В чем заключается специфика фотографии?

Ответ состоит из цитат на тему. С каждой можно согласиться или нет. Особенно удобно, ИМХО, не соглашаться с Роденом.

Лапин Фотография как

ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ

ИЗБЫТОЧНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ

еще одно прирожденное свойство фотографии. И в этом главное ее отличие от рукотворного, написанного рукой человека изображения. Ф. Гойя заметил по поводу излишней детализации: «Я не считаю волос в бороде проходящего мимо человека и пуговиц на его сюртуке, и моя кисть не должна видеть больше меня»

ОДНОГЛАЗОЕ ВИДЕНИЕ.

Центральная перспектива в живописи вполне соответствует видению фотографического объектива. Так что фотография, как и живопись, - это одноглазое зрение, то есть в большой степени условность, во многом не похожая на то, что мы видим двумя глазами. Например, только при одноглазом зрении можно пальцем закрыть дом вдали или даже Солнце в небе. Так ребенок рисует шкаф. И он по-своему прав, потому что не закрывает один глаз и не замирает на месте, чтобы правильно его нарисовать.

ПРОЗРАЧНОСТЬ. Благодаря документальной точности фотографического изображения его поверхность (фотобумага) буквально прозрачна, мы смотрим как бы сквозь нее (как в окно) и вместо плоского изображения видим сам объект съемки по всех его мельчайших подробностях.

** Подразумевается именно оптическая прозрачность, а не прозрачность как ясность, понятность.

ОДНОМОМЕНТНОСТЬ.

Еще одно принципиальное отличие фотографического изображения от написанного или нарисованного - его одномоментность. Все, что происходит в любой его части, в центре, справа или слева на периферии, происходит обязательно в один и тот же момент времени. Это позволило В. Фаворскому упомянуть в свое время о противоестественности и даже фальши фотографии, которая заставляет взгляд топтаться на месте. В изобразительном искусстве запрет этот снят. Задние ноги лошади изображены в одной фазе, а передние в другой, следующей фазе движения. И пока мы переводим взгляд с задних ног к передним, за это короткое время фаза движения меняется, и лошадь начинает двигаться, оживает. Возникает чудо разномоментного изображения, синтеза двух фаз движения (см. также с. 142). В фотографии подобное невозможно, иллюзия движения достижима, но другими средствами. Хотя фотографическое изображение одномоментно, восприятие фотографии длительно: за это время глаз по очереди обойдет все узловые точки изображения и проникнет в смысл. Таким образом одномоментность буквально не воспринимается.

СЛУЧАЙНОСТЬ.

Глаз человека устроен так, что имеет очень небольшую зону резкого видения, она соответствует углу зрения в 2-3 градуса. Это правило сохраняется при рассматривании изображения на матовом стекле аппарата во время съемки и приводит к тому, что фотограф в самый ответственный момент просто не в состоянии одновременно увидеть, к примеру, выражение лица или фазу движения персонажа в правой части кадра и другого - в левой, он видит или то, или другое.

Поэтому, когда великий фотограф говорит о долях секунды, в которые «надо одновременно понять значение события и взаимосвязь визуальных форм, которые его передают» (А. Картье-Брессон. 49-13), это воспринимается как красивые слова. Фотограф не видит в последний момент кадр целиком (а если видит, то не глазом) и далеко не всегда в состоянии предугадать, что получится на пленке. Что говорить - весьма обидное обстоятельство. Выходит, что в тот самый момент, когда фотограф просто обязан видеть все, что происходит в границах кадра, уследить за десятками самых разных микрособытий, сделать этого он не состоянии. Иначе говоря, уникальные, великие фотографии рождаются с большой долей случайности. Возможно ли это? Да, возможно, именно так оно и происходит.

