с четырьмя ногами и вытянутым туловищем. Мозг мгновенно решает эту загадку - собака! «Скорее бежать, она может укусить», или «Шарик, ко мне». Но почему не кошка, не корова, не движущаяся игрушка-робот, почему такой однозначный и определенный ответ, да еще в долю секунды? Как мы можем в любой конкретной собаке, а их сотни видов и миллионы особей, распознать собаку вообще, по каким признакам нам это удается? Что здесь играет большую роль, прошлый зрительный опыт или способность мозга мгновенно перебрать тысячи признаков, отличающих собаку, пусть даже совершенно неизвестной породы от других животных или предметов? «Эй, что там такое? Камень, мешок, корень? Похоже на теленка. Нет, не теленок, телята так не лежат. Но что же это такое? Начнем с начала, ног - раз, два, три, четы- ре, хвост один, уши торчат. Ага, кошка! Нет, у кошки хвост длинный и пушистый. Да и глаза в темноте блестят».... Но разве можно успеть даже не проговорить, а хотя бы продумать все это за тот миг, когда мозг уже дает стопроцентный ответ? Невозможно себе это представить, иначе человека давно бы уже съели дикие животные. Подобный анализ проводится бессознательно, незаметно. Даже думать человек может в этот момент о другом. Г. Гельмгольц писал, что психическая деятельность, в результате которой мы воспринимаем определенный объект, находящийся перед нами в определенном месте и обладающий определенными признаками, есть в общем не сознательная, а бессознательная деятельность.

«В сущности, нашим органам чувств предметы доступны лишь в очень малой степени. Ведь ощущаются не предметы как таковые, а мимолетные зрительные формы, дуновения запахов... Получая тончайшие намеки на природу окружающих объектов, мы опознаем эти объекты и действуем, но не столько в соответствии с тем, что непосредственно ощущаем, сколько в согласии с тем, о чем догадываемся»

(Р. Грегори).

Пример тому - быстрое чтение, которому специально обучаются люди, постоянно работающие с книгой. При быстром чтении глаз не прочитывает строку слово за словом, цель обучения - схватить мгновенно всю строку целиком (для этого смотреть надо в центр ее). В этом случае глаз по каким-то очень скупым приметам - одной из букв, длине слова, контексту и прочему - сразу распознает знакомое слово или же группу слов и складывает из них готовую фразу. Периферийное зрение не прочитывает слова в начале или конце строки, а только опознает их. «По всей вероятности, восприятие заключается в том, чтобы опознать настоящее с помощью сведений, накопленных в прошлом» (Р. Грегори, 14-80). В обычной жизни мы редко разрешаем глазу побездельничать, праздно и подолгу разглядывая узор на коре или рисунок листьев на ветке дерева. Зрение используется для более важных вещей - оно сигнализирует об опасности, распознает намерения других людей или дорогу домой по нескольким хорошо знакомым зрительным ориентирам. В жизни мы воспринимаем реальность кусками, ищем смысл, не останавливаясь на нюансах. В конце концов, если на вас бежит человек, так ли уж важно, если в какой-то момент распростертые руки и полы пальто делают его похожим на птицу? Главное - он бежит и сейчас или обнимет или ударит. Поэтому так изысканна пища для глаза, которую дает нам фотография, ее можно рассматривать сколь угодно долго и находить при этом все новые и новые подробности.

При восприятии картины или фотографии имеет место удивительный парадокс - мы прекрасно осознаем их двумерность, но в то же самое время они выглядят трехмерными. Если картину рассматривать одним глазом через искусственный зрачок (малое отверстие в черном листе бумаги), впечатление глубины становится наиболее сильным. Кстати, так поступают иногда знатоки живописи. Значит, картина сама по себе должна содержать информацию, которая является убедительным признаком глубины. Таким образом, мы приходим к понятию «изобразительные признаки» глубины в картине. Эти признаки выступают на первый план, когда, например, вместо настоящего пейзажа мы рассматриваем его фотографию. Это, конечно, не исключает определенной роли изобразительных признаков глубины при разглядывании реального пейзажа наряду со стереоскопическим эффектом, аккомодацией глаза, конвергенцией и параллаксом движения. Рассмотрение изобразительных признаков глубины мы будем проводить на простейших примерах, стараясь каждый раз избегать наличия в одном рисунке нескольких признаков.

Отрезок на рис. I мы видим лежащим в плоскости рамки (листа бумаги), а другой отрезок воспринимается многими уходящим в глубину и пересекающим эту плоскость в какой-то точке. Каждый, глядя рис.З, скажет, что это дорога