Общая характеристика акмеизма. Раннее творчество А.А.Ахматовой и О.Э.Мандельштама

Acme - высшая степень. Само название течения подчеркнуло стремление участников к вершинам в искусстве. Другой вариант названия - адамизм (первозданность поэзии, наивный взгляд на искусство). Осенью 1911 возник литературный кружок "Цех поэтов". Кружок этот возник в Петербурге, многие участники кружка до 1911 были очень активными последователями символистов, были слушателями "Академии стиха" Вячеслава Иванова. Они стремились овладеть секретами святого ремесла. В 11 году по инициативе Н. С. Гумилёва ("Путь конквистадоров", "Романтические цветы", "Жемчуга", "Чужое небо") и С. М. Городецкого (сборники "Ярь" и "Перун", потом написал либретто оперы "Иван Сусанин", она же "Жизнь за царя"). Их называли мастерами или синдиками. НЕ МАСТЕРИЛИ ТАБУРЕТОК. Целью их обсуждений - подготовка первого сборника. У почти всех кружковцев в 1912-1913 вышли книги. Характерно стремление кружковцев научиться настоящей поэзии. Гумилёв считал, что истинного поэта можно научить - идея эта от Брюсова - вполне благородная цель. Вообще никаких манифестов у Цеха не было, это кружок с целью совершенствования поэтического ремесла. Иванов разрабатывал теорию теургического символизма, которая была чуждой Гумилёву и Городецкому, они демонстрировали к ней равнодушие. Ближе всего акмеистам было брюсовское эстетство.

Состав "Цеха поэтов" был широк. Пригласили Блока - ему крайне не понравилось. Бывал и Хлебников - почему бы и нет? Основные участники кружка, подмастерья: Мандельштам, Ахматова, Георгий Иванов, Михаил Зенкевич, Нарбут, Василий Гиппиус, Рюрик Ивнев, Мария Моравская. Кузьмина-Караваева (погибла в концлагере), Михаил Лозинский. Цех собирался до 1914 года, Гумилёв ушёл на фронт. Особенно интенсивно кружок собирался два сезона октябрь 11 - апрель 12 и октябрь 12 - апрель 13. Итогом стало издание первых книг Ахматовой ("Вечер"), Зенкевича ("Дикая порфира"), Нарбута ("Алиллуйя"). В 1913 году появилось первое издание книги Мандельштама "Камень". "Гиперборей" (10 выпусков), там все оголтело пробовали перо. Самостоятельное издательское предприятие на паях.

Осенью 12 года на одном из собраний было решено заявить о себе как о течении и поручить мэтрам написать манифесты. Статья Гумилёва называлась "Наследие символизма и акмеизм". Городецкий - "Некоторые течения в современной русской поэзии" - говорилось о символизме, который постепенно уступает место акмеизму. В декабре появился знаменитый сборник "Пощёчина общественному вкусу". В январе 1913 года в "Аполлоне" выходят тексты Гумилёва и Городецкого и листовка "Пощёчина общественному вкусу". Вот она - полемика.

Статья Кузмина "О прекрасной ясности" 1910 г. Смысл в том, что он попытался полемизировать с символистами, прежде всего теургами. Он назвал новое искусство кларизмом,. ясностью. Он говорил, что есть два типа художников - дионисийцы и аполонийцы (точность, стройность). Художники второго типа стремятся к гармонии.

Принципы акмеистов:

1) Внимание к внутреннему миру человека. Психологическая традиция, идущая от Шекспира.

2) Внимание к телу и его радостям. Мудрая физиологичность.

3) Личные переживания в основе творчества.

4) Стремление к поиску достойных одежд безупречных форм. Теофиль Готье.

С акмеистическим течением связан творческий путь Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938). На первых этапах своего творче­ского развития Мандельштам испытывает определенное влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода – отречение от жизни с ее конфликтами, поэтизация камерной уединенности, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире («Только детские книги читать...», «Silentium» и др.). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием «прекрасной ясности» и «вечности» образов. В произведениях 1910-х годов, собранных в книге «Камень» (1913), поэт создает образ «камня», из которого он «строит» здания, «архитек­туру», форму своих стихов. Для Мандельштама образцы поэтического искусства – это «архитектурно обоснованное восхождение, соответст­венно ярусам готического собора». Примечательно стихотворение автора “Notre Dame”.

В творчестве Мандельштама (как оно определилось во 2-м издании сборника «Камень», 1916) выразилось, хотя и в иных мировоззренче­ских и поэтических формах, чем у Гумилева, стремление уйти от трагических бурь времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создает некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциаци­ях, через которые он пытается выразить свое отношение к современ­ности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы («Домби и сын», «Европа», «Я не слыхал рассказов Оссиана...»). Это была форма ухода от своего «века-властелина». От стихов «Камня» веет одиночеством, «мировой туманной болью».

