I. Живопись 4 страница

^*(И. Орбели и К. Тревер. Шатранг. Л., 1936, стр. 144, рис. 14 и 16.)

О том, что в это время игра в нарды в Средней Азии была распространена и велась с большим азартом, вызывая сильные страсти, мы имеем очень любопытное свидетельство, современное нашим росписям, относящееся ко времени арабского нашествия. В рассказе Табари об известном сражении между арабами и тюркским хаканом в 737 г. на берегу Аму-Дарьи в местности Харистан сообщается, между прочим, следующее: "Однажды хакан играл с Курсулем в нарды (поставив на кон) фазана. Курсуль туркеш выиграл. И потребовал он от него (хакана) фазана. И сказал он (бери) самку. Сказал другой - самца. И возникла у них ссора (во время которой) Курсуль переломал руку хакану. Хакан поклялся, что он обязательно переломит руку Курсулю. Об этом узнал Курсуль и удалился (из ставки). Затем он собрал группу из своих сторонников, и напав ночью на хакана убил его"^*. Несомненно, что в рассматриваемой композиции нашло отражение характерное бытовое явление. Но вместе с тем считать ее только бытовой сценой не приходится. Этого не позволяет сделать прежде всего ряд деталей в изображении самих игроков.

^*(At-Tabari, II, кн. 3, стр. 1613.)

Правая от зрителя фигура игрока изображает, несомненно, царя, о чем свидетельствует его головной убор в виде короны с крыльями. Форма такой короны хорошо засвидетельствована на монетах и в росписях Пянджикента. Наиболее важными иконографическими деталями этой фигуры являются два языка пламени, подымающиеся по обе стороны головы из-за ее плеч, и нимб вокруг головы. Эти атрибуты резко отличают ее от изображения аналогичных фигур на других живописных сценах, открытых в Пянджикенте. Характерна также внешность его партнера, прежде всего по одежде. Вместо обычного для персонажей пянджикентских росписей плотно облегающего тело кафтана, верхняя одежда этой фигуры представлена в виде ниспадающего свободными складками плаща, из-под которого видна обнаженная грудь. Длинные волосы на голове в виде правильных прядей зачесаны назад и повязаны лентой. Вокруг головы также имеется нимб. Характерно и то, что фигура эта показана сидящей с вытянутыми ногами, в отличие от остальных фигур, сидящих на скрещенных ногах.

Таким образом, все говорит о том, что композицию эту рассматривать в качестве жанровой бытовой картины не приходится.

Игры в шахматы и нарды нашли очень яркое отражение в раннесредневековой письменности на Ближнем Востоке. Интересный материал по истории этих игр собран в работе И. А. Орбели и К. В. Тревер "Шатранг". Один из рассказов, включенный в это сочинение, касающийся игры в нарды, свидетельствует о том, что с этой игрой связывались весьма сложные космогонические представления. Рассказ этот взят из пехлевийского сочинения о шахматной игре. Здесь между прочим говорится следующее: "Важургмихр [изобретатель игры в нарды] сказал... Доску Неварташира [т. е. нард] я уподобляю земле Спандармед, и тридцать камней я уподобляю тридцати дням и ночам, пятнадцать белых я уподобляю дню и 15 черных уподобляю ночи. Каждую кость - гарданак - уподобляю движению небосвода"^*. С этими играми, как известно, связываются и судьбы героев эпических сочинений. Достаточно напомнить индийскую поэму о Нале и Дамаянти из Махабхараты^**.

^*(И. Орбели и К. Тревер. Шатранг. Л., 1936, стр. 51.)

^**(См.: П. Я. Петров. Песнь Налы из Махабхараты. М., "Телескоп", 1835, XXVI (7), стр. 342 и сл., а также известный стихотворный перевод В. А. Жуковского. Ср. "Махабхарата", пер, В. И. Кальянова, М. - Л., 1950, стр. 604 и сл.)

