Русское изобразительное искусство вт.п.19в

Вторая половина XIX столетия в истории русского искусства – чрезвычайно напряженный и плодотворный период его развития. В течение нескольких десятилетий развернулась активная борьба прогрессивных сил за реализм против академических устоев. Русские художники сплоти-лись в мощное объединение – Товарищество передвижников, которое принесло русской культуре В.Г. Перова и И.Н. Крамского, И.Е. Репина и В.А. Сурикова, А.К. Саврасова и И.И. Левитана. В разных жанрах – бытовом, портретном, историческом, пейзажном – живопись достигла больших высот, научившись постигать всю сложность современного мира, исторической реальности, чело-веческой психологии, глубокой внутренней жизни личности, красоту национальной природы.

Приступая к общей характеристике истории русского искусства обозначенного периода, необ-ходимо хотя бы в самой краткой форме остановиться на предварительной характеристике того общего направления в искусстве, которое господствовало начиная с середины XIX в. в большин-стве европейских художественных школ.

Середина XIX в. в европейском искусстве была отмечена началом господства реализма. Под этим словом мы в данном случае имеем в виду совершенно конкретное художественное направле-ние, развернувшееся именно в то время, а не те качества правдивости искусства, которые в разной мере свойственны различным эпохам и направлениям. Реализм XIX в. формировался в Европе в процессе преодоления романтической художественной концепции, а также тех изменений, кото-рые претерпевал ранний реализм (так называемый стиль бидермайер). Сам термин в его совре-менном понятии утвердился во Франции среди художников круга Курбе, хотя в разных иных смыслах и оттенках он употреблялся и раньше.

В основе реалистического метода лежало стремление к правде, которая понималась теперь широко – как правда жизни общества, истории, бытия отдельного человека, каждого фрагмента реальности. В реалистическом искусстве сравнительно с искусством предшествующих направле-ний и стилей значительно увеличивалась роль социального анализа жизни, все чаще в центре вни-мания стали оказываться проблемы, непосредственно волнующие общество. Важнейшие вопросы действительности непосредственно становились темами искусства.

Это тяготение к конкретному изображению современности, к анализу фактов, к показу исто-рии в ее конкретных, как бы явленных нам, эпизодах во многом перекликалось с философией позитивизма, получившей широкое распространение в XIX в. Стремление к познанию реальнос-ти, ее апология, вера в науку и в ее возможность исчерпывающе постичь эту реальность, желание как можно более приблизить искусство к научной форме знания – все это окрашивало искусство ХIХ в. в особые тона, реализовывалось в новом художественном направлении.

То, что было характерно для всего европейского реализма, в русском искусстве получило своеобразную национальную окраску. И историческая ситуация, сложившаяся в России, и тради-ции самого искусства, где достаточно сильны были воспоминания о раннем реализме, сыграли важную роль в становлении национального варианта русского искусства второй половины XIX в. Особенностям развития русского общества следует отдать здесь определяющее значение. Кон-фликты и общественные противоречия, уже давно подтачивавшие государственную систему, в конце 50-х годов, после поражения России в Крымской войне обозначились еще более отчетливо.

Политическая борьба в России разворачивалась в условиях господства реакционных сил, которые сковывали передовую мысль, препятствуя ее непосредственному влиянию на сознание людей. Она как бы искала себе выход в других областях общественной деятельности и, прежде всего, в литературе и искусстве. Никогда ранее политическая и эстетическая сферы не подходили так близко друг к другу. Никогда прежде в России не было таких людей, которые, как Чернышев-ский, соединяли в одном лице деятеля революционного движения, философа, писателя, теоретика искусств, литературного критика. А.И. Герцен так объяснил ту роль, которую получила литера-тура в общественной жизни России: «У народа, лишенного общественной свободы, литература – единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».

Наиболее привилегированное положение в художественной культуре заняла литература, которая в силу своей специфики в большей мере, чем другие виды искусства, могла раскрыть реальную жизнь как бы изнутри, во всей ее сложности и конкретной определенности. Пластичес-кие искусства оказались в более сложной ситуации: они не обладали возможностью развернуть повествование во времени, подвергнуть всестороннему анализу душевные движения героев, пока-зать сложный путь становления человеческой личности. Сама реальность скорее затемняла, чем высветляла с пластической наглядностью людские взаимоотношения, которые стали одним из главных предметов постижения. И, тем не менее, пластические искусства, преодолевая трудности на своем пути, достигали больших высот. Это относится, прежде всего, к живописи и в меньшей степени - к скульптуре и архитектуре.