В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и Мандельштама как мастеров подлинно драматиче­ской лирики. Защищая в 1910–1916 гг. эстетические «постановления» своего «Цеха», поэт уже тогда во многом расходился с Гумилевым и Городецким. Мандельштаму был чужд ницшеанский аристократизм Гумилева, программный рационализм его романтических произведе­ний, подчиненных заданной пафосной патетике. Иным по сравнению с Гумилевым был и путь творческого развития Мандельштама. Гумилев, не сумев «преодолеть» символизм в своем творчестве, пришел в конце творческого пути к пессимистическому и чуть ли не к мистическому мировосприятию. Драматическая напряженность лирики Мандельш­тама выражала стремление поэта преодолеть пессимистические настро­ения, состояние внутренней борьбы с собой.

В годы первой мировой войны в поэзии Мандельштама звучат антивоенные и антицаристские мотивы («Дворцовая площадь», «Зверинец» и др.). Поэта волнуют такие вопросы, как место его лирики революционной современности, пути обновления и перестройки языка поэзии. Обозначаются принципиальные расхождения Мандельштама с «Цехом», мир литературной элиты, продолжавшей отгораживаться от социальной действительности.

Октябрьскую революцию Мандельштам ощущает как грандиозный перелом, как исторически новую эпоху. Но характера новой жизни не принял. В его поздних стихах звучит и трагическая тема одиночества, и жизнелюбие, и стремление стать соучастником «шума времени».

Раннее творчество Анны Андреевны Ахматовой (псевд.; наст. фам.– I Горенко; 1889–1966) выразило многие принципы акмеистической эстетики. Но в то же время характер миропонимания Ахматовой отграничивал ее – акмеистку, на творчестве которой Гумилев строил акмеистические программы, от акмеизма. Недаром Блок назвал ее «настоящим исключением» среди акмеистов.

Вопреки акмеистическому призыву принять действительность «во всей совокупности красот и безобразий», лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармо­ничности бытия, приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часты в ее стихах мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти («Томилось сердце, не зная даже//Причины горя своего» и др.). «Голос беды» постоянно звучал в ее творчестве. Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и тем, что в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее отчетливо, основ­ная тема ее последующего творчества – тема Родины, особое, интим­ное чувство высокого патриотизма («Ты знаешь, я томлюсь в неволе...», 1913; «Приду туда, и отлетит томленье...», 1916; «Молитва», 1915, и др.).

Ощущение катастрофичности бытия, осмысляемое Блоком в исто­рико-философском ключе, проявляется у Ахматовой в аспекте личных судеб, в формах интимных, «камерных». Диапазон тем ранней лирики Ахматовой значительно уже блоковского. Стихи ее первых книг – «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917)–в основном любовная лирика. Сборник «Вечер» вышел с предисловием Кузмина, усмотревшего особенности «острой и хрупкой» поэзии Ахматовой в той «повышенной чувствительности, к которой стремились члены обществ, обреченных на гибель». «Вечер» – книга сожалений, пред­чувствий заката (характерно само название сборника), душевных дис­сонансов. Здесь нет ни самоуспокоенности, ни умиротворенного, радостного и бездумного приятия жизни, декларированного Кузминым. Это –лирика несбывшихся надежд, рассеянных иллюзий любви, разочарований, «изящной печали», как сказал С. Городецкий.

Образ в лирике Ахматовой развертывается в конкретно-чувственных деталях, через них раскры­вается основная психологическая тема стихотворений, психологиче­ские конфликты. Так возникает характерная ахматовская «вещная» символика.

Ахматовой свойственна не музыкальность стиха символистов, а логически точная передача тончайших наблюдений. Ее стихи приоб­ретают характер эпиграммы, часто заканчиваются афоризмами, сен­тенциями, в которых слышен голос автора, ощущается его настроение.

Для стиля лирики Ахматовой характерна затушеванность эмоцио­нального элемента. Переживания героини, перемены ее настроений передаются не непосредственно лирически, а как бы отраженными в явлениях внешнего мира. Но в выборе событий и предметов, в меня­ющемся восприятии их чувствуется глубокое эмоциональное напряжение.

В интимно-«вещной» сфере индивидуальных переживаний в «Ве­чере» и «Четках» воплощаются «вечные» темы любви, смерти, разлук, встреч, разуверений, которые в этой форме приобретали обостренно-эмоциональную, ахматовскую выразительность. В критике не раз отмечалась специфичная для лирики Ахматовой «драматургичность» стиля, когда лирическая эмоция драматизировалась во внешнем сю­жете, столкновении диалогических реплик.

В «Белой стае» проявились и новые тенденции стиля Ахматовой, связанные с нарастанием гражданского и национального самосознания поэтессы. Годы первой мировой войны, национального бедствия обо­стрили у поэтессы чувство связи с народом, его историей, вызвали ощущение ответственности за судьбы России. Подчеркнутый прозаизм разговорной речи нарушается пафосными ораторскими интонациями, на смену ему приходит высокий поэтический стиль.

7. Общая характеристика футуризма. Поэзия В.В. Хлебникова.