В момент съемки фотограф предельно концентрирует все свои способности, всюсвою интуицию, он работает буквально нервами и кожей, но вместе с тем надеется как на самого себя, так и на удачу, на везение. До того как пленка не проявлена, фотограф никогда не знает, получилось ли на ней то, что он успел увидеть в видоискателе (к этому еще надо добавить, что в зеркальных камерах сам момент съемки просто не виден). Герой в кадре может моргнуть, другой внезапно поднять руку или ногу, да мало ли что может случиться, тысяча неожиданностей. Причем 999 из тысячи окончательно испортят кадр, а одна - самая желанная - только улучшит его. Вот на нее-mo вся надежда! Потому что тогда на негативе появится что-то такое, что просто невозможно было себе представить. Не зря великий шутник Бернард Шоу, сам фотолюбитель, сравнивал фотографов с треской, мечущей миллионы икринок, лишь единицы из которых продолжат жизнь. Случайность как формообразующий элемент немыслима ни в одном из классических искусств, это специфическое свойство фотографии и только фотографии. Но не следует стыдиться случайности, необходимо заставить ее работать. Фотографу нужны талант, отточенная интуиция, умение предвидеть, предугадать. Ведь случайность - это внезапно открывшаяся неизбежность. И случайность помогает, но для этого фотограф, работающий на улице, снимает в день больше пленок, чем любитель за год, иногда 20-30 роликов. В чем же тогда мастерство, почему он это делает? Сколько не то что уникальных, просто удачных фотографий снимет такой фотограф в день? Одну-две, если очень повезет, а иногда - ни одной. Но зато несколько безупречных снимков лягут в коллекцию после года работы.

Зонтаг С. О фотографии/С. Зонтаг //Художественный журнал. М., 1996, №8. С. 11-15.// (1977) On Photography

Н отличие от словесных описаний, картин и рисунков фотографическое изображение воспринимается не столько как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности.

Фотографии представляют неопровержимое доказательство того, что изображаемые ими события или люди существовали, происходили или продолжают существовать и происходить. Мы воспринимаем любую фотографию как наиболее точное изображение фактов видимой реальности в сравнении с любым иным изображением. Между тем взаимоотношение между фотографией и реальностью аналогично отношениям между искусством и правдой в целом. Даже тогда, когда фотографы стремятся к наиболее точному воспроизведению жизненных явлений, они, безусловно, руководствуются сознательно или бессознательно — соображениями вкуса и императивами своей совести. Даже выбор определенной экспозиции подчиняет объект фотографии стандартам, свойственным тому или иному способу видения.

Утверждения о том, что фотографии представляют собой интерпретации действительности в той же мере, в какой это свойственно живописным работам, не опровергаются примерами, полученными при съемке почти неразборчивой, пассивной. По именно эта пассивность в сочетании с вездесущностью и составляют наиболее характерную особенность миссии, взятой на себя фотографией, ее «агрессивности».

Фотография или, вернее, фотографии создают у их обладателя иллюзию обладания прошлым, включая даже нереальное прошлое. Они помогают человеку овладевать пространством, в котором иначе он не может чувствовать себя в безопасности. Благодаря этому своему свойству «фотография развивается в тандеме с наиболее характерным способом нашего времяпрепровождения - с туризмом». Однако фотографирование не столько свидетельствует о пережитом опыте, сколько отвергает заведомо возможность приобретения этого опыта, подменяя его поиском объектов для фотографирования, превращая опыт в изображение, сувенир.

Фотография не есть только результат контакта между фотографом и событием, ибо съемка — событие само по себе. Мы признаем все более безапелляционные права главного участника этого события - фотографа - вмешиваться, вторгаться во все наши дела и иные события и даже игнорировать их. Повсеместное присутствие фотокамеры настойчиво внедряет в нас сознание того, что время состоит только из событий, достойных быть заснятыми на пленку.

Процесс фотографирования фактически исключает возможность для фотографа принять участие в том или ином событии в своем первичном человеческом качестве. Вспомним такие примеры фотожурналистики, как снимок вьетнамского бонзы, протягивающего руку к канистре с бензином, или партизана в Бенгалии, прокалывающего штыком свою связанную жертву. И, тем не менее, посредством события-съемки фотограф все-таки в некоторой степени принимает участие в происходящем: ведь съемка предполагает наличие интереса в происходящем. Фотограф заинтересован в происходящем, даже если его интерес ограничен лишь желанием событие продлить до тех пор, пока ему не удастся сделать «хороший снимок»: он заинтересован во всем, что придает снимаемому им событию «фотогеничность», включая боль или несчастье, переживаемое его моделью.