Разумеется, и живопись далеко не во всех своих проявлениях соответствовала тем новым задачам, которые были связаны с выдвижением на первый план главных социальных проблем. Но во второй половине XIX в. она развивалась в условиях преимущественного интереса к этим задачам. Поэтому та поэтика, которая в ней вырабатывалась, те живописно-композиционные принципы, которые складывались, распространялись на все жанры. Например, пейзаж редко выра-жал в прямой форме идею социальной критики и вряд ли именно на этих путях мог достичь своих вершин, ибо эти пути противопоказаны его естеству. При этом он воплотил реалистические устремления второй половины XIX в. не в меньшей мере, чем другие жанры. Глубокое изучение натуры, постоянное общение с ней, максимальное приближение при сохранении активного к ней отношения – это и были те самые принципы реализма XIX в., которые распространились в то время по всем европейским странам.

Развитие реализма в России растянулось на больший, чем в других европейских художествен-ных школах период. Уже в 40-е годы усилиями иллюстрационной графики, но особенно творчес-твом П.А. Федотова, оттеснивших на второй план раннереалистические формы живописи, был закреплен первый этап в истории критического реализма, еще органично связанного с поэтичес-ким мировосприятием первой половины XIX столетия. Два следующих этапа развития реализма предопределили участие в этом направлении русской живописи еще двух поколений художников. Подобной продолжительностью во времени реалистический подход не обладал ни во Франции, ни в Англии. Эти два этапа, получившие свою реализацию прежде всего в живописи, и определяют внутреннюю хронологию всего рассматриваемого нами периода. Первый из них относится к 50–60-м годам. Главные свершения здесь сосредоточены прежде всего в 60-х годах, 50-е являются лишь преддверием их. Второй этап захватывает 70-е – начало 90-х годов. Следует оговориться: скульптура и архитектура не имеют столь ярко выраженного расчленения. Поэтому при разборе материала разделим живопись на соответствующие части, скульптуру и архитектуру мы будем рассматривать полностью.

Чем объяснить деление живописи на два этапа? Оно продиктовано характером самой жизни, процессами, происходившими в России. Накануне 60-х годов в русском обществе развернулась настоящая война с крепостничеством, а после реформ 1861 года – с его пережитками. Просве-тители 60-х годов, выступавшие чрезвычайно активно, ставили своей задачей борьбу «против остатков дореформенного строя». К концу 60-х годов просветительский пафос отступает на второй план перед лицом новых проблем: Россия встала на путь капиталистического развития, и в этих условиях возникли новые противоречия – между трудом и капиталом. Дело было уже не только и не столько в борьбе с остатками крепостничества и не в выполнении искусством просве-тительских обязанностей (хотя просветительская и критическая проблематика сохраняется в русской живописи вплоть до конца века), а в художественном осмыслении этих новых путей, в выдвижении нового образа, как бы соответствующего тем положительным силам, которые должны были повести Россию вперед. В соответствии с этими задачами на различных этапах развития живописи на первый план выдвигались те или иные жанры. В 60-е годы господствовал бытовой жанр, наиболее благоприятствующий задаче раскрытия пороков жизни в формах этой самой жизни. В 70–80-е годы большую роль начал играть портрет, пейзаж, а затем и историческая картина. Такая прямая зависимость художественной ситуации от исторической была следствием того непосредственного обращения живописцев к социальным проблемам времени, которое мы выше обозначили как один из характерных признаков русского критического реализма.

В соответствии с основными этапами развития искусства шло движение художественной жизни. Каждое десятилетие здесь окрашено особыми тонами. В 50-е годы в художественной жизни России господствовала Петербургская академия художеств, которая доминировала и как учебное заведение, и как законодатель стиля и моды в искусстве. Разумеется, в первой половине ХIХ в. работало немало художников, которые оказались вне Академии. Это были одиночки; они не составляли направления, а если и составляли (как, например, художники венециановской школы), активно против академического направления не боролись. Что же касается 60-х годов, то они отмечены важным поворотным пунктом: появляется Артель художников, противопоста-вившая себя Академии уже как организация. Именно в это время развернулась напряженная борьба между реализмом и академической живописью. Огромную роль здесь стала играть художественная критика. Эта ее роль сохранялась и на следующем этапе. Что касается форм организации художников, то в 70-е годы, с появлением Товарищества передвижных художественных выставок, конфронтация между реализмом и академизмом становится еще более решительной. Правда, она не означала, что эти разные направления не взаимодействовали друг с другом.

