I. Живопись 3 страница

^*(А. Я. Борисов, К истолкований изображений да бця-найманских оссуариях. ТОВЭ, II, табл. II.)

Рис. 4. Рельеф на оссуарии. Прорисовка с оригинала. Ср.: А. Я. Борисов. К истолкованию изображений на бия-найманских оссуариях. ТОВЭ, II, стр. 40, табл. II.

Указанные общие элементы делают эти два памятника настолько близкими друг к другу, что мы безусловно вправе видеть в них один и тот же иконографический образ. Сам факт совпадения изображений на столь не сходных памятниках, как роспись на стене парадного помещения и на стенке костехранилища, представляется, несомненно, исключительно важным. Это тем более интересно, что наблюдаемый нами случай является уже не первым. Такое же полное совпадение изображений на оссуарном фрагменте из Афрасиаба и на пянджикентских росписях было ранее установлено М. М. Дьяконовым^*.

^*("Живопись древнего Пянджикента", стр. 133, рис. 5.)

Помимо того, что такие совпадения говорят о наличии общего иконографического канона, они свидетельствуют о том, что этому образу придавалось особое и вполне определенное символическое значение. Иначе вряд ли такое изображение стали бы помещать на стенках оссуариев. Во всяком случае сюжеты, а также и отдельные фигуры на среднеазиатских оссуариях, значение которых поддается истолкованию, не оставляют в этом смысле никакого сомнения.

К сожалению, как интересующая нас фигура на пянджикентской росписи, так и ее двойник на оссуарном обломке, являются лишь фрагментами более сложных композиций, содержание которых остается для нас неизвестным.

А. Я. Борисов, давший подробное истолкование фигуры на обломке бия-найманского оссуария, видит в ней продолжение тех четырех символических фигур, которые в реконструированном виде были опубликованы Б. Н. Кастальским^*. Однако такое объединение в одну композицию разрозненных фрагментов едва ли обосновано. Но общее толкование реконструированной им композиции заслуживает бесспорно внимания. А. Я. Борисов предложил общее объяснение всем этим фигурам, исходя из космогонических и хтонических представлений, приписываемых зороастризму. Объяснение это сводится к тому, что четыре фигуры на оссуарии, опубликованном Б. Н. Кастальским, символизируют четыре элемента-стихии, царь же с топориком в руках является изображением божества планеты Сатурна, отождествляемого в иранской зороастрийской мифологии с божеством Зрваном, который, в свою очередь, является имволом "всепоглощающего времени". Это божество пожирает человека, тело оторого состоит из четырех элементов, после его смерти. То обстоятельство, что на пянджикентскои росписи сохранилось изображение только одной фигуры, не позволяет нам, естественно, применить к нему толкование А. Я. Борисовым оссуарных изображений в целом. Можно лишь указать на одну добавочную деталь, которая характерна как для изображения фигур на оссуариях, опубликованных Б. Н. Кастальским, так и на пянджикентской росписи рассматриваемого помещения, а именно - на изображение мечей с загнутыми рукоятками, заканчивающимися головами змей, которые, кстати, на других известных памятниках изобразительного искусства Средней Азии не встречаются. Впрочем, очевидно, что одна эта деталь не является достаточной для вывода о том, что на сравниваемых памятниках была одинаковая композиция. Что касается фигуры сидящего царя, в котором А. Я. Борисов видит олицетворение божества Зрвана, то близость иконографической трактовки изображения царя на фрагменте нашей росписи с фигурой на обломке оссуария заставляет самым внимательным образом рассмотреть доказательства, которые привели А. Я. Борисова к данному ее истолкованию. В качестве исходного момента для интерпретации послужила в первую очередь поза царя. Объяснение ее специфичности было обнаружено А. Я. Борисовым в интересном тексте указанного арабского астрологического сочинения X века "книги Танкалуша", являющейся переводом с греческого или сирийского оригинала более раннего времени. В этом тексте при описании одного из градусов небесной сферы говорится между прочим следующее:"В этом градусе восходит Сатурн в образе величия своего. Он сидит на парчевом ложе, положив одну ногу на ляжку другой... И борода его большая, белая как снег"^**.

^*(Б. Н. Кастальский. Бия-найманские оссуарии. Самарканд, 1908 (отд, оттиск).)