Фотографирование людей предполагает эксплуатацию их облика. Фотограф видит и фиксирует свою модель в том виде, в каком модель никогда не имеет возможности увидеть себя. Он способен узнать про нее то, что не дано знать модели. Снимок превращает человека в своего рода предмет, дает возможность символического обладания им.

Фотография — искусство элегическое, сумеречное. Почти все объекты фотографии отмечены некоторым трагизмом по той хотя бы причине, что они стали ее объектами. Каждая фотография — это «памятка о смерти» — («моменте мори»). Снимая человека, фотограф становится свидетелем его беззащитности перед лицом неумолимого времени.

То, что фотография способна пробуждать в зрителях различные желания, очевидно и известно. По фотография также способна вызывать целый ряд нравственных отношений. Однако, если механизм возбуждения желаний посредством фотографии прост и непосредствен, воздействие фотографий на нравственные установки значительно более сложно. В первом случае фотографии достаточно быть лишь абстрактным архетипом, в то время как во втором степень ее воздействия тем больше, чем конкретнее, историчнее представляемое ею изображение. Фоторепортаж о трагических событиях способен вызвать общественный отклик только тогда, когда общество готово откликнуться на раздражитель, стимулируемый этими фотографиями. Ужасы Гражданской войны в США, запечатленные на фотографиях Мэтью Брэдли и его коллег, в частности, снимки изможденных военнопленных южан, лишь подхлестнули антиюжные настроения северян. Отсюда следует вывод: фотография не может создать нравственную установку, но она может чрезвычайно способствовать укреплению уже выработанной или нарождающейся нравственной позиции.

Фотография видоизменила понятие информации. Она представляет собой срез, «кусок» и пространства и времени. Благодаря фотографии границы явлений размылись, стали произвольными — отныне любую последовательность фотоизображений можно представлять в любом порядке. Разрыв между событиями, а в равной мере и их соседство, близость может быть задана заранее и произвольно. Фотография утверждает номиналистическое мировоззрение, номиналистическое представление о социальной реальности как явлении, состоящем из бесконечного количества мельчайших звеньев, подобно бесконечному количеству снимков, ее фиксирующих.

Мерло-Понти. Око и дух (Феноменология)

Поскольку живопись называют искусством плоскостей: она имеет дело с полотном или бумагой и у нее нет возможности изготовить нечто подвижное. Но неподвижное полотно могло бы внушать представление о перемене места, подобно тому как след от света падающей звезды на моей сетчатке внушает мне представление о переходе, движении, которых в себе не содержит. Картина предоставляла бы моему зрению примерно то же, что предоставляют ему реальные движения: ряд последовательно расположенных и соответствующим образом накладывающихся друг на друга моментальных видов, аспектов, ракурсов, с неустойчивыми взаиморасположениями частей тела (если речь идет о живом существе), как бы подвешенного между "до" и "после", - короче говоря, те внешние признаки изменения места, которые наблюдатель может прочесть в следе этого изменения. Именно здесь, однако, приобретает значение знаменитое замечание Родена: моментальные образы, неустойчивые положения тела приводят к оцепенению движущегося, - как это показывает множество спортивных фотографий с навсегда застывшим атлетом. Его не удастся вывести из оцепенения, умножая число образов. Фотографии Мэн Рэя, кубистские аналитические изображения, Новобрачная Дюшана лишены внутреннего движения: они передают зеноновские иллюзии в отношении движения. Мы видим ригидное тело, напоминающее какие-то доспехи, играющие своими сочленениями, которое магическим образом находится и здесь и там, но не переходит отсюда туда.