Академизм не стоял на месте – он обогащался достижениями реалистического искусства, в известной мере эксплуатируя их. С другой стороны, реалистическое направление, борясь с акаде-мизмом и преодолевая его, подчас вновь и вновь обращалось к его принципам. В 50–80-е годы в большинстве своем художники-реалисты учились в Петербургской академии и Московском училище живописи, ваяния и зодчества, которое по сравнению с Академией отличалось большей демократичностью. Обучение в Академии, однако, не отвращало молодых художников от реалис-тических исканий. И все же отсутствие у мастеров реалистического направления собственной художественной школы было фактом отрицательным, затруднявшим развитие реалистического искусства. В большей мере интересам этого направления соответствовала обстановка в Москов-ском училище. Но и там не раз возникали конфликты между шедшей вперед молодежью и профес-сорами. К тому же училище не обладало правом награждать большой золотой медалью и не имело широкого влияния на художественные дела страны. На исходе рассматриваемого нами периода, в 1894 г., произошла реформа Петербургской академии художеств: в состав ее преподавателей вошли многие художники-реалисты. Но эта реформа принесла свои плоды уже на следующем этапе развития русского искусства. Для второй половины XIX в. она была запоздалой.

На протяжении 50–80-х годов в деле художественного образования происходили заметные изменения. Появилась целая сеть художественных школ в разных городах России. Все они нахо-дились под покровительством Академии, в которую, в конце концов, поступали лучшие ученики этих школ. Разрыв между провинцией и столицей оставался большим. И, тем не менее, именно в это время осуществлялся мощный приток свежих сил из провинции в столицы. Многие крупные русские живописцы – Перов, Крамской, Репин, Суриков, Васнецов – были провинциалами. Они получали первичное образование в местных школах или пользовались советами местных худож-ников, подчас брали у них уроки. В разных городах огромной России шла своя художественная жизнь. Пусть ее уровень был весьма невысок и далек от того, какой был в Петербурге и в Москве. Он был, однако, достаточен для того, чтобы молодые талантливые живописцы могли сделать первые шаги на пути к профессионализму и, попав в Петербург или в Москву, поступить там в Академию или в училище. Эта связь провинции со столицами свидетельствовала о процессе демо-кратизации искусства.

Характерно, что к середине XIХ в. изобразительное искусство начинает уже решительно опережать зодчество по силе и широте своего общественного резонанса. Живопись чутко отклика-ется на «проклятые вопросы» времени, зачастую приближаясь по глубине своих образов к совре-менной литературе. Мечтательно-утопические настроения прежних лет сменяются острым чув-ством духовного неблагополучия и тоски. Параллельно этому и романтизм в искусстве, равно как и классицистические реминисценции, все заметнее вытесняются реализмом. Прежняя образность, однако, не просто отступает на задний план, так как реализм сначала утверждается не вместо, а, скорее, внутри романтизма, сохранив его свободолюбие и страстную веру в верховенство творчес-кого воображения, суммирующего прошлое и предугадывающего будущее, но придав всем этим свойствам гораздо более критическую направленность. Провозвестником новых веяний выступает тиражная графика в виде карикатур и иллюстраций, публикуемых в журналах и специальных альбомах, характерным примером чего могут служить работы Г.Г. Гагарина, А.А. Агина и др.

Иронически-карикатурны ранние образы П.А. Федотова, позднее создавшего свои известные картины в духе откровенно-трагического «черного романтизма», в целом не получившего в рус-ском изобразительном искусстве широкого распространения. Сатира, трагедия, бидермейеровский юмор сменяют друг друга в жанровых картинах В.Г. Перова, лучшие из его портретов впечатляют своим острым психологизмом. В искусстве поднимается целая волна противоречивых чувств и мыслей, вскоре устремившаяся по руслу, проложенному Товариществом передвижных художес-твенных выставок. Организованное в 1870 году под знаменем борьбы с отвлеченными от реальной жизни академическими программами, оно начинает устраивать экспозиции с участием лучших русских мастеров своего времени, в числе которых могут быть названы прежде всего Н.Н. Ге, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.И. Суриков, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, А.И. Куинджи и др., причем эти выставки проходят не только в Санкт-Петербурге и Москве, но и в крупнейших городах русской провинции, Украины, а также в Витебске, Кишиневе, Риге, Вильно и Варшаве. Благодаря этому живопись, все активнее апеллирующая к публике, становится самоценным публицистическим, в том числе благодаря сенсационности многих произведений, и по сути общероссийским фокусом социальных настроений и чаяний.

Центральное место на выставках передвижников заняли жанрово-бытовые мотивы, явившие в совокупности своей как бы «всю Россию», запечатленную в ее многоликой повседневности. Имен-но в этой сфере создали свои лучшие картины А.И. Корзухин, В.Е. Маковский, В.М. Максимов, И.М. Прянишников, К.А. Савицкий, Н.А. Ярошенко. Обновились концепции религиозной живопи-си, прежде всего, в полотнах Н.Н. Ге, исторической картины – в его же произведениях, а также в исключительных по своей образно-поэтической масштабности и социальному резонансу произве-дениях И.Е. Репина и В.И. Сурикова.