Однако, несмотря на заманчивость установления связи темы пянджикентской росписи с содержанием указанного круга сочинений, мы в действительности не смогли найти в последних каких-либо элементов, которые сделали бы эту связь очевидной. Более близким к теме нашей росписи, особенно учитывая указанные иконографические ее детали, является сказочный материал, заключенный в буддийской письменности и в первую очередь в сборниках "джатак", т.е. рассказов о перерождениях будды. И действительно, среди джатак удалось обнаружить ряд рассказов, стержнем которых является игра в кости. В одной джатаке рассказывается о будде, который, родившись в богатой семье, по достижении зрелого возраста сделался игроком в кости. Его партнером был человек, который играл нечестно и в конце концов был жестоко за это наказан буддой^*.

^*(И. П. Минаев. Несколько рассказов из перерождений Будды. ЖМНП, 1871, №11 стр. 95.)

Согласно другой джатаке, будда во время одного из перерождений был царем и часто играл в кости с главным жрецом своего царства (пурогитой). Эпизоды, о которых рассказано в этой джатаке, также заключают в себе морализирующее начало^*.

^*(И. П. Минаев. Индийские сказки. ЖМНП, 1874, 6 (ч. 176), стр. 85.)

Третья из известных мне джатак, в которых центральное место занимает игра в кости, известна под названием Vidhurapandita jataka. Содержание ее в интересующей нас части сводится к следующему:

У царя (раджи) страны Куру, азартного игрока в кости, был министр по имени Видхурапандита. О необычайной мудрости последнего узнала жена царя наг Варуны, пожелавшая получить его сердце. Добыть сердце министра берется предводитель якшей Пурнака. Он обыгрывает раджу в кости и в виде выигрыша получает самого министра, которого он намеревается убить, а сердце доставить жене Варуны.

Особый интерес для нас этой джатаки заключается в том, что сюжет ее мы находим в живописной передаче на фреске одной из пещер знаменитой Аджанты. Чрезвычайно характерным является и то, что джатака передана также в ряде эпизодов. В эпизоде, изображающем игру в кости между царем и Пурнака, мы видим также доску, разделенную на клетки, причем игроки окружены другими лицами^*.

^*(G.Yazdani, Ajanta. Oxford, 1933, part II, p. 36; pl, XXXV. На эту сцену в живописи Аджанты мне указал А. Г. Подольский.)

Мне кажется, что иконографические черты в изображении игроков на пянджикентской росписи ближе всего подходят к главным действующим лицам второй и третьей джатак. В этом отношении надо признать для изображения царя весьма характерными подымающиеся из-за его спины два языка пламени, которые являются атрибутом, особенно часто встречающимся в буддийской иконографии. Весь облик, приданный художником партнеру царя, заставляет предполагать также, что мы имеем дело с брахманом-жрецом или с министром.

Само собой понятно, что быть уверенным в том, что и остальное содержание нашей сцены совпадает с содержанием той или иной джатаки, мы не можем ввиду плохой ее сохранности. Однако существенного значения это не имеет, потому что при тех же основных действующих лицах сюжет джатаки мог иметь, видимо, различные варианты и отклонения. Тем более содержание рассказа могло измениться после того, как оно подверглось переработке в течение длительного времени, притом в инородной среде, в которой действующие лица получали, естественно, и свой особенный облик.

Следует также подчеркнуть, что такому толкованию нашей сцены не противоречат те исторические данные, которые мы имеем относительно распространения буддизма на территории Средней Азии.

Письменные источники и археологические данные говорят о том, что, начиная с первых веков н. э. и, приблизительно, по V в., буддизм получил сравнительно широкое распространение на территории Средней Азии, в том числе и Согда. Напомню прямые известия китайских хроник, факт наличия обширной буддийской письменности на согдийском языке, находки на территории Средней Азии памятников буддийского культа и искусства.

Правда, позже влияние буддизма, по крайней мере в Согде, резко падает. Известный рассказ биографа буддийского паломника Сюань-Цзяна (ок. 630 г.) об опустевших буддийских монастырях в Самарканде, а так;е о враждебности населения к буддийским монахам свидетельствует об этом вполне недвусмысленно. Но одновременно со слов биографа Сюань-Цзяна известно, что этот паломник, заручившись покровительством местного правителя, предпринял шаги к,восстановлению монастырей^*. В. В. Бартольд весьма скептически оценивает результаты, достигнутые Сюань-Цзяном^**. С этой оценкой в целом можно вполне согласиться. Но все же не исключена возможность, что в cреде некоторой части местных жителей, особенно в среде господствующего класса, буддийские миссионеры сумели снова приобрести некоторое влияние. В этом смысле представляет интерес упоминание какого-то буддиста в одном из документов с горы Муг^***.