Как говорит Роден [*], движение передается образом живого тела, где руки, ноги, туловище, голова взяты в различные моменты времени, то есть изображением тела в таком положении, в котором оно не бывает ни в один из моментов, устанавливающем между его частями фиктивное согласование, как будто только это сочетание несочетаемого способно заставить переход и длительность осуществляться в бронзе и на полотне. Только те моментальные образы, которые приближаются к этому парадоксальному расположению, достигают передачи движения, например, изображение идущего человека, взятого в тот момент, когда обе его ноги касаются почвы: при этом возникает нечто вроде временной вездесущности тела, и человек проскакивает пространство. Картина создает впечатление движения благодаря содержащейся в ней внутренней рассогласованности; позиция каждого члена изображенного на ней тела именно в силу

того, что она несовместима с положением других членов, имеет свою, отличную от иных позиций датировку, а так как все они изображены в видимом единстве тела, это и позволяет ему приобрести длительность. Его движение как бы замышляется в сочетании ног, туловища, рук, головы, в некоем виртуальном очаге, и лишь потом внезапно проявляется в изменении места. Почему лошадь, сфотографированная в момент, когда она не касается земли, то есть в полном движении, с подогнутыми почти к самому корпусу ногами, кажется прыгающей на месте? И почему, напротив, лошади ЖерикоЗЗ несутся по полотну, занимая при этом положения, которые ни одна скачуи(ая галопом лошадь никогда не занимает? Дело в том, что лошади Дерби в Эпсоме позволяют мне увидеть обретение телом почвы под ногами, а по логике тела и мира, которая мне хорошо известна, обретение пространства есть вместе с тем обретение длительности. Роден в связи с этим глубоко заметил, что "именно художник правдив, а фотография обманчива, так как в реальности время непрерывно"*. Фотография оставляет открытыми мгновения, которые сразу же перекрываются напором времени, она разрушает прохождение, наложение, "метаморфозу" времени, живопись же, в противоположность этому, делает их видимыми, поскольку изображение лошадей на полотне, имеющих по одной ноге в каждом моменте времени, содержит искомый ".переход от здесь к туда"**. Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры. Эти тайные шифры еще более субтильны, чем те, на которые обращает внимание Роден, говоря, что всякая плоть, даже плоть мира, испускает вокруг себя излучение. Однако к чему бы в зависимости от эпох и школ ни обращалась живопись в первую очередь.

*Rodin, L'art, enfreliens reunis par Paul Gselt, Paris, 1911.

Склонности фотографии по Кракауэру (повторение билет 15 вопрос 1)

Билет 3

1. Проблема левого и правого в изображении.

Арнхейм Искусство и визуальное восприятие

Трудная проблема возникает в связи с асимметрией правого и левого. Я затрону этот вопрос лишь в связи с психологией зрительного равновесия. Один из историков искусства, Г. Вёльфлин, обратил внимание на тот факт, что если картина отражается в зеркале, то меняется не только ее внешний вид, но и теряется ее значение. Вёльфлин считал, что это происходит вследствие обычного

«чтения» картины слева направо, а при перевертывании картины последовательность ее восприятия изменяется. Вёльфлин заметил, что направление диагонали, идущей от левого нижнего угла в верхний правый, воспринимается как восходящее и набирающее высоту, направление же другой диагонали представляется нисходящим. Любой изображаемый предмет выглядит тяжелее, если он находится в правой стороне картины. Например, если фигуру монаха в картине Рафаэля «Сикстинская мадонна» посредством инверсии переставить с левой стороны направо, то она становится настолько тяжелой, что композиция в целом опрокидывается.