Серьезные изменения произошли в образной системе портрета. В самых ярких своих образцах эти жанры живописи теперь обращались к зрителю с вопросом, порой нелегким, даже мучитель-ным, предполагающим активное духовное соучастие. Проникновенно-лирическими – у А.К. Саврасова и Ф.А. Васильева или эпическими – у И.И. Шишкина – настроениями обогатились пейзажные образы. Большие мастера все чаще исполняли роль «властителей дум»: так, близкий к передвижникам В.В. Верещагин, который разрушил привычные стереотипы батальной картины, обнажив страшную «изнанку войны», резко усилил своими произведениями либерально-пацифистские настроения. Он же стал и крупнейшим мастером русского ориентализма – направления, образно открывающего для Европы страны Востока.

Позднеромантическая стилистика передвижников вкупе с навыками натуральной школы, как можно назвать их искусство по аналогии с литературой, с годами включала в себя все больше черт импрессионизма. У ряда передвижников, например, в портретах и сюжетных картинах И.Н. Крам-ского или пейзажах А.И. Куинджи, а еще раньше в «Библейских эскизах» А.А. Иванова, создан-ных в конце 1840-х – начале 50-х годов, проявилось предзнаменование символизма с его поэти-кой волнующей тайны, проступающей сквозь внешнеэмпирические покровы бытия.

Предчувствия символизма отразились и в живописи в целом: особенно показательна в этом плане фигура польского мастера Г.И. Семирадского, активно участвовавшего в русской культур-ной жизни. Тот же курс наметился и в скульптуре: в основном, в скульптуре монументальной, известнейшими образцами которой стали памятник «Тысячелетию России» в Новгороде, воздвиг-нутый по эскизу М.О. Микешина в 1862 году, и московский памятник А.С. Пушкину работы
А.М. Опекушина (1880) преобладал романтизированный натурализм. П?зднее творчество видней-шего российского ваятеля этого периода М.М. Антокольского уже хотя и обращено к «вечным тайнам» жизни, демонстрирует откровенный кризис позднеакадемической программы.

Архитектура середины – 2-й половины XIХ века развивалась скорее вширь, чем вглубь, актив-но варьируя разные исторические стили и осваивая новые строительные приемы, в том числе большепролетные стеклометаллические покрытия с передовыми сетчатыми конструкциями В.Г. Шухова. Резко усилилось пространственное значение структур, регулирующих движение больших людских масс, таких как вокзалы, крытые рынки, выставочные комплексы; возник новый тип торговой галереи-пассажа. Решающим фактором все чаще оказываются не соображения государственного престижа, как во времена ампира, а личная предпринимательская инициатива, о чем свидетельствуют многочисленные доходные дома, резко вклинивающиеся в ансамблевую застройку городов.

Выбор стиля, понимаемый отныне лишь как выбор определенной декоративной системы, в свою очередь, все чаще диктуется личными или социально-групповыми пристрастиями: «русский стиль», прежде существовавший в относительно искусственной академической по сути русско-византийской версии, распадается на неофициально-либеральный, или «псевдорусский», и офици-альный варианты. Первый, представленный произведениями В.А. Гартмана и И.П. Ропета, вопло-щается в выставочных павильонах, а также в небольших частных домах, в том числе тех, которые были построены ими в 1872-1873 гг. в Абрамцеве, имитирующие строительные и орнаментальные приемы крестьянского искусства.

Для второго, обычно называемого «стилем Александра III», типичны более парадные и величавые образы, воспроизводящие характерные черты национального зодчества XVII в. Таковы, в частности, такие здания, ставшие наглядными воплощениями данной тенденции, как Истори-ческий музей в Москве, созданный по проекту В.О. Шервуда (1875-1883), и храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге архитектора А.А. Парланда (1884-1907).

Декоративно-прикладные изделия все чаще являют собой не просто исторические ретроспек-ции, но как бы изысканные мозаики разных эпох. Таковы знаменитые пасхальные яйца и другие ювелирные изделия фирмы Фаберже, существовавшей с 1870 г. Архаические узоры, характерные для одного материала, часто воспроизводятся в другом, например, резная, изначально фольклор-ная деревянная посуда повторяется на «неославянский» лад в фарфоре, стекле и металле. Диалог фольклора и «высоких стилей» предстает все более оживленным. Но в целом промышленный прогресс, внося много новшеств за счет внедрения поточно-механической прессовки орнаментов, использования химических красителей, четкого разделения функций между художниками, испол-нителями и машиной, все резче нарушает границы декоративного фольклора, сближая его с ком-мерческим китчем, проявляющим себя наиболее наглядно в продукции типа оберток от мыла или фигурных бутылок, все чаще украшающих интерьер крестьянского жилища. Поэтому заботы о возвышении статуса художественной промышленности выходят на первый план, приводя к эпо-хальным общестилистическим сдвигам на рубеже XIХ–ХХ веков.