^*(St. Ju1ien. Histoire de la vie de Hiouen-Thsang. Paris, 1851, p. 59.)

^** (В. В. Бартольд. История культурной жизни Туркестана, стр. 43. Его же. О христианстве в Туркестане в домонгольский период, ЗВО, VIII, стр. 5.)

^***(А. А. Фреиман. Опись рукописных документов... "Согдийский сборник". Л., 1934, стр. 39.)

К сожалению, текст этого документа до сих пор не опубликован, и неизвестно какую роль этот буддист играет в событиях. Но вряд ли это случайный факт. Во всяком случае он говорит о том, что еще в период арабского завоевания буддисты в Согде проявляли определенную деятельность. Об этом же говорит и происходящий из Пянджикента нумизматический материал. Так, имена некоторых правителей Пянджикента, как это установлено О. И. Смирновой, имеют явно буддийскую этимологию.

Рассматриваемый фрагмент живописи одновременно заслуживает внимание и благодаря некоторым отдельным его деталям. К ним относится в первую очередь изображение крупного архитектурного сооружения, которое занимает центральное место на дошедшем до нас участке живописи. Изображение это представляет прежде всего большой интерес в качестве документа по истории архитектуры, поскольку оно передает внешний облик определенного типа здания.

В этом сооружении, как представляется, мы вправе видеть тот тип укрепленного жилища знатного лица, который хорошо известен под названием "кешк", - что обычно переводится словом "замок".

Ближайшую параллель к этому изображению мы видим на известном блюде из Эрмитажа, которое происходит из дер. Аниковская б. Пермской губернии. На нем центральную часть композиции занимает изображение замка. Блюдо это сравнительно давно привлекает к себе внимание исследователей благодаря главным образом сюжету изображенной на нем сцены. Здесь нет нужды повторять все, нередко фантастические, как правило, ничем, кроме простой догадки, не подкрепляемые толкования этой сцены, которые были предложены рядом ученых. То же относится и к ее датировке. Отметим, что последняя колеблется между III-IV вв. ("раннесасанидское время") и X в.^* Общим для многих исследователей до недавнего времени было отнесение этого блюда к произведениям сасанидского Ирана. Еще в 1935 г. в известной работе И. А. Орбели и К. В. Тревер "Сасанидский металл" сюжет этого блюда был истолкован, как "занятие крепости иранцами" и внос "священного огня"^**. Впервые указанная точка зрения была пересмотрена в 1939 г. А. И. Теренояжиным, который на основании сходства ряда архитектурных элементов в зодчестве древнего Хорезма (гофрированные стены, скошенный цоколь) с таковыми на замке Аниковского блюда высказался в пользу хорезмийского происхождения самого блюда, датировав его VII в. н. э.^***

^*(См.: F. Sаrrе. Die Kunst des alten Persien, S. 53, 69.)

^**(И. А. Орбели и К. В. Тревер. Сасанидский металл. М, -Л., 1935, стр. XXXIII и табл. 20.)

^***(А. И. Тереножкин. К истории искусства Хорезма. "Искусство", 1939, № 2.)

Мнение А. И. Тереножкина было энергично поддержано С. П. Толстовым. Им, кроме того, было дано подробное истолкование всей композиции, в которой он хочет видеть сцену мести за убийство героя среднеазиатского эпоса Сиявуша. Исследователь этот считает, что воины на данном блюде изображают хорезмийских тяжело вооруженных всадников^*. Однако, несмотря на общий интерес высказанных последними автора.ми соображений, которые впервые внесли элемент доказательности в вопрос о происхождении и датировке этого памятника, их точка зрения не стала во всем общепризнанной. Как отметил М. М. Дьяконов, основания, приведенные ими для заключения об узкохорезмийском происхождении блюда, не могут считаться достаточными^**. Действительно, отдельные архитектурные элементы, присущие изображению замка на блюде, обнаруживаются при археологических исследованиях в ряде районов Средней Азии, в том числе в Мерве, Бухаре, а также в районах Ташкента вплоть до Семиречья. Таким образом, если основываться только на общности отдельных архитектурных элементов, имеется полная возможность отнесения этого памятника к большинству районов Средней Азии.

