Язык живописи

Вам, наверное, приходилось оказываться в ситуации, когда вы могли общаться с другим человеком только при помощи жестов и ми­мики, потому что не знали его языка, а он вашего. Помните это ощу­щение беспомощности?

Кажется, что произведение изобразительного искусства не требу­ет перевода, «взглянул - и мыслью объял», но тогда почему одни зрители могут часами созерцать картины или настенную роспись, а другие видят в этом странное соединение красочных пятен или вос­принимают только фабулу, считая, что они все поняли? Да, конечно, довольно многочисленная часть публики лишена возможности обще­ния, неспособна понять «собеседника», в данном случае - живопис­ное произведение.

В этом разделе мы дадим те представления, без которых начинать постижение чужого языка бесполезно. Даже если вы выучите ино­странные слова, без правил грамматики и способов построения речи вы не сможете ни читать, ни разговаривать. Эта «школьная истина» применима и к языку живописи.

Мы уже рассуждали о том, какими красками пользуются художни­ки, для чего предназначались их произведения, теперь обратимся к са­мому главному - к структуре художественного произведения, благо­даря которой и возникает в материале искусство - образ.

Прежде чем мы начнем размышлять о составляющих изобрази­тельной системы, мы должны еще раз напомнить, что в произведении все элементы живописной системы образуют целостность, мы же разъединяем их в тексте только для большей четкости изложения.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПОВЕРХНОСТЬ

Живописные и графические работы, в отличие от архитектурных и скульптурных, выполняются на плоскости. В этом - одно из главных условий и особенностей их существования. Создавая в красках услов­ную реальность на плоской поверхности, живописец на протяжении многих веков стремился создать иллюзию глубины, пространства и времени, в соответствии с духовными устремлениями своей эпохи.

В творческом акте художник разрешает эту профессиональную проблему изображения объема на плоскости, постоянно испытывая сопротивление последней. Решение этой проблемы начинается с осознания регулярного поля изобразительной основы. Плоскость, на которой пишет живописец, имеет свои оси координат - вертикаль­ную и горизонтальную, даже в том случае, когда формат не прямо­угольный, а овальный или криволинейный. Это наиболее очевидно по отношению к монументальной живописи, произведения которой соз­даются в уже организованной архитектурной среде с ее четко обозна­ченными вертикальными и горизонтальными членениями конструк­ции.

Зритель, воспринимающий картину, может даже не отдавать себе отчета в том, что он постоянно соотносит изображение на плоскости с тем, что он получил в практике своего реального бытия, что при созер­цании произведения он устанавливает такие же горизонтальные и вертикальные ориентиры. Поясним на двух примерах. Вспомните, как вы писали натюрморты с натуры, каждый из вас знает, как трудно в за­данном формате передать объёмно-пространственные отношения предметов, стоящих перед вами на столе. Воспроизведенные предме­ты то не помещались на листе бумаги, то оказывались слишком мел­кими, то «мешали» друг другу, все эти трудности возникали только по­тому, что не были установлены системы координат относительно гра­ниц изобразительной поверхности.

А теперь проделайте простейший эксперимент. Попробуйте про­верить приведенное выше рассуждение об архитектонике холста Шардена «Атрибуты искусства». Возьмите репродукцию этой карти­ны, сверху положите кальку, на которую нанесите контуры предметов натюрморта, предварительно точно очертив границы воспроизведен­ного полотна. Затем разделите изображение на 4 равные части двумя осями - по горизонтали и вертикали -проведите две диагонали из угла в угол. Что у вас получилось? Вы увидели, как художник органи­зовал изобразительные элементы относительно вертикально-гори­зонтальных силовых линий поля. Конечно, это только схема, к тому же линейная, но она помогла вам убедиться в том, что любое изображе­ние строится с учетом невидимых, но постоянно присутствующих, а поэтому ощущаемых осей координат на плоскости.

Мы бы не хотели, чтобы нас поняли слишком буквально. Мастер не может не учитывать эту структурную основу, но в процессе творче­ства он то подчиняется ей, то спорит с нею, т. е. находится с ней в по­лярных отношениях. Иначе говоря, живописное произведение рожда­ется из своеобразного конфликта плоскости, объема и краски.

Принцип регулярности изобразительного поля, который несет гравитационную структуру изображения, определяет и другие эле­менты живописной структуры, такие, как симметрия (греч. simmetria - соразмерность) и ритм (греч. rhythmos - движение, такт), в свою очередь являющиеся важнейшими составляющими ком­позиционной структуры. Речь, конечно, идет не о математической симметрии, а о связи компонентов живописного полотна в симмет­ричных отношениях. Закон симметрии лежит в основе органической жизни. Вы наверняка обращали внимание на то, как устроен цветок, как соразмерны в нем все его части, как в живой природе все соответ­ствует одно другому, наконец, как соотносятся все функциональные системы нашего организма. Симметрия и ритм - взаимообуслов­ленные средства гармонизации форм реального бытия и произведения искусства.

Обратимся к примерам из классической живописи, чтобы понять, как симметрия и ритм - структурообразующие элементы компози­ции - помогают уяснить смысл произведения. Сравним в этом плане две картины классицистов XIX века - Ж-Л. Давида «Клятва Горациев» (1874, Лувр) и Ф.А. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824, ГРМ). Оба мастера взяли в качестве сюжета историю Горациев. Давид изображает эпизод, когда отец благословляет сыновей на борьбу с братьями Куриациями из Альба-Лонги, исход которой решал судьбу города. Бруни предпочел ту часть истории, когда Гораций уби­вает Камиллу, потому что она оплакивала одного из погибших врагов. Интересно, что замыслы художников развивались некоторым обра­зом зеркально: Давид сначала предполагал другой поворот темы - «Отец защищает от ликторов Горация, приговоренного к смерти за убийство сестры», а Бруни «Триумф Горация».

Картина французского мастера, по выражению Э. Делакруа, яв­ляет собой образец «мощной и мужественной прозы», чему в немалой степени способствует ясная, четко упорядоченная ритмика холста: если с репродукцией картины «Клятва Горациев» проделать ту же процедуру, что и с натюрмортом Шардена, то вы увидите, что относи­тельно центральной вертикальной оси изобразительной поверхности пластические массы располагаются приблизительно на равных рас­стояниях и уравновешивают друг друга. Только в левой части работы между фигурой отца и сидящими сестрами возникла большая цезура (лат. caesura - рассечение), а по всей остальной поверхности холста паузы и цезуры распределены достаточно равномерно. Акцентирован центр, там, где встречаются простертые в клятве верности руки сыно­вей и благословляющая - отца. Большое значение имеет система повторов. Посмотрите: три пролета арок, на фоне которых разверты­вается действие из трех групп, и количество ясно воспринимаемых светотеневых зон тоже три. Если мысленно провести вертикальные линии по центральным осям обеих групп и фигуры отца, то плоскость изображения будет разделена на три почти равные части.

Мы выделили только то характерное, что позволяет судить о сим­метричном членении плоскости. В торжественном, мерном ритме «Горациев» Давида, в чеканно ясной упорядоченной форме выражена тема высокого героического деяния.

В произведении русского живописца Бруни в интонацию «муже­ственной прозы» вплетаются взволнованно-эмоциональные ноты, они звучат не слишком явно, и это выражается в ритме полотна. В картине «Смерть Камиллы, сестры Горация» все персонажи распола­гаются в основном симметрично, но в отличие от «Горациев» Давида менее равномерно вписываются в сценическое пространство, они в большей степени смещены в обе стороны от центра. Если в произве­дении французского художника оптический центр почти совпадает с композиционным («встреча рук»), то у Бруни композиционный ак­цент смещен в правую сторону, где Гораций через затянувшиеся пау­зы предстает в некой психологической изоляции. Справа не прини­мающая его толпа, слева сочувствующие Камилле персонажи. По тонкому наблюдению А.Г. Верещагиной, «триумф оборачивается трагедией героя» (Верещагина А.Г. Ф.А. Бруни. Л., 1985. С. 38). Это ощущение рождается из-за протяженности ритмических пауз, свое­образного колебания ритмического ряда, усиленного светотеневым решением. Язык жестов, столь характерный для классицистической стилистики, по-разному звучит в произведениях Давида и Бруни. Если в картине французского художника определяющим является мотив воздетых в едином порыве рук сыновей и отца, а склонившиеся в печа­ли сестры с опущенными руками «уведены в тень», то у русского мас­тера «разговор рук» (выражение Верещагиной) эмоционально кон­трастен: гневный жест руки Горация противостоит «всплеску» рук толпы и здесь же - «поникшие бессильные прекрасные руки Камил­лы» (Там же. С. 37).

Вывод напрашивается следующий: у Давида - концентрация на идее долга и доблести, у Бруни - намечен конфликт чувства и долга. И то и другое нашло убедительное воплощение в ритмической органи­зации обеих работ.

Мы намеренно не коснулись весьма существенных моментов: ос­вещения и цветовых отношений, не уделили внимания выражениям лиц персонажей, опустили подробности истории создания картины и прочее; нам хотелось показать, что, сосредоточив внимание на двух компонентах композиции, можно извлечь из их анализа основную идею произведения. Разумеется, это сделано только для того, чтобы рельефнее выделить эти элементы из множества составляющих ком­позицию живописного полотна.

Композиция (лат. compositio - соединение, составление, соче­тание) живописного произведения, как и произведения любого друго­го вида искусства, есть соединение изобразительных элементов как смыслового целого.

Композиция - это форма существования произведения, поэтому для того чтобы понять ее органичную систему, нужно представлять себе ее «генетику» и то уникальное, что приобретается в результате деятельности творческой индивидуальности.

Композиция не может быть разъята на части, так как композици­онный процесс охватывает все этапы создания произведения от выбо­ра формата до последнего движения кисти художника.

Размышляя о языке живописи, мы, по существу, говорим о соста­ве композиции: ее функции, способах ее гармонизации, об изобрази­тельных средствах, но прежде всего о том, как образуется целост­ность.

Если понимать композицию как закон, на котором зиждется строение живописного произведения, то одним из его проявлений, по­мимо регулярного поля, ритма и симметрии, может быть названа пер­спектива.

ПЕРСПЕКТИВА

Понятие художественной перспективы (perspective artificialis) возникло по отношению к возрасту живописи сравнительно недав­но - в эпоху Возрождения, само же это явление существует со вре­мени рождения искусства. Наверное, точнее было бы сказать, что ис­кусство появилось тогда, когда художник смог образно передать свое пребывание в реальном пространстве.

Художественная перспектива - это система изображения про­странства на плоскости. В ней в живописной форме воплощается то, как осознает себя художник в пространстве мира, иначе говоря, какие он устанавливает связи с природой, Богом и человеком. В зависимо­сти от того, что из этой триады становится в определенный историче­ский отрезок времени наиболее значимым, и формируется определен­ная пространственная концепция.

В искусствознании не без влияния ренессансных теоретиков сло­жилось терминологическое обозначение разных перспективных сис­тем: прямая, обратная, параллельная, ортогональная, сферическая, есть и более частные определения - «лягушачья», «с высоты птичь­его полета».

Анализируя композицию произведения нужно исходить из того, что выражает пространственная структура данной вещи, т. е. каково мировидение художника, а не только искать приметы перспективных построений по указанному терминологическому реестру. В картине могут одновременно присутствовать и прямая, и обратная перспекти­вы, причем в каждом отдельном случае это может быть обусловлено разными причинами.

ПРОСТРАНСТВО МИРА И ПРОСТРАНСТВО КАРТИНЫ

Уже П. Сезанн поразил своих современников особой, «непра­вильной» перспективой, совмещенными пространственными зонами, наплыванием глубины на первый план, изображением словно зака­чавшегося мира. Еще в большей степени удивляет своей совершенно неожиданной с точки зрения классических принципов организацией пространства П. Пикассо, например, в серии работ «Художник и мо­дель». В своих произведениях Пикассо демонстрирует своеобразную художественную игру несопоставимых масштабов, словно выхваты­вая своих персонажей из разных пространств, что рождает ощущение пребывания в разных временных измерениях всех участников дейст­вия - художника, натуры, зрителя.

На самом деле эти «неправильности» - искривление перспек­тивных построений в картинах Сезанна «Берега Марны», «Гора Сент-Виктуар» - имеют свою художественную логику, не случайно исследователи назвали пространственную концепцию Сезанна сфе­роидной. Сезанн, стремившийся «оживить» Пуссена на природе и од­новременно желавший преодолеть импрессионистическую изменчи­вость мира, тяготел к созданию устойчивого, незыблемого образа природы. Именно поэтому все элементы сотворенного им мира суще­ствуют словно в замкнутой сферической структуре. Мы можем вспом­нить в качестве характерного примера картину «Большая сосна близ Экса» (Эрмитаж). Как-то Н. Лунин остроумно заметил, что если из­влечь из картины Сезанна сосну, то останется пустой холст. Действи­тельно, все компоненты изображения сцеплены друг с другом на всех уровнях многослойного письма по принципу взаимного проникнове­ния. Могучая сосна является своеобразным центром мироздания, плотно врастая в землю и упираясь кроной в небо, она одновременно направляет свои упругие ветви в глубину дали и вытягивает их на пер­вый план пейзажа, как бы охватывая, обнимая и в то же самое время вмещая бесконечность мира. Это переживание пространства усили­вается типично сезанновским сопоставлением пространственных планов: сосны, приближенной к зрителю, и далеко отодвинутых неиз­меримых глубин, словно бы увиденных с вершины сосны. Простран­ственные зоны, в свою очередь, взаимодействуют между собой своими слегка колеблющимися дуговыми протяженностями. Картина Сезан­на - это не разомкнутая пространственная структура работ импрес­сионистов, сомасштабная человеку, словно приглашающая войти в нее, а пребывающая в своем величавом бытии природа, с которой не вступишь в непосредственный зрительский контакт.

Если цель Сезанна - воссоздать полноту и гармонию классики через свое индивидуальное ощущение, то Пикассо решительно, всем своим творчеством опровергал многие эстетические принципы клас­сики. В произведениях Сезанна пространственные планы сдвинуты, но сделано это для обретения цельности. Пикассо же намеренно рас­шатывает привычные нормы изображения, он может создать ощущение опрокинутого или разрушающегося пространства. Если в некото­рых работах Поля Сезанна время как бы замедляет свой бег, то у Пи­кассо оно то тянется томительно медленно, то словно останавливает­ся, то ускоряется. В этом отказе от прочности, стабильности проявляется дух искусства XX века, воплотителем которого был Паб­ло Пикассо. Он часто стремится оперировать понятиями космическо­го масштаба, но вместе с тем в его творчестве постоянно присутствует обращение к микромиру человека, его бесконечно волнует открыва­ние самого себя. Так, серия Пикассо «Художник и модель» по сути - вселенная души его творца.

Начав этот раздел о перспективе с имен Сезанна и Пикассо, мы констатируем у Сезанна своеобразную переработку классических пространственных систем, а у Пикассо попытку создания новых принципов организации пространства. Тем не менее мы обнаруживаем в их системах также и возвращение к архаическим доклассическим време­нам.

Возможно, интерес не только Пикассо, но и многих других худож­ников XX века к древним культурам объясняется тем, что в своем творчестве они стремились вернуться к истокам языка живописи.

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА ДРЕВНЕГО МИРА

Религиозное мировоззрение египтян побуждало их создавать об­разы для вечной жизни, любое изображение должно было быть вме­стилищем души, поэтому скульптура и живопись наделялись качест­вами, необходимыми для этой цели. Двойник человека, его художест­венное изображение, характеризовался объективно, и пространство рельефа или росписи обладало теми же объективными чертами. Древ­неегипетские художники совмещали фас и профиль в одной фигуре (лицо - в профиль, глаз - анфас, плечи - анфас, ноги - в про­филь), применяли разномасштабность в зависимости от значимости персонажей, не учитывая ни их физического размера, ни перспекти­вы, потому что для египетских мастеров это не сущностные признаки явления. Земная поверхность обозначалась линией, которую Б.Р. Раушенбах назвал опорной. Передача глубокого пространства осуществлялась при помощи проекции, вида сверху. Так изобража­лись, например, пруды. Для этой же цели какую-нибудь постройку, например гробницу, могли показать в разрезе или поместить содер­жимое сосуда над ним, чтобы было понятно, что именно предназнача­ется хозяину гробницы. Еще одним из допустимых приемов изображе­ния глубины было перекрытие одного предмета другим.

Все эти признаки свидетельствуют о знаковрсти изобразительно­го искусства, его теснейшей связи с письменностью.

Особо следует отметить ритмическую структуру древнеегипет­ской живописи, так как при всей своей упорядоченности и четкой ори­ентации на вертикально-горизонтальное членение изобразительной поверхности она обладает разнообразием и демонстрирует художест­венную изобретательность ее создателей.

Явления и предметы, зафиксированные в пространстве росписи, ясно читаются. Деление пространства на горизонтальные зоны, слов­но строчки, тянущиеся по периметру погребальных камер или опоя­сывающие фасады храмов и колонны, дают наглядное представление о непрерывности времени и бесконечности жизни.

Мы уже отчасти писали о том, как в античном искусстве, особенно в эллинистическую и римскую эпохи, создавалась иллюзия простран­ства, основанная на зрительном, а не умозрительном, как в древнем Египте, принципе. Об овладении реальным пространством свидетель­ствует, например, роспись греческих краснофигурных ваз и белофонных лекифов. Можно вспомнить шедевр вазописца Ефрония VI в. до н. э.- пелику с ласточкой. В ней с удивительной свободой мастер разворачивает в уже ощутимо глубоком пространстве пластический диалог мужчины, юноши и мальчика, радующихся началу весны. Вся сцена располагается на упруго круглящейся поверхности сосуда. Эф­фект кругового движения многократно выявлен характером росписи.

Идея круга, круговращения чрезвычайно важна для античной культуры. Космос мыслился шарообразным, круговым. Время имело замкнутый циклический характер.

В Средние века пространственно-временная цикличность обрела иную, отличающуюся от античности смысловую окрашенность, во­плотившуюся в символике изобразительного языка.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СРЕДНЕВЕКОВОГО ИСКУССТВА

Пространство средневекового образа строилось в соответствии с главными ценностными ориентирами духовного пространства челове­ка. Он ощущал себя живущим между небесами и преисподней, между востоком - раем и западом - местом Судного дня.

В смысловом соответствии с этими ориентирами в иконе присут­ствуют три зоны, символически обозначающие землю, церковь и небо. Они могут быть изображены или только мыслиться, но их при­сутствие обязательно. Эти ярусы и есть двухмерный пространствен­ный каркас иконы, определяющий все содержательные связи в ней. Художественное пространство иконы очень наполненно, многослой­но. Оно символически вмещает прошедшее, настоящее и будущее время.

Созерцание иконы не предполагает какой-либо определенной, фиксированной точки зрения, взгляд зрителя, охватывая явления и предметы, расположенные так, как он не мог бы увидеть их в реально­сти, направляет его к выведению смысла, точнее к возведению по вер­тикальной структуре иконы.

Перспективные построения в византийской и древнерусской ико­не обусловлены всем вышеизложенным.

Средневековый живописец применял, в частности, аксонометрию при написании архитектуры, престолов и подножий. Основным при­знаком аксонометрического изображения является сохранение свой­ства параллельности линий. Это позволяет художнику характеризо­вать предметы с наибольшей ясностью, демонстрируя их строение, од­новременно органично помещать предметы в неглубокое пространст­во иконы.

Перспективу средневековых произведений часто обозначают как обратную, имея в виду геометрический способ построения предметов, при котором характерные линейные размеры с увеличением расстоя­ния увеличиваются, а не уменьшаются, как в прямой перспективе.

Термин «обратная перспектива» имеет своих приверженцев и в настоящее время, но существуют исследователи, не склонные сводить пространственную концепцию средневековых художников только к этой системе. Не углубляясь в очень сложную область, отметим, что иконописец всегда исходил из того, как в границах иконографического канона художественно воплотить смысл, обращая его к верующему, в плане не только визуального контакта, но и духовного делания. Имен­но этим объясняется разновременность и разномасштабность изобра­жения, аксонометричность и параллелизм в рисунке околичностей, сдвиги и наплывы форм. При этом мы не рассматривали такие важ­нейшие формообразующие категории пространства средневекового образа, как свет и цвет (см. гл. «Феномен русской иконы»).

Другой тип перспективы, характеризующий средневековое мыш­ление, мы встречаем в китайской живописи. Важнейшее качество ис­кусства Востока - созерцательное отношение к природе, стремле­ние к слиянию с ней и врастанию человека в мировое Единое. Для ки­тайских художников лик природы таинствен, сокрыт и прекрасен в своей неуловимой духовной сути. Характерны названия стилей китай­ской живописи: «бегущий поток», «бамбуковый лист», «небеса, про­яснившиеся после снегопада».

Первые пространственные построения связывают с именами жи­вописцев конца IX - начала X века Цзинь Хао и Гуань Туна, писав­ших на вертикальных свитках. Они передавали величие и бесконеч­ность мира, как правило, изображением огромной выдвинутой на пер­вый план горы, заслоняющей собою небо.

Прием укрупнения изображений на первом плане, деревьев, гор, построек, отдельной ветки сосны, обычно смещенных от центра, в со­поставлении с другими мало заполненными частями свитка создает особый эффект: чистая поверхность воспринимается как пространст­венная даль, как колеблющиеся потоки воздуха.

Весьма показателен для многих китайских живописцев характер перспективных построений в монохромном пейзаже Сюй Даонина (XI век) «Ловля рыбы в горном потоке». Бесконечные цепи островер­хих гор располагаются параллельно друг другу, сами похожие на пото­ки вод. Они находятся в глубине и не уменьшаются при этом, но даль­няя гряда написана тающей в воздухе, уводя взгляд в непостижимую беспредельность. У подножия гор легким росчерком туши обозначены маленькие лодки рыбаков. Это сопоставление масштабов напоминает нам о стремлении восточных мудрецов созерцать гору у ее подножия. В ткани произведения этот мотив очень важен. Он дает возможность понять мировоззрение художника. Многометровый свиток словно не имеет ни начала, ни конца, нам легко представить ритмические повто­ры ряда гор, глади озера, глубин и далей, зримых и угадываемых. По­истине, пространство в работах китайских художников философично. В одном альбомном листе XV века, названном «Чтение стихов среди осенней природы», написан словно в лоне пространства созерцающий его поэт, изысканного рисунка ветви старой сосны осеняют его. Эти реальные и в то же время символические сопряжения пространствен­ных планов рождают трудно передаваемое прозой настроение про­светленной печали.

В X - XI веках в Китае появилось много теоретических трудов о живописи, среди которых выделим работу Го Си «О высокой сути ле­сов и потоков». В ней автор создал теорию трех видов воздушной пер­спективы, или трех далей - высоких, глубоких и широких. Он сфор­мулировал особенности пространственных соотношений. Все это, на­ряду с обширной и разнообразной творческой практикой, свидетель­ствует о пристальном внимании художников-философов к такой важнейшей категории живописи, как пространство и способы его во­площения.

Суммируем кратко принципы перспективы в искусстве Китая, ко­торую часто называют параллельной. Действительно, мы можем ви­деть на свитках изображения предметов, боковые линии которых па­раллельны. Особенно это показательно, когда художник пишет строе­ния, массивы скал, т. е. отчетливые геометрические объемы. Сопос­тавляя первый и глубинные планы, китайские живописцы часто не уменьшают размеров природных объектов, но всегда смягчают их по тону, что придает устойчивость поверхности свитка. Если пространст­во византийских и древнерусских икон не глубокое, то художники Вос­тока создают иллюзию глубоких и удаленных слоев пространства, применяя воздушную перспективу (изменение тональных отношений в пространстве). Живописцы строят свои пространственные компо­зиции на асимметричном сопоставлении частей свитка, заполненных изображениями и оставленных чистыми. Иногда «воздух» листа слег­ка подцвечивали или тонко прописывали какой-нибудь природный мотив. Эти живописные намеки побуждают к сосредоточенному раз­глядыванию работ китайских мастеров.

Если прямая перспектива взгляд уводит в глубину картинного пространства, то аксонометрические и параллельные построения не «втягивают» зрителя в изображение на свитке, а оставляют ему воз­можность поэтико-философского созерцания.

Вся пространственная система средневековых восточных худож­ников зиждилась на религиозно-философском мировидении (буддизм, конфуцианство и даосизм), без понимания которого осознать все тон­кости ее смысловых сопряжений нельзя. Современный зритель в большей мере воспринимает поразительную точность передачи обли­ка природы, ее дыхания, подвижности пространства.

Сезанн как-то сказал, что искусство - это нечто параллельное природе, китайские живописцы, может быть, в этом смысле самые «параллельные».

ПРЯМАЯ, ИЛИ «ИТАЛЬЯНСКАЯ», ПЕРСПЕКТИВА

Прямая, или центральная, перспектива была разработана и науч­но обоснована в эпоху Возрождения. Традиционно считается, что ее изобретателем был Филиппо Брунеллески. Для того чтобы понять смысл открытия флорентийского художника XV века, нужно вспом­нить, что уже античные геометры, в том числе Евклид в своей «Опти­ке», предполагали, что глаз зрителя соединяется с наблюдаемыми предметами оптическими лучами. Брунеллески пересек эту оптиче­скую пирамиду «экраном», т. е. плоскостью картины. В результате была создана точная проекция предмета. На полученном изображе­нии возник эффект единой точки схода уходящих в глубину линий. Но­вый метод перспективных построений Брунеллески воплотил в двух архитектурных ведутах - Баптистерия и Паллаццо Веккио во Фло­ренции. Для того чтобы убедить сограждан в правильности нового про­странственного принципа, Брунеллески устраивает его впечатляющую демонстрацию. Действие осуществлялось на соборной площади города в самом публичном месте Флоренции, на ступенях собора Санта Мария дель Фьоре. Зрители должны были сопоставить написанные художни­ком ведуты с помощью зеркал с тем, что они видели перед собой в ре­альности по заданному Брунеллески сценарию. И даже если не всем участникам удавался эксперимент, само художественно-игровое дейст­во осталось в памяти, не случайно именно с этим событием связывают рождение прямой, или итальянской перспективы.

Некоторые художники и биографы почитали Брунеллески, как изобретателя перспективы, но, как убедительно доказывает И.Е. Да­нилова, не все его современники придерживались такого мнения. В первой половине XV века мастера Возрождения не изобретали пер­спективу, а пользовались ею, продолжая поиски живописцев XIV сто­летия. Так, например, во фресковых циклах Джотто можно обнару­жить, как вызревает ренессансная концепция пространства. События евангельской истории Джотто пишет уже не как средневековый мас­тер, т. е. не как «существующие везде и нигде», он стремится фикси­ровать время и место происходящего. Действие развивается у него в своеобразной и неглубокой «сценической коробке», имеющей отчет­ливые границы.

Для объемной фигуры Джотто создает реальное пространствен­ное окружение, в пределах которого его персонажи свободно переме­щаются или прочно стоят на земной поверхности. На одной из фресок в церкви дель Арена в Падуе, «Благовещение Анне» Джотто помеща­ет Анну внутри комнаты, передняя стена которой вынута, и мы видим в перспективном сокращении пол и потолок. Обстановка трехмерно трактованного интерьера наполнена предметами, вписанными в объ­емную структуру пространства. Ангел «энергично» влетает сквозь стену, живописец показывает нам только его голову и торс, чего нико­гда бы не позволил себе средневековый иконописец. Пластически ощутимые фигуры Анны и Ангела написаны в одном масштабе, что до­полнительно придает сцене оттенок достоверности.

На протяжении всего XIV столетия итальянские живописцы, такие как Дуччо, Каваллини, Чимабуе, С. Мартини с необычайным чутьем и последовательностью стремились овладеть законами центральной пер­спективы. Для них, в том числе для Джотто и его последователей, ха­рактерно построение пространства по следующему принципу: у каждой плоскости, уходящей в глубину, есть своя точка схода, поэтому единого горизонта в картинной плоскости не возникало, следовательно, пред­меты изображаются с нескольких точек зрения.

Для художников кватроченто изобразить мир в перспективе озна­чало в образной форме воспроизвести законы зрительного воспри­ятия. Основная суть искусства Возрождения состояла в том, что чело­век стал «мыслью и осью Вселенной», именно поэтому с таким увле­чением и подлинно научной страстью каждый из мастеров в соответст­вии со своими живописными представлениями создавал в картинах мир, построенный на зрительной иллюзии.

В XV веке осуществляли свои перспективные искания, отражаю­щие антропоцентрическую концепцию мироздания, такие выдающие­ся художники, как Мазаччо, Л.Б. Альберти, Филарете, П. Учелло, П. делла Франческа, А. Мантенья. В «Троице» Мазаччо, словно по­строенной в соответствии с правилами, изложенными позднее в «Трактате о живописи» Альберти, точка схода находится на уровне глаз зрителя, поэтому возникает эффект глубины пространства. Це­нителей перспективных построений особенно восхищало то, как на­писан во фреске кессонированный свод. Существует мнение, что в создании фрески принимал участие Брунеллески. Пространственное решение росписи рождает ощущение величественного здания, подоб­ного тем, что строил знаменитый зодчий.

Очевидно, что для Мазаччо и других художников Возрождения перспектива заключала в себе философский смысл. Он был выражен в «Троице», по мнению И.Е. Даниловой, в последовательности пла­нов, образующих как бы ступени лестницы, ведущей от человеческого к божественному. Сходную пространственную концепцию можно уви­деть в произведении Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» из Урбино.

Пьеро делла Франческа, может быть, единственный в своем роде живописец, создавший благодаря пространству и пропорции мир на­столько ясный, безмятежный, уравновешенный и одновременно на­полненный светом, что в сравнении с ним, по меткому замечанию В.Н. Лазарева, «эмпирическая действительность кажется дисгармо­ничной» (Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. С. 89). В основе одного из излюбленных композиционных принципов мастера из Ареццо лежало представление о далевом восприятии, что находит подтвер­ждение в его труде «О перспективе в живописи»: «Я говорю, что са­мое слово «перспектива» значит то же самое, как если сказать: види­мые издали вещи, представленные в определенных и данных пределах, пропорционально в зависимости от их размеров и расстояний. Без та­кой науки никакая вещь не может быть точно сокращена. Но ведь жи­вопись не что иное, как показывание поверхностей и тел, сокращен­ных или увеличенных на пограничной плоскости так, чтобы действи­тельные вещи, видимые глазом под различными углами, представля­лись на названной границе как бы настоящими» (Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 1. М., 1937. С. 103).

В знаменитом портретном диптихе Федериго де Монтефельтра и его жены Баттисты Сфорца работы Пьеро делла Франческа (около 1465 г., Флоренция, Галерея Уффицци) эти тезисы получили живо­писное воплощение. Модели изображены в профиль на фоне широко­го пространственного ландшафта и соотнесены со сценами их герои­ческого триумфа на оборотной стороне картины. Их образы рождают впечатление идеально величественного бытия человека в прекрасно устроенном мире, это ощущение в немалой степени усиливается тем, что головы супругов возвышаются над линией горизонта и ясно вос­принимаются на светло-голубой выси неба. В портрете к тому же от­сутствует переход от ближнего плана к дальнему, фигуры как бы «на­ложены» на пространственный фон. В картине совмещены две точки зрения: на пейзаж мы смотрим сверху, как бы паря над ним, лица обо­значены иначе, мы как бы находимся па одном уровне с персонажами. Пейзаж построен по правилам линейной перспективы с эффектом далевого восприятия, он написан в пленэрной манере, но с множеством конкретных подробностей, это не сухой, топографически точный «портрет местности», а словно поэтическое воспоминание о ней. В связи с этим можно вспомнить, что диптих находился в одной из ком­нат урбинского дворца, из которой был выход на балкон, его владелец, друзья и гости могли сопоставить раскрывающийся перед ними пей­заж родного города с тем, что искусно воплощен на картине.

Этот мотив увиденного из окна реального пространства стал из­любленным живописным приемом в творчестве мастеров Возрожде­ния. Примеров может быть великое множество. Обратимся к работам Леонардо да Винчи: «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта» и «Мадонна в скалах». В них художник организует пространство через сопос­тавление дальних планов, видимых через проемы окон, скал и замкну­той интерьерной среды (комната, ниша), что позволяет зрителю пред­ставить себе глубину и протяженность пространства с ясно восприни­маемыми членениями и градациями.

Мы выделили только один из способов организации пространства по законам «итальянской» перспективы, но живописцы в своих про­изведениях и трактатах уже к концу XV века разработали «многомер­ную» пространственную систему. В росписях «Афинской школы» Ра­фаэля (Рим, Ватикан) и «Тайной вечери» Леонардо (Милан, Санта Мария делла Кроче) во многом благодаря пространственной концеп­ции воплотилась идеальная программа Высокого Возрождения. Эти произведения не случайно называют «Евангелием классического ис­кусства».

Если в произведениях мастеров кватроченто еще существовало пластическое противоречие между фигурами и пространством, то Ра­фаэль и Леонардо достигают удивительного, абсолютного единства между ними. Вместе с тем обе названные выше фрески - идеальное живописное выражение ренессансной зрительной модели. Оба ху­дожника добиваются принципиального для прямой перспективы эф­фекта: в месте схождения зрительных лучей смотрящий видит главно­го героя (в работе Рафаэля - Платона и Аристотеля, у Леонардо - Христа). Важно отметить, что точка схода перспективных линий, в ко­торую живописцы помещают основных персонажей, и глаз вообра­жаемого зрителя соединены, по определению Альберти, центральным лучом. Выше уже говорилось о том, что ренессансная картина распо­лагается от зрителя вглубь. Первостепенное значение в этой связи приобретает линия горизонта. Вспомним, как Рафаэль и Леонардо, обозначая горизонт в росписях, объединяют небо и землю, так что именно на горизонте лежит точка схода перспективных линий, что на­страивает наблюдателя на определенное восприятие изобразитель­ной поверхности.

«Афинская школа» Рафаэля и «Тайная вечеря» Леонардо - это итог пространственных построений кватроченто и в то же время пол­ная и совершенная форма ренессансного видения мира.

В XV и XVI веках в Италии появляются многочисленные трактаты, в которых практики сформулировали законы и правила прямой пер­спективы. Леонардо да Винчи изложил их, опираясь во многом на взгляды Альберти и Пьеро делла Франческа. Он считал, что учение о перспективе может быть разделено на три части: «первая из них со­держит только очертания тел; вторая об уменьшении (ослаблении) цветов на различных расстояниях; третья - об утере отчетливости тел на разных расстояниях» (Леонардо да Винчи. Избранные произ­ведения. М.; Л., 1935. Т. 2. С. 110). Учение Леонардо о трех видах изображения пространства - линейной, теневой и световой перспекти­вах было реализовано им в портрете Моны Лизы (1503 - 1507, Па­риж, Лувр). Мы не будем здесь касаться того, что написано в бесчис­ленных исследованиях и романах о Джоконде - силе ее гипнотическо­го воздействия, о ее неподдающейся никаким описаниям одухотворен­ности, о ее магической улыбке, отметим только то, как в картине жи­вописно организованы отношения между фигурой и пространствен­ной средой.

Восходящий к юношескому пейзажу 1473 года и в то же время ос­нованный на картографических зарисовках, сделанных в последние годы его творчества, этот фантастический пейзаж в портрете есть синтез научного познания и как следствие его - живописного во­площения образа природы. Мы воспринимаем пленительно живой, но вместе с тем загадочный облик Моны Лизы не просто на фоне пейза­жа, как например фигуру Баттисты Сфорца в диптихе Пьеро делла Франческа, а в неразрывной слитности с природной средой. Это уже не фрагмент природы, увиденный из окна, а некая часть природы, даю­щая ощущение ее бесконечной сущности, представленная в то же вре­мя в каком-то фантастическом обличьи, пейзаж, словно «увиденный сквозь морскую воду, обладающую какой-то другой реальностью» (выражение Б.Р. Виппера). В картине противопоставлены два про­странственных плана - план зовущего в неопределенную даль пей­зажа и план близкого осязательного - фигура прекрасной женщи­ны - объединенных чудесным леонардовским «сфумато», из-за чего возникает слитно-контрастное переживание образа как сна-яви.

Иллюзия глубины созданного великим художником пейзажа дос­тигается еще и тем, что в XVI - XVIII веках станет общим правилом для европейской живописи: пространство разделено на три плана, обозначенных в трех цветотоновых градациях - первый план писали теплым коричневатым цветом, второй - зеленоватым, третий - го­лубым. В портрете Моны Лизы этот способ организации пространст­ва, зиждившийся на научном опыте Леонардо, еще не имеет характера доктрины, а есть только закрепление в живописи авторского экспери­мента.

И последнее наблюдение - Мона Лиза «высится» над природой и в то же время мягко вписана в ландшафт, что достигается за счет своеобразного живописного контраста в решении фигуры. Лицо не­постижимой Джоконды обращено к зрителю, написано в фас, торс со спокойно, грациозно скрещенными руками дан в трехчетвертном раз­вороте. Таким образом, воплощается одна из пластических идей Вы­сокого Возрождения - человек изображается в состоянии покоя, но он внутренне активен, так как художника интересует не столько пере­дача движения, как в XV веке, сколько возможность этого движения.

Голова Моны Лизы находится на границе земли и неба, а торс мыслится на уровне земной поверхности, что способствует впечатле­нию, столь дорогому для ренсссансных мастеров: человек мерой сво­его бытия определяет пространственно-временные изменения реаль­ного мира, и отныне «ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким» (Марсилио Фичино).

Уже во второй половине XVI столетия в творчестве итальянских живописцев пространственная структура существенно меняется. Вместо ясной, упорядоченной системы взаимодействия мира и чело­века возникают иные отношения, строящиеся на основе конфликта форм: асимметрии, динамической экспрессии, диссонанса. Достаточ­но сравнить пространственное решение двух картин, написанных на один и тот же сюжет: «Тайной вечери» Леонардо да Винчи и Тинторетто, чтобы убедиться в свершившейся перемене.

В произведении Леонардо «личность трактуется как функция про­странства» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 426), все в росписи выверено, размерено, все абсолютно гармонично. Ли­ния стола, за которым сидят апостолы, параллельна плоскости карти­ны. Все персонажи объединены в группы, симметрично расположен­ные относительно центральной фигуры Христа. Изображенная сцена, в свою очередь, живописно соотнесена с реальным пространством трапезной, на стене которой она была написана. В работе Тинторетто (Венеция, Скуолади Сан Рокко) длинный стол прорезает по диагона­ли изобразительную плоскость. Апостолы размещены за столом в энергичных позах - поворотах, резких ракурсах, готовые вскочить из-за стола. Светом выхвачены только части фигур, что усиливает на­пряжение, драматизм ситуации. Пространство огромного зала трево­жит своей темной бездонностью, оно не расчленено на ясные зоны, как в классической традиции.

В полотнах Тинторетто «Чудо Св. Марка» и «Нахождение тела Св. Марка» (обе - Венеция, Академия) пространственная среда в еще большей степени насыщенна вихревой динамикой, вспышками света и эмоциональными импульсами многолюдной композиции. Тин­торетто прибегает к приему, часто встречающемуся в его творчест­ве, - при низком горизонте фигуры его то низвергаются сверху, то готовы воспарить. Ни в одной из двух картин нельзя обнаружить спо­койно стоящего персонажа. Все они исполнены невероятной духовной энергии, которая проявляется и в их телесном беспокойстве.

Известно, чтобы добиться организации бурных движений, слож­ных ракурсов, светотеневой динамики, Тинторетто предварительно лепил модели из воска, подвешивая их па шнурках к потолку и пользу­ясь ими как натурой, что позволяло ему в дальнейшем свободно в экс­прессивной манере импровизировать на больших горизонтальных холстах. Интересно, что эту находку венецианского мастера позаимствовал Эль Греко, в чьих произведениях пространственные принци­пы получили дальнейшее развитие. Мистические образы Эль Греко живут в ирреальной среде, грань между земным и небесным становит­ся словно прозрачной. В творчестве обоих художников можно встре­тить пейзажные образы, насыщенные глубокой эмоциональностью. В них природная среда чрезвычайно изменчива и вместе с тем одухотво­рена, часто до экзальтации.

Законы научной ренессансной перспективы надолго, вплоть до конца XIX века, становятся непреложными для европейской живопи­си. Конечно, в зависимости от того, как художники понимали время и пространство, они по-разному применяли уроки итальянских масте­ров XIV - XVI веков.

Уже в работах живописцев второй половины XVI столетия посте­пенно складывалась концепция пространства XVII века, когда ренессансные представления о мире как завершенной замкнутой системе уступили место образу мира бесконечного и изменчивого. В XVII веке была осознана безграничность реального пространства. Эта идея по­лучила художественное воплощение в «открытом» искусстве барок­ко. Пройдет время, и несмотря на то, что параллельно будут существо­вать иные стилистические системы, духовный опыт барокко воспри­мут романтики, а вслед за ними импрессионисты. Именно им принадле­жит то, что станет определяющим в искусстве XX века. Произведение искусства открылось навстречу потоку жизни, пространство картины разомкнулось в окружающий мир.

ЦВЕТ И СВЕТ В ЖИВОПИСИ

В 1997 голу в Русском музее демонстрировалась выставка «Крас­ный цвет в русском искусстве». На ней были представлены произве­дения, созданные на протяжении шести столетий. Все, кто посетил эту интересную экспозицию, могли наглядно представить себе, что озна­чал красный цвет в иконе, в картинах романтиков и классицистов, в работах наших современников. Зрители, даже не знающие языка ко­лорита, теории и истории живописных систем, могли убедиться, как по-разному воспринимается, звучит красный цвет в экспонируемых творениях. Каждый, кто был на выставке, запомнил и ровный и ясный свет киновари новгородской иконы XIV века «Чудо Георгия о змие», и тревогу красного зарева в полотне «Последний день Помпеи» К Брюллова, и победно алый цвет плаща Горация в картине Ф. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация». Не оставило равнодушными по­сетителей музея видение красочного «Вихря» (1906 г., ГТГ) Ф. Ма­лявина, захлестнувшего поверхность холста мощным, словно выпле­скивающимся за его пределы потоком ярких огненных красок, и горе­ние напряженного красного мафория Богоматери В произведении К.С. Петрова-Водкина «Богоматерь - умиление злых сердец» (1914 - 1915).

В живописных работах художников нашего времени красный цвет также имеет множество смысловых градаций: от веселого, «ярмароч­ного» и наивно «детского» (группа живописцев «Митьки») и нарочи­то дерзкого или ироничного эпатажа (И.А. Сажии. Мойдодыр, 1987 г.) до зловещего символа XX века, созданного А.Г. Ситниковым (Крас­ный бык, 1979 г.).

По этому весьма краткому обзору выставки можно понять, что цвет в картине может радовать, печалить, возбуждать.

Для художника колорит - это составная часть его замысла, важ­нейшее средство образного раскрытия мира.

Эжен Делакруа оставил в дневнике примечательную запись. Он считал, что живописное произведение «содержит в себе идею цвета как одну из необходимых ее основ, наравне со светотенью, пропорци­ей и перспективой» (Дневник Делакруа. 1961. Т. 3. С. 306).

Для того чтобы понять «идею» цвета, иногда достаточно взглянуть на картину, и краски «заговорят» с вами, но художники и искусствове­ды знают, как бывает трудно объяснить непосвященным, почему в про­изведении конь, например, красный, трава фиолетовая, а небо зеленое.

Мы уже неоднократно упоминали о том, что и в колорите отража­ется мировидение мастеров живописи. Это относится не только к творческой индивидуальности, но и к определенным этапам искусства. Среди различных живописных систем можно выделить цветовую сим­волику Древнего Мира и Средневековья, во многом обусловленную каноническими установлениями религиозного искусства (подробнее см. главу «Феномен русской иконы»). Расцвет живописной культуры, вызванный ориентацией художников на образное воспроизведение реального мира, падает на эпоху Возрождения, когда живопись, по мнению Леонардо да Винчи, «соперничала и спорила с природой», а развитие ее - на XVII - XVIII века. Живописцы Нового времени, как уже отмечалось, создали цветовую систему, во многом отличаю­щуюся от классической, в которой цвету часто отводилось едва ли не главное место и светообразующая роль.

Мы уже писали, что техника кладки краски неотделима от факту­ры и от концепции колорита. Вспомним о красках Шардена, положен­ных им на палитру в «Натюрморте с атрибутами искусств», их можно охарактеризовать как хроматические, т. е. обладающие цветовым то­ном, в данном случае красным, сипим и желтым. Рядом с ними мастер поместил белую краску, она и черная (которой, кстати, нет ни на па­литре, ни в картине Шардена) называются ахроматическими. Фран­цузский живописец словно специально демонстрирует основные ка­чества цвета: цветовой тон и насыщенность (см. подробнее Вол­ков Н.Н. Цвет живописи. М., 1984), применяя названные цвета в их разнообразных характеристиках. В натюрморте можно наглядно уви­деть, как меняется, например, ряд коричневого цвета от темного к светлому. Интересно, что для зрителя в картине есть одна подсказка; художник пишет поверхность предметов белого цвета (скульптура, рулоны бумаги и чертежи) в разной шкале интенсивности, давая воз­можность понять разницу между качеством предметного цвета (бе­лизной) и интенсивностью. Виртуозное владение еще одним свойст­вом цвета, его насыщенностью, т. е. наибольшей выраженностью, ин­тенсивностью, можно обнаружить в том, как Шарден сопоставляет красный и синий цвета в натюрморте, являющиеся наряду с белым до­минантными.

Конечно, качество цвета в произведении зависит еще и от окруже­ния, так, мерцание красного в холсте Шардена становится явственнее из-за соседства холодного или нейтрального тона. Зеленоватый фон в «Натюрморте с атрибутами искусств» оттеняет и в то же время вы­двигает написанные теплым тоном предметы.

Таким образом, в арсенале живописца есть еще одно средство - контраст теплого и холодного цвета. Теплыми называют цвета, кото­рые приближаются к желтому, красному и пламенному. Считается, что теплые цвета согревают и возбуждают, а холодные - зеленые и синие, напротив, охлаждают и печалят.

Поясним, как воздействуют на зрителей цветовые отношения на примере работ Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо и Василия Кандин­ского.

Для Ван Гога, особенно в последние годы его творчества, цвет был непосредственным выразителем его чувств - то глубокой тоски, то безудержной радости. Сам живописец определял цвет в своих работах как суггестивный. Об одном из самых трагичных произведений «Ноч­ное кафе в Арле» (1888) сам автор писал: «Я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розо­вого с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронез с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы передает демоническую мощь каба­ка-западни» (Ван Гог В. Письма. Л.; М., 1966. С. 393).

И действительно, в экспрессии живописной структуры, в особой психологичности цвета ночного кафе воплощена идея отчаяния и тос­ки одиночества, идея зла. С точки зрения Ван Гога, цвет обладает сим­воликой, например, желтым цветом можно выразить радость, тепло и солнце («Подсолнухи», 1888; «Спальня Ван Гога», 1888), а си­ним - печаль и космические бездны. Нельзя при этом забывать чрезвычайную обостренность зрения живописца, его внимание к тон­чайшим оттенкам каждого из символических цветов, что, конечно, по­рождало разнообразные смысловые оттенки. В одном из писем брату и Вам Гог поясняет на примере воображаемого портрета друга художни­ка суть своей колористической системы. Он пишет о том, как исполь­зует цвета, чтобы полнее выразить себя, а также любовь к модели и восхищение ею. Сначала, сообщает он, «я пишу достаточно точно, а при завершении становлюсь необузданным колористом.., прибегая к преувеличению цвета... я создаю нехитрую комбинацию светящихся белокурых волос и богатого синего фона (бесконечности)», которая дает тот же эффект таинственности, что и звезда на темной лазури неба (Ван Гог В. Письма. М.; Л., 1966. С. 380).

Синий цвет как один из самых «меланхоличных» применял Пикас­со в работах 1901 - 1903 годов («Старый еврей с мальчиком», «Две сестры. Свидание»). Исследователи не случайно назвали этот период его творчества «голубым». К. Юнг, оценивая как психоаналитик го­лубую гамму холстов Пикассо, усматривал в них комплекс нисхожде­ния в ад. Интересно в связи с этим суждением психолога вспомнить высказывания поэта Сабартеса, чей портрет был тоже написан холод­ными красками, считавшего, что Пикассо воплотил «спектр его оди­ночества».

Метафизика синего цвета нашла свое развитие и в колористиче­ских исканиях В. Кандинского, например, в «Композиции. № 218» (1919) и в его теоретических трудах. Его размышления о значении си­него отчасти перекликаются с тем, что отчасти подразумевали Ван Гог и Пикассо. Так, Кандинский отмечал, что. «очень углубленное синее дает элемент покоя. Опущенное до пределов черного, оно получает призвук человеческой печали» (Кандинский В. О духовном в искусст­ве. Л., 1989. С. 41).

Выбрав из великого множества художников только Ван Гога, Пи­кассо и Кандинского, мы хотели продемонстрировать, что при внеш­нем несходстве их живописных манер, в творчестве всех троих можно обнаружить развитие единой концепции цвета, обратив внимание всего лишь на один элемент их колорита - синий цвет. И поскольку размеры книги заставляют нас говорить кратко, мы вынуждены весь­ма схематично обозначить весьма сложную, требующую специально­го рассмотрения проблему.

Прежде чем продолжить разговор о цветовых определениях, кото­рыми пользуются живописцы, добавим несколько слов о теплохолодности цвета. Давая характеристику цвета как холодного или теплого, мы должны помнить, что художники пользуются, например, холодным красным или теплым зеленым. В зависимости от техники письма из­менение теплохолодности достигается просто смешиванием противо­положных цветов или красочными наслоениями.

Живописцы со вниманием относятся к нюансам тона, к различиям одного и того же цвета по интенсивности, что обычно называют валерами (от лат. valere - иметь силу, стоить). Очень показательна в этом плане колористическая система К. Коро, которая, по сути, была связующим звеном между классической традицией и импрессиониста­ми. Поэтико-интимные пейзажи Коро («Порыв ветра», «Воз сена», «Колокольня в Аржантейле»), написанные в перламутрово-серебристой гамме, построены на тончайших оттенках двух-трех цветов и ро­ждают впечатление трепетности дыхания природной среды. Для того чтобы живописно организовать эффект «плывущего, меняющегося лика природы» (Коро), художник вводил какое-нибудь яркое локаль­ное пятно, утверждая, что в картине оно может быть где угодно: в об­лаке, в отражении, хоть в чепчике. В работах, хранящихся в Эрмита­же, это рыжие пятна коров («Пейзаж с коровами») и голубой перед­ник «Крестьянки, пасущей корову» (обе 1860-е гг.), служащие цвето­вым камертоном, благодаря которому тональные отношения приобретают, с одной стороны, живописно-слитный характер, с дру­гой - то большую, то меньшую теплохолодность.

Если Коро был одним из тех, кто завершал систему тонального ко­лорита, истоки которой можно обнаружить в XIV веке, а ее формиро­вание - в XVI, то колорит, основанный на гармонии локальных цве­тов, характерен для древней и средневековой культур, а также для жи­вописи Раннего Возрождения.

Локальными (от лат. localis - местный) обычно называют чис­тые, несмешанные цвета без учета внешних воздействий световой среды, т. е. без рефлексов, бликов, влияния цветовой перспективы и прочего. В нашем сознании это связано с понятием предметного цве­та. Совершенно очевидна вся условность такого определения, так как только освещенный предмет обладает цветовой характеристикой. В науке еще со времен Ньютона известно, что черная краска - это от­сутствие цвета, белая - сумма всех красок. Учеными давно было до­казано, что белый солнечный луч, пропущенный через призму, разде­ляется на такие цвета, как пурпурный, красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий и фиолетовый - своеобразный эффект радуги. Из них те, которые мы уже называли хроматическими (красный, желтый и синий), принято считать первичными, соответственно другие из ра­дужного ряда - вторичными. Физики также утверждают, что белый луч можно получить за счет объединения двух других, например, крас­ного и зеленого и что цвет предмета не может быть постоянным. Он становится иным в зависимости от освещения и присутствия других предметов рядом с ним.

И хотя в природе нет неизменных цветов, тем не менее существует представление о том, что небо - голубое, трава зеленая, а снег бе­лый. Каждый из вас помнит, что в детстве пользовался именно такими красками, чтобы изобразить лето с зеленой травой и красным сол­нышком, а зиму с белым снегом и черными деревьями. Вы оперирова­ли локальным цветом, являющимся для вас собственным цветом предмета. Такое же цветовое решение применяют наивные или не­профессиональные художники, что вполне объяснимо. Установлено, что мы запоминаем цвет предмета при рассеянном дневном свете, это суммарное цветовое впечатление становится для нас неизменным, т. е. собственным цветом предмета.

От азбучного определения локального цвета обратимся к приме­рам из истории живописи. Нелишне перед этим напомнить, что цвет в картине обозначает не только то, что в жизни.

Во-первых, нельзя забывать, что живые, меняющиеся объемные цвета природных форм переводятся на язык плоскости, а значит толь­ко пятен и линий. Во-вторых, в живописном произведении реализует­ся, по определению Н. Волкова, «обогащенное восприятие цвета», включающее как чувственный опыт творческой индивидуальности, так и наслаивание смыслов и ассоциаций. В-третьих, краски, поло­женные на изобразительную поверхность, только тогда становятся цветом, т. е. элементом языка живописи, когда в результате их взаи­модействия возникает художественное содержание.

Одним из условий изобразительной и выразительной функций цвета является гармония цветовых отношений, основанная на прин­ципе контраста. Контраст цветов в живописи означает противопос­тавление не только, допустим, синего и красного, но и любых качеств цвета, это уже известные вам насыщенность, интенсивность, цвето­вой тон и такие, как тяжесть, легкость, сияние и приглушенность зву­чания. Вряд ли можно перечислить все возможные способы сопостав­ления контрастов, из которых возникает мелодика живописного про­изведения.

В средневековой живописи колорит основан на сочетании пятен локального цвета. Точнее было бы сказать, что мастера пользовались постоянными, закрепленными многовековой традицией значениями цвета. Для того чтобы понять смысл свето-цветовых созвучий в мо­заике, витраже и иконе, как уже отмечалось, нужно представлять себе, как соотносится цветовой канон с литургией и иконографией, и, конечно, необходимо знать, где и когда было создано произведение.

Не углубляясь в историю цветовой символики, обратим ваше вни­мание только на то, как иконописец, применяя немного традиционных красок, достигает поразительной свстоносности образа и, главное, бесконечно глубинного его смысла.

В византийской иконе XII века «Григорий Чудотворец» (Эрми­таж) путь христианского проповедника, Словом творившего чудеса, познавшего Свет божественной истины, воплощен в светлой, сияю­щей интонации. Это проявляется в излучении золотого фона, блиста­нии белых одежд святого и в его просветленном лике, обрамленном двойным ореолом света - белых волос и кругом нимба. Золото, бе­лый и желтый цвета, означающие световую субстанцию, имеют свою смысловую иерархию, и, соответственно, различные содержательные оттенки. В золоте для византийских богословов и живописцев явлен свет, иначе говоря, знак божественного присутствия. Если золотая краска почиталась как «свстовидная», то желтая - как «златовидная», а белая, по Дионисию Ареопагиту, родственная божественному свету, также символизировала чистоту и нетленность одежды святых. В иконе золотой, белой и желтый цвета выступают в таких же значе­ниях. Они воспринимаются как определенные цветовые пятна, но вместе с тем рождают ощущение взаимопроникновения. Рассмотрим, как в красочном веществе византийский иконописец достигает симво­лического взаимодействия световых субстанций.

Золотой фон иконы, однородный и достаточно плотный, превыша­ет все остальные краски по своей интенсивности. Поэтому объем фи­гуры святого кажется уплощенным, точнее, производит впечатление тающей формы. Белизна одеяния Григория дополнена охрой, нане­сенной легко, со сквозящим эффектом, что символически означает от­свет божественного света, а художественно объединяется с золотым блеском фона.

Отметим еще один пластически-смысловой нюанс. Золотая крас­ка фона положена на меловой гладкий левкас, а значит, ее «нестерпи­мое» сверкание умеряется гладкой по фактуре белой основой. И, на­против, белый цвет одеяния приглушен светло-желтой краской раз­ной светосилы. В блистании и созвучии золотого и белого, самых больших пятен в иконе, совершенно по-особому воспринимается как главный смысл и центр образа - лик Григория Чудотворца. Лик по контрасту с тяжелым блеском фона и бестелесной легкостью фигуры мягко написан плавями чуть более смуглого оттенка, чем охра одежд, красочный слой его истончен, как и форма, как и вся материальная оболочка образа. Иконописец применил деликатную «подрумянку» щек и век и белильные «оживки», наиболее явственные у сведенных, ломких по рисунку бровей. Именно на границе купола чела и бездон­ных очей святого явлен свет. Как многозначителен этот акцент! Теп­лоту строго и вместе с тем изящно очерченного лика оттеняют как буд­то излучающие мягкое свечение волосы старца.

Но этим сопоставлением цвета отнюдь не исчерпывается содер­жание образа. В нем есть еще и другие цветовые элементы, понятые символически и воплощенные с поразительным живописным чутьем.

Святой Григорий одной рукой, обернутой краем облачения, дер­жит Евангелие, другой благословляет его, а значит и тех, кто следует евангельским заветам. Обложка священной книги, развернутой в об­ратной перспективе на зрителя, пурпурного цвета, а обрез ее - крас­ный. В сочетании пурпура, красного и золотого (крест на Евангелии) прочитываются такие символические значения, как божественного и царского достоинства, а также как цвет багряницы, напоминание об истинном царстве Христа и знак его мученичества. В пурпурном цвете на уровне византийской цветовой символики объединяются небесное (синее и голубое) и земное (красное), и в этом соединении противопо­ложностей они обретают особую значимость. Красный - как знак горения духа и в то же время жертвенной крови Христа, а значит и страдания, по богословской аргументации - знак истинного вопло­щения.

Смысловое сопряжение трех цветовых символов в изображении Евангелия, вероятно, допускает в самом общем плане следующее ис­толкование - возможность через страдание обрести спасение для всех христиан.

Примечательно, что Евангелие, обозначенное насыщенным цве­том, расположенное в нижнем правом углу иконы, композиционно и ритмически перекликается с другими смысловыми акцентами: с бла­гословляющей рукой святого и с пятном глубокого синего на вороте его одеяния. Если мысленно провести линию, объединяющую Еванге­лие, руку Григория и кайму ворота, то получится треугольник, по ниж­ним углам которого возникает символическая антитеза желтого и пур­пура, а на вершине сверкание синего. Что же можно понять из этого сопоставления?

Очевидно, ответит художник, три активных, но небольших по раз­меру пятна «держат» отношения золотого и белого на изобразитель­ной плоскости. Зритель, понимающий язык символов, добавит, что во всех трех цветах присутствует свет в том или ином качестве, что и свя­зывает их. А возможно, дополнит третий, что светолитие, исходящее от образа, усиливается вкраплением более интенсивных, контрастных по цвету элементов изображения. А кто-нибудь еще заметит, что си­няя полоска каймы ворота находится еще на одной своеобразной гра­нице духовного и телесного - лика и торса Святого Григория.

Завершая размышление о цветовом строе образа, обратим ваше внимание на геометрические символы, которые являются скрепой ко­лорита иконы.

На Григории священническое облачение: поверх ризы надет омо­фор - длинная широкая лента с изображением крестов. В иконе мо­тив креста выражен пластически очень ясно в рисунке как омофора, так и нанесенных золотом крестов на нем. По христианской традиции омофор символизирует заблудшую овцу, которую добрый пастырь Иисус Христос возложил на плечи и перенес в дом, что означало спа­сение рода человеческого. И вновь возникает смысловая соотнесен­ность с изображением Евангелия и знаком его благословения. В ико­не присутствует, условно говоря, еще и внутренний крест, образуе­мый основными композиционными осями.

Наряду с символическим значением креста, в иконе еще важен символический мотив круга, который проявляется не только в нимбе, в ореоле волос святого, но и в округлых, мягких линиях образа.

Абрисы креста и круга, явные и скрытые, создают очень важный пластический эффект, они вносят смысловую упорядоченность, со­единяя символическими связями цветовые плоскости.

Разумеется, мы не претендуем на раскрытие всей символики цвета иконы «Григорий Чудотворец», ведь символ не может быть трактован однозначно, к тому же мы не коснулись тех вопросов, без которых по­знание образа будет неполным. (Практикум по истории искусства. СПб., 1996. С. 22 - 24).

Занимаясь со студентами в зале византийского искусства в Эрми­таже, автор много раз убеждался, как много значит для понимания сущности иконы не только знание категорий средневековой культуры, житийных текстов, иконографии, технологии и прочего, но и способ­ности воспринимать язык колорита.

Не многим открываются бесчисленные оттенки смысла, заклю­ченные в определенных цветовых созвучиях средневековых произве­дений. Это происходит, видимо, потому, что глаз современного зрите­ля мало приспособлен к тому, чтобы видеть бесконечное разнообра­зие локального цвета, то усиленного соседством пятна, то перекрыто­го пробелами или ассистом, то преображенного отсветом золотой ирреальной среды.