Мерседес Гаффрон продолжила это исследование. В своей книге, детально анализируя работы Рембрандта, она пыталась показать, что его офорты обнаруживают свое истинное значение только в том случае, если зритель смотрит на них как на гравировальные доски, а не как на привычные для нас перевернутые иллюстрации. Согласно Гаффрон, зритель воспринимает рисунок, как если бы он свое внимание сосредоточил на левой стороне рисунка. Субъективно он отождествляет себя с левой стороной, и все, что появляется в этой части картины, имеет большое значение. Это положение согласуется с выводами, к которым пришел Александр Дин, исследуя так называемое сценическое пространство в театре. Он говорит, что, как только подымается занавес в начале акта, зрители начинают смотреть в левую сторону сцены. Левая сторона сцены считается более сильной. В группе из двух или трех актеров тот, кто стоит с левой стороны, будет в данной сцене доминировать. Очевидно, когда зритель привыкает смотреть в левую сторону, то в этой стороне картины возникает второй, асимметричный центр. Точно так же как и центр рамки, этот субъективный центр будет иметь свое значение и, как можно ожидать, будет соответственно влиять на композицию. В результате между двумя конкурирующими центрами создаются контрапунктические отношения. Так же как пространство вокруг центра рамки картины, пространство вокруг субъективного центра слева может обладать большим весом.

В распятии Грюневальда, выполненном им для Изенгеймского алтаря, группа, состоящая из девы Марии и странствующего проповедника, находящихся слева, обладает значением благодаря близости к фигуре Христа, расположенной в центре, тогда как Иоанн Креститель, стоящий справа, привлекает внимание зрителя к сцене, на которую он указывает своим жестом. Если актер выйдет на сцену справа, его замечают немедленно, но, если он не занял положения в центре, фокус действия находится слева. В традиционной английской пантомиме сказочная Королева, с которой, как полагается, отождествляет себя публика, всегда появляется с левой стороны, тогда как злой Король всегда приходит с противоположной стороны, то есть для зрителя с правой. В конце своего исследования Вёльфлин напоминает своим читателям, что он только описал все эти явления, связанные с право- и левосторонней инверсией, но не объяснил их. Он добавляет: «Очевидно, эти явления имеют глубокие корни— корни, которые простираются к самим основаниям природы наших чувств». В настоящее время наиболее общее объяснение этого психологического явления дается лишь эмпирически. «Прочтение» картины слева направо — это привычка, перенесенная по аналогии с чтения книги. Данное явление

Гаффрон связывает с доминированием левого полушария коры головного мозга, в котором, если только человек не «левша», содержатся высшие мозговые центры— речи, чтения и письма. Если это доминирование в равной степени относится и к левому визуальному центру, то это означает, «что более активно нами осознаются зрительно воспринимаемые данные, которые воспринимаются в пределах правого визуального поля» Вид справа является более отчетливым, поэтому именно в данной области происходит восприятие наиболее выделяющихся из окружающей среды предметов. Внимание к тому, что происходит слева, компенсирует чувство асимметрии, а глаз спонтанно передвигается от места, впервые привлекшего наше внимание, к пространству наиболее отчетливого восприятия. Такова в настоящее время гипотетическая точка зрения.

Структурный план плоскости

Структурный план плоскости

Изобразительная плоскость снимка имеет две вертикали и две горизонтали, центр в точке пересечения диагоналей и оси, делящие стороны пополам. Совокупность линий, сходящихся в центре снимка, называется структурным планом плоскости.

Объект, расположенный на линиях структурного плана или рядом с ними, кажется спокойным. Если он удален от этих линий, то чувствуется напряженность, создающая психологическую энергию кадра при восприятии.

Объект, находящийся в центре композиции близко к нему или на вертикальной оси снимка кажется легче, чем такой же объект, находящийся вне линии структурного плана. Что касается объема, то тут обратная закономерность: чтобы фигура человека на фотографии выглядела стройнее, ему надо находиться вне линии структурного плана. При этом объект, расположенный слева будет доминировать над другими аналогичными объектами на снимке. «Принцип рычага» гласит, что вес объекта на фотографии возрастает прямо пропорционально его расстоянию от центра композиции. То же касается и глубины снимка. Чем дальше расположены от зрителя объекты, тем больший вес они имеют.

При зрительном восприятии верх всегда кажется легче низа. Темные тона визуально тяжелее светлых. Именно поэтому снимок воспринимается лучше, если его верхняя часть светлее нижней. Предмет, расположенный в верхней части композиции, тяжелее того, что расположен в нижней.