^*(С. П. Толстов. Древний Хорезм, стр. 215 и др.)

^**("Живопись древнего Пяцджикеита", стр. 139.)

С открытием изображения замка на росписи Пянджикента в этот вопрос может быть внесена большая определенность.

По целому ряду особенностей нашего изображения можно считать вполне очевидным, что художник, который рисовал замок, передавал с большой точностью виденное им в натуре здание.

Очень характерна в этом отношении следующая деталь. Под аркой входа художник нарисовал голову чудовища (Киртимукхи). Глиняный налеп, изображающий такое же фантастическое существо, был обнаружен в Пянджикенте при раскопках привратного участка ограды второго храма. Его первоначальное местонахождение над воротами не вызывает сомнения (см. ниже, стр. 66).

Несомненно, что художник, создавший пянджикентскую роспись, изобразил реальный тип согдийского замка. Очевидно, этот же тип замка представлен и на Аниковском блюде: на нем, как и на пянджикентской росписи, изображено высокое двухэтажное здание башенного типа, оформленное по фасаду арочным входом. Общим является такой важный элемент, как выносные балкончики, декоративные фризы в виде ряда поставленных на ребро кирпичей. Совершенно одинаковыми являются зубцы, венчающие стены.

Вместе с тем нельзя не отметить и те отличия, которые имеются в изображениях замка на блюде и пянджикентской росписи. Эти отличия весьма специфичны. Прежде всего в изображении замка на Аниковском блюде несравненно богаче и разнообразнее представлены декоративно-орнаментальные элементы. Одновременно изображение кешка, как и вся композиция на блюде, включая и людей, целиком выдержано в духе симметрии. По всему чувствуется, что мастер-модельер создал идеализированный тип здания. Большая изощренность его орнаментальных деталей должна быть в определенной мере отнесена за счет его фантазии. Впрочем, нельзя не считаться с тем, что характер внешнего декора зданий несомненно зависел также от социального ранга их владельцев. Примером такого же богатого внешнего декора зданий, правда более позднего времени, может служить знаменитый мавзолей Исмаила Саманида в Бухаре (X в.).

К сожалению, о содержании сцены на нашей росписи, центром которой являлся замок, мы едва ли можем что-либо сказать ввиду сильной испорченности живописи на прилегающем к кешку участке стены, и поэтому нет возможности сравнить ее со сценой на аниковском блюде. Однако небезынтересно отметить, что на голове воина, изображенного вблизи замка на пянджикентской росписи, надет такой же трехрогий шлем, какой мы видим на одном из воинов, окружающих замок на аниковском блюде, В такой же мере представляет интерес и изображение всадника несколько поодаль от замка, в котором мы разбираем, несмотря на плохую сохранность живописи, фигуру воина в тяжелом доспехе, напоминающем тяжело вооруженных воинов аниковского блюда^*. Сказанное, таким образом, дает основание с большим правом причислить последнее к произведениям искусства Согда, чем к другому району Средней Азии.

^*(Б. Я. Ставиский, О двух памятниках согдийского изобразительного искусства. КСИИМК, 61, стр. 63.)

Из произведений живописи нам остается разобрать композицию на южной торцовой стене помещения 26 объекта VI. Этот фрагмент живописи прежде всего имеет параллели в произведениях торевтики.

Лучше всего сохранившееся изображение лунного божества следует сопоставить в первую очередь с блюдом из Кабинета древностей Национальной библиотеки в Париже^*, на котором аналогичное изображение также охвачено снизу полумесяцем. Иконографически очень близкой к данному изображению представляется терракотовая фигурка из Средней Азии, опубликованная в "Survey of Persian Art"^**. Точное место находки этой фигурки неизвестно, но происходит она, по всей вероятности, из Афрасиаба (рис. 9). По композиции ближе всего к нашей росписи стоит группа серебряных сосудов, изданных Я. И. Смирновым в атласе "Восточное серебро" под №№ 42,43 и 44^***. На первых двух, наиболее близких друг к другу по сюжету, изображено женское четырехрукое божество, держащее в одной паре поднятых кверху рук эмблемы солнца и луны, а в двух других руках- различные предметы. Так, на блюде № 42 божество держит в нижней паре рук жезл и цветок, а на блюде № 43 в этих же руках божества - жезл и чаша.

^*("Восточное серебро", табл. XVII, 40.)

^**(SPA, IV, pl. 145, Н.)

^***("Восточное серебро", табл. XVIII и XIX.)

Рис. 9. Божество луны. Терракота из Средней Азии. SPA, IV, pl. 145-H

Третье блюдо (№ 44) - дефектное. На нем отсутствует изображение верхней части фигуры божества, но и здесь несомненно общая композиция такая же, как и на первых. На этом блюде, как и на блюде № 42, божество сидит на спине льва, в то время как на чаше № 43 божество изображено сидящим на тахте (троне).

Сравнительно недавно была опубликована еще одна серебряная чаша с аналогичным сюжетом. Чаша эта была найдена в 1947 г. в Пермской области вблизи дер. Бартым Березовского района^*. На ней также изображено четырехрукое женское божество, сидящее на спине льва. В нижней паре рук оно держит по жезлу в каждой руке, а в верхней - эмблемы солнца и луны. Особенностью композиции этой чаши является стоящая на коленях перед божеством женская фигура с неясным предметом в руках.

^*(О. Н. Бадер. Камская археологическая экспедиция. КСИИМК, 55, стр. 127, рис. §50; О. Н. Бадер и А. П. Смирнов. Серебро Закамское. М., 1954, стр. 7.)

Уже сам по себе тот факт, что до нас дошло такое количество сосудов с одинаковым по содержанию сюжетом, является красноречивым. Он выразительно свидетельствует о том, что в среде, в которой бытовали эти сосуды, сюжет, изображенный на них, пользовался большой популярностью, что ему придавалось особое значение. Я. И. Смирнов в своем незавершенном, к сожалению, труде, посвященном анализу опубликованных им в атласе памятников, насколько я знаю, первый попытался разъяснить содержание изображений и установить происхождение сосудов. Несмотря на почти полувековую давность труда Я. И. Смирнова, его главные соображения по поводу этих памятников в основном до сих пор сохраняют свое значение.

Общий анализ сюжета на рассматриваемых сосудах привел Я. И. Смирнова к заключению о том, что отдельным деталям следует искать "аналогии в Индии (четыре руки с атрибутами, зверь вместо трона) и в сасанидском Иране (поза, детали костюма, орнаментация бордюра)". Одновременно он указывает, что и в греческом изобразительном искусстве имеются определенные параллели, например, к изображениям льва в виде трона.

Однако, несмотря на наличие указанных параллелей, Я. И. Смирнов отказался признать эти блюда произведениями искусства названных выше стран - Персии и Индии, хотя именно в эти страны ведут наиболее наглядные, с его точки зрения, аналогии. Так, относительно чаши № 42 он пишет: "Ни той, ни другой (т. е. ни Персии, ни Индии) стране приписать изготовление чаши, на наш взгляд, нет основания, а потому более вероятным местом ее происхождения нам представляется, как вероятно и прочих сосудов этой группы, Средняя Азия (Бактриана или Согдиана), хотя божество и принадлежит, быть может, индийскому (буддийскому) пантеону"^*.

^*(Архив ИШК АН СССР, ф. 11, № 329.)

Я. И. Смирнов бесспорно правильно установил и время их изготовления. В одном случае блюда датируются V-VIII вв., а в другом - более узким промежутком - VI-VII вв. н. э.^*. К сожалению, эти интересные соображения Я. И. Смирнова остаются до сих пор неопубликованными.

^*(Архив ИШК АН СССР, ф. 11, № 329.)

Значительно позже Я. И. Смирнова изображения божества на одном из указанных сосудов касался Э. Херцфельд в связи с вопросом о происхождении образа "всадниц на хищном звере". По его мнению, прообразом последних являются стоящие на зверях древневосточные божества. Впоследствии в эллинистическое время они изображаются в виде сидящих на зверях всадниц. "По преимуществу же это образ сидящей на льве восточной Анахиты, Наны, появляющейся на золотых монетах кушанских царей"^*. Специально относительно изображения божества на сосуде № 43 Херцфельд замечает, что это подобная (Анахите-Нане), но по-индийски переосмысленная богиня^**.

^*(Е. Неrzfeld. Die Malereien von Samarra, p. 17.)

^**(Е. Неrzfeld. Die Malereien von Samarra, p. 17.)

В конце 30-х годов большое внимание было уделено интересующим нас сосудам С. П. Толстовым. Так, в 1938 г. С. П. Толстов на основании анализа почерка надписи, имеющейся на одной из чаш, пришел к заключению о хорезмийском происхождении всей группы сосудов^*. В следующем году он снова касается происхождения этих блюд в связи с находкой во время археологических работ в Хорезме (Тешик-Кала) оттисков печати на глине с изображением четырехрукого божества. По словам С. П. Толстова, эти находки подтвердили его гипотезу о хорезмийском происхождении серебряных чаш Эрмитажа и Британского Музея с изображением четверорукого божества. Находка изображения четверорукого божества в культурном слое Тешик-Кала решает вопрос окончательно в пользу хорезмийского происхождения этих серебряных изделий^**.

^*(С. П. Толстов. Монеты шахов древнего Хорезма и древнехорезмийский алфавит. ВДИ, № 4(5), 1938, стр. 120-145; его же. Древний Хорезм, стр. 193.)

^**(С. П. Толстов. Древнехорезмийские памятники Кара-Калпакии. ВДИ, № 3, 1939, стр. 196.)

Одновременно С. П. Толстовым было высказано мнение о том, что в четырехруком божестве на оттиске следует видеть одного из бодисатв и что эта "находка позволяет установить до сих пор неизвестный факт распространения буддизма столь далеко на северо-запад и влияние этой религии на культуру Древнего Хорезма"^*. Позже, в 1948 г., он дает этим фигурам божеств несколько иное толкование.

^*(С. П. Толстов. Древнехорезмийские памятники Кара-Калпакии. ВДИ, № 3, 1939, стр. 196.)

"Анализ изображения четверорукого божества на чащах № 42, 43, 44 атласа Смирнова и на двух оттисках больших печатей из Тешик-Калы, - пишет он, - приводит нас к выводу, что здесь мы имеем образец хорезмийской Анахиты афригидской эпохи, прошедший через этап синкретизации с индобуддийскими образами в кушанскую эпоху. Могучая богиня, увенчанная царской короной, держащая в руках скипетр и символы солнца и луны, попирающая поверженного льва или леопарда, - этот образ, богато отраженный в афригидской торевтике, говорит об исключительно крупном месте, занимаемом Анахитой в хорезмийской пантеоне"^*.

^*(С. П. Толстов. Древний Хорезм, стр. 200.)

Новое толкование образа четырехрукого божества С. П. Толстовым, как видим, весьма близко совпадает с мнением Э. Херцфельда. Необходимо отметить, что в этом труде С. П. Толстов с еще большей убежденностью отстаивает высказанное им мнение о хорезмийском происхождении этих чаш. Против этого тезиса С. П. Толстова определенно высказался французский ученый Р. Гиршман, который, хотя прямо об этом не говорит, но, судя по контексту, считает их происходящими, видимо, из Индии. По его мнению, "предметы, которые держат в руках эти божества, принадлежат к культу Митры в Индии, к циклу которого и следует отнести эти памятники"^*.

^*(R. Ghirschman. Les Chionites-Hephtalites. Caire, 1948, p. 57.)

М. М. Дьяконов также полагал, что доказательства С. П. Толстова в пользу узкохорезмийского происхождения чаш с четырехрукими божествами недостаточны^*.

^*("Живопись древнего Пянджикента", стр. 139.)

В свою очередь он отметил наличие в росписях Пянджикента изображений четырехруких божеств, а также тронов в виде зверей, в которых можно усмотреть близкие аналогии к изображениям на чашах.

С открытием росписи помещения 26 близость изображений на чашах с таковыми на пянджикентских росписях становится гораздо более очевидной. Сам собой напрашивается вывод о том, что чаши по своему происхождению принадлежат той же согдийской среде, как и памятники живописи Пянджикента. Во всяком случае едва ли могут быть указаны более близкие параллели к изображениям на чашах, чем те, которые дают наши росписи.

Однако значение последних заключается не только в том, что они позволяют уточнить вопрос о месте происхождения серебряных чаш. Очень важно то, что они помогают в истолковании всего сюжета, представленного на тех и других. Выше были приведены некоторые толкования изображений божеств на серебряных сосудах. При несомненном интересе этих объяснений, они мне представляются далеко не достаточными. Совершенно бесспорно, что перед нами очень ярко выраженные синкретические культовые образы. Вместе с тем, мне кажется, что упомянутые авторы в основу своего толкования положили признаки не первостепенного порядка, оставляя в тени наиболее, на мой взгляд, важные иконографические моменты. Так, они почти не касаются вопроса о значении таких важных эмблем, как изображения солнца и луны. Между тем, очевидно, что смысл всего изображения в значительной степени определяется этими эмблемами. Сказанное становится вполне очевидным при первом же сопоставлении между собой изображении на серебряных сосудах. Действительно, в то время, как изображения светил имеются на всех названных памятниках, остальные атрибуты представлены в произвольных сочетаниях. Так, на чаше № 42 вместо зверя, на котором сидит божество, изображен трон (тахт). В нижней паре рук мы видим также различные предметы: на блюде из дер. Бартым - два жезла, а на блюде № 43 - чаша и жезл. Между тем светила имеются в руках у всех. Представляется поэтому вполне очевидным, что в изображениях светил следует видеть не столько эмблемы божества в прямом смысле слова, сколько сами божества. Перед нами композиция, представляющая три божества, или, иначе говоря, божественную триаду. Именно этот характер изображений особенно подчеркивается пянджикентской росписью, где изображениям светил придан выразительный антропоморфный вид.

Вопрос о божественной триаде в изобразительном искусстве Востока не новый. В связи с важными археологическими открытиями сравнительно недавнего времени он встал и по отношению к культам, которые представляют весьма большой интерес и для истории Средней Азии.

Рассматривая с этой точки зрения наши памятники, мы сможем ближе подойти к реальному генезису культа, воплощенного в рассматриваемых произведениях изобразительного искусства, и тем самым установить те культурно-исторические связи, которые ими отражены.

Одно из наиболее интересных открытий в этом отношении - обнаруженная при раскопках вблизи Кабула в Афганистане в местности Хайр-Ханэ замечательная мраморная скульптурная группа, изображающая так называемую квадригу солнечного божества. Датируется этот памятник V в. н. э. (рис. 10)^*. От других хорошо известных в изобразительном искусстве памятников этого типа квадрига из Хайр-Ханэ отличается тем, что, помимо главного божества, справа и слева от него помещены две других фигуры, образующие триаду.

^*(J.Hackin et J. Саrl. Recherches archeologiques au со] de Khair-Khaneh pres de KabuL MDAFA, VII. Paris, 1928, pl. XIV, p. 19.)

Рис. 10. Мраморная скульптурная группа из Хайр-Ханэ. MDAFA, VII, pl. XIV

Ж. Акэн, открывший этот памятник, обратил на последний момент особое внимание. Для его интерпретации он привлек ряд аналогичных, по преимуществу скульптурных, изображений, происходящих из различных районов Индии.

Особенно интересной является скульптурная триада, происходящая из Bhumara (рис. 11), в которой главное божество имеет вокруг головы изображение полумесяца. В другой триаде из Ориссы сопровождающие главное божество фигуры снабжены одна полумесяцем со звездой, а другая - цветком, символизирующим солнце. Акэн, основываясь на материалах индийской мифологии, трактует все эти триады как изображения солнечного божества Сурьи и его двух "спутников"^*.

^*(J.Hackin et J. Саrl. Recherches archeologiques au со] de Khair-Khaneh pres de KabuL MDAFA, VII. Paris, 1928, pl. XIV, p. 14.)

Рис. 11. Скульптура из Bhumara (Индия). MDAFA, VII, pl. 16

Исследование генезиса иконографической трактовки солнечного божества в виде триады привело Акэна к заключению о том, что в индийской мифологии и соответственно в иконографии фигуры двух "спутников" главного божества появляются поздно и что их "западное происхождение... не вызывает сомнения"^*. Для нас представляет несомненный интерес высказанное Акэном мнение о том, что широкое распространение культа солнечного божества в Индии и соответственно воплощение его в определенный иконографический образ связано с движением среднеазиатских сакских племен, среди которых культ солнца был главенствующим с древнейших времен^**.