^**(А. Я. Борисов, Указ. соч., стр. 44. Текст приводится в несколько сокращенном виде.)

Соответствующий текст другого осведомленного в области древних астрологических представлений автора. ад-Димишки (XIV в.) позволил уточнить иконографические черты этого божества. Согласно ад-Димишки в одном из храмов харранских сабиев - последователей древнемесопотамского астрологического культа, посвященного Сатурну, последний был изображен в виде бородатого старца с топором в руках^*. Эти тексты, а также некоторые привлекаемые добавочно памятники изобразительного искусства позволили А. Я. Борисову прийти к указанному выводу о том, что "царь с топором на бия-найманском оссуарии является определенной разновидностью изображения Кевана-Крона-Сатурна"^**, т. е. Зрвана. Из числа памятников изобразительного искусства, на которые указывает А. Я. Борисов, следует особо выделить известное блюдо, происходящее из деревни Климово. Этот замечательный памятник астрологического культа с изображением лунного божества, сидящего на повозке, в которую впряжены быки, интересен для нас в связи с тем, что одним из атрибутов этого божества является топорик такого же типа, как и на бия-найманском оссуарии. Памятник этот, таким образом, свидетельствует, что данный атрибут служил в качестве символа ряда астральных божеств. В связи с этим представляет интерес еще один памятник изобразительного искусства - рисунок графитти, который был обнаружен при раскопках в Дура-Европос на Ефрате, расположенном вблизи Харрана - этого древнего центра астрологических культов^***.

^*(А. Я. Борисов, Указ. соч., стр. 44. Текст приводится в несколько сокращенном виде.)

^**(А. Я. Борисов, Указ. соч., стр. 44. Текст приводится в несколько сокращенном виде.)

^***(D.Chwolsohn. Die Ssabier und der Ssabismus. Band I, St. Ptb., 1856, S. 156 и cл.)

На этом рисунке мы видим изображение сидящей мужской фигуры с топориком такого же типа, как и на pассматриваемых нами памятниках изобразительного искусства (рис. 5).

Рис. 5. Сидящая фигура с топориком. F. Cumont. Fouilles de Dura-Europos. Atlas, pl. XCIX, 2.

Ф. Кюмон, опубликовавший интересующий нас рисунок, замечает лишь, что на нем изображен позднепарфянский или раннесасанидский царь^*. Надо отметить, что в самом рисунке и в особенности в изображении головного убора не имеется специфических деталей, которые говорили бы в пользу предположений Ф. Кюмона. Представляется более вероятным, что данный рисунок является подражанием, сделанным малоопытной рукой, скорее всего изображению какого-то божества, принадлежавшего к астрологическому пантеону. Вышеприведенный сравнительный материал, таким образом, позволяет, как мне представляется, отнести к последнему и интересующую нас фигуру царя с топориком на фрагменте пянджикентской живописи. Для толкования нашего фрагмента в этом аспекте представляет добавочный интерес и изображение зооморфного существа, которое мы видим над фигурой царя.

^*(F.Cumont. Fouilles de Doura-Evropos. Paris, 1926. Texte,p, 267. Atlas, pl. XCIX, 2.)

М. М. Дьяконов назвал его "козлоногим". К сожалению, верхняя часть головы и часть туловища животного отсутствуют, и мы не можем с полной уверенностью определить, какое именно животное было здесь изображено.

Кажется, однако, более вероятным предположение о том, что здесь находилось изображение быка, чему сохранившаяся часть фигуры отнюдь не противоречит. Косвенным подтверждением для такого предположения может служить то, что это же животное изображено и на южной стене данного помещения. При таком определении этого животного, связь которого в мифологии с лунным божеством вполне бесспорна, общее толкование фигуры царя в качестве персонажа астральной мифологии приобретает добавочное обоснование.

В помещении 8 объекта VI сохранился относительно небольшой фрагмент живописи. Едва ли он может дать представление о содержании всех росписей, которые некогда украшали стены этого крупного зала. Тем не менее, следует полагать, что фрагмент этот отражает общий их характер в том отношении, что они существенно отличались от содержания росписей других помещений этого здания. Как указывалось, состояние сохранившейся росписи также нельзя считать удовлетворительным. Особенно пострадал нижний фриз, где лишь слабо угадываются контуры отдельных фигур человека и животного. Сам факт наличия фриза при основной композиции сближает наш фрагмент с росписью помещения III, 7. Однако в содержании росписей мы не находим объединяющих их черт.