«Гилея» (будетляне, эгофутуристы) 1910-1914 - Давид и Николай Бурлюки, Хлебников, Маяковский, Кручёных, Каменский, Гуро

«Центрифуга» 1914-1922 - Боборов, Асеев, Пастернак

«Мезонин Поэзии» 1913-1914 - Хрисанф, Шершеневич, Рюрик Ивнев, Третьяков, Большаков

Эгофутуристы 1911-1914 - Северянин, ОЛимпов, Грааль Апрельский, Иванов, Игнатьев, Василиск ГнедОв

Одновременно с акмеизмом в 1910-е годы возникает множество групп литературного (и живописного) авангарда: эгофутуризм, футуристические группы «Гилея», «Мезонин поэзии», «Центрифуга».

Первая из них — эгофутуризм — по своим идейно-художественным программам заняла некую срединную позицию между акмеизмом и собственно футуризмом. Эклектика эстетических деклараций и поэтической практики стала отличительной чертой этого поэтического течения.

Группу эгофутуристов (К, Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев и др.) возглавил Игорь Северянин (псевд.; наст, имя—Игорь Васильевич Лотарев; 1887—1941. Свой талант Северянин часто ориентировал на вкусы эстетствующей петербургской буржуазной публики предвоенных и военных лет, живущей декадентски стилизованной жизнью (об этом писал и сам поэт: «моя двусмысленная слава//и недвусмысленный талант»).

В 1910-е годы возникает и собственно футуризм. Это течение представлено прежде всего группой «Гилея»—кубофутуристов, или «будетлян», как они себя называли. В нее входили Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский. Были и две другие группы: «Мезонин поэзии» во главе с В. Шершеневичем (ставшим впоследствии зачинателем имажинизма) и «Центрифуга», в которую входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак.

Литературный футуризм был тесно связан с возникшими тогда же футуристическими течениями в живописи: «кубистов», «лучистов», «беспредметников», группой художников общества «Бубновый валет», начало которому было положено одноименной выставкой в 1910 г. Организаторами «Бубнового валета» были братья Д. и Н. Бурлюки, вошли в него М. Ларионов. П. Кончаловский, Р. Фальк, А, Лентулов, Н. Гончарова и др. Теория и практика этого течения оказали значительное влияние на литературный футуризм. Футуристы-поэты часто и сами выступали как живописцы (Бурлюки, Каменский, Маяковский), участвовали в художественных выставках.

Первое программное выступление литературного кубофутуризма относится к 1912 г., когда появился сборник «Пощечина общественному вкусу». В предисловии-манифесте, подписанном Д. Бурлюком, А. Крученых. В. Маяковским и В. Хлебниковым, провозглашалась революция формы, независимой от содержания («важно не что, а как»), субъективная воля художника, абсолютная свобода поэтического слова, отказ от всех традиций («Прошлое тесно. Академия и Пушкин — непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности...»).

Ими декларировалась полная свобода искусства от содержания и идейности. Отрицание современной культуры оборачивалось у них отрицанием культуры вообще, всей цивилизации и искусства прошлого, утверждением примитивизма, первобытных основ жизни, культом ее «первооснов», «первооснов» слова, в поисках которых футуристы обращались к «истокам» народной жизни —славянской и русской мифологии. В творчестве Хлебникова, Бурлюка зазвучали отголоски славянофильства, свойственного русскому декадентству начала века. Образы Древней Руси сосуществуют в их произведениях с образами первобытного мира, дикарей, воинственных скифов, активность духа которых контрастно выделяется на фоне духовной расслабленности человека современности.

Футуристами были изданы и другие сборники: «Садок судей», «Дохлая луна», «1-Й журнал русских футуристов». Футуризм — явление еще более разнородное, чем символизм или акмеизм. Группы, составлявшие его, постоянно враждовали и полеми­зировали друг с другом.

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (псевд.; наст, имя — Виктор Владимирович Хлебников; 1885-1922) —участника группы кубофутуристов (или «будетлян», как назвав их поэт). Произведения этого большого и оригинального художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний — все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения.

Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманистический характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармонии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии часто выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908—1909).

Война оказала на Хлебникова, как и на других футуристов, сильнейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу, служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег» он резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в сто поэзии.

Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое братство народов. Октябрьскую революцию Хлебников воспринял восторженно, но смутность социальных идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он приветствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об исторической справедливости ее («Ночь в окопе», 1918—1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мистической предопределенности исторических событий. Революция трактовалась им прежде всего как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемирного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладо-мир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлебникова о едином человечестве привели его к попыткам создать некий всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом.

Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наиболее наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». В поэме речь идет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах. Поэма —о революции. О революции как конкретном социальном явлении и о революции как явлении космическом, природном, беспредельном.

На протяжении всей сознательной жизни постоянным и основным предметом творчества Хлебникова, его размышлений была Россия, ее народ, ее история и ее природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, более того — предварения будущего.