Сюжет композиции в достаточной степени ясен. Перед нами изображение трех женщин, приносящих дары персонажу, занимающему в композиции центральное место. Аналогичные сцены с изображением дароносцев встречаются достаточно часто в живописи и вообще в искусстве раннего средневековья на Востоке, особенно в буддийской иконографии^*. В пянджикентской живописи тема эта, однако, встречается впервые. Новизне темы сопутствует и ряд новых элементов в изображении отдельных фигур. Так, на двух фигурах женщин-донаторов мы видим новый тип верхней женской одежды-безрукавную мантиюнакидку с отогнутыми отороченными широкими бортами. Близкий тип одежды мы находим на некоторых памятниках торевтики^**, а также в монументальном изобразительном искусстве Афганистана^*** и Восточного Туркестана^****. Прекрасные образцы такой одежды представлены на росписях Балалык-тепе.

^*(A. Grunwedel. Altbuddhistische Kultstatten in Ghinesisch-Turkestan. Berlin, 1912, fig. 216, 231, 232 и др. и особенно A. von Le-Coq. Указ. соч., стр. 37 и далее.)

^**(К. В. Тревер. Памятники греко-бактрийского искусства. Табл. 19.)

^***(A. Godard,Y. Godard, J.Hackin. Les antiquites Bouddhiques deBamiyan. MDAFA, II. Paris, 1928. pl. XXIII.)

^****(A. Grunwedel. Указ. соч., fig. 426, 427, а также A. vonLe-Co q. Указ. соч. Многочисленные изображения, стр. 37-46.)

Но, бесспорно, наибольший интерес для истолкования этой сцены представляет крайняя справа фигура, занимающая центральное место во всей композиции и изображенная в большем масштабе, чем остальные. Следует считать более чем вероятным, что первоначально композиция продолжалась и влево от нее, где находилась другая группа фигур, приносящих дары, симметрично расположенная по отношению к первой. Во всяком случае нельзя сомневаться в том, что именно этой фигуре предназначены дары. Кого же она изображает и чем вызвано ее почитание? Выше указывалось, что аналогичные по содержанию композиции встречаются в буддийском изобразительном искусстве. Однако совершенно очевидно, что в буддийских сценах объекты почитания - будды или бодисатвы - едва ли имеют что-нибудь общее с главной фигурой нашей композиции.

Рассмотрим отличительные особенности, которые ее характеризуют. Бесспорно, самой выдающейся и бросающейся в глаза ее особенностью является окраска тела в синий цвет. Этой краской передана почти вся та часть фигуры, которая сохранилась на нашем фрагменте, т. е. руки и вся верхняя часть туловища до бедер.

Едва ли можно сомневаться в том, что такой замене естественного цвета человеческой кожи искусственным синим цветом придавалось определенное символическое значение. Материалы Пянджикента и даже, больше того, Средней Азии в целом не дают пока ключа к пониманию этой символики. Однако, судя по ряду параллелей, которые мы находим в росписях Восточного Туркестана, можно установить то значение, которое придавалось этому цвету в применении к изображению человеческих фигур в буддийской иконографии. В синий цвет, как правило, окрашивались фигуры демонические, в которых следует видеть главным образом божества иноверческих для буддизма культов. Из числа известных мне таких изображений некоторые черты сходства с пянджикентской фигурой обнаруживают две фигуры, происходящие из одной пещеры в Мингой (№ 19) близ Кумтуры. Фрески эти в цвете не изданы, но достаточно подробно описаны А. Грюнведелем. Обе они изображают один и тот же персонаж и по общей трактовке мало отличаются друг от друга. Они представляют собой безбородых молодых людей с ореолом вокруг головы, стоящих в одинаковой позе, скрестив ноги, опираясь на кончики пальцев. До бедер тело у них обнажено и окрашено в темно-синий цвет. Верхняя часть тела украшена ювелирными цепями. Головные уборы заканчиваются лентами, "напоминающими, - по словам Грюнведеля, - сасанидские изображения". На одной из фигур надета короткая юбка, повязанная матерчатым поясом с длинными развевающимися концами, и длинные узкие шаровары. Другая - в одних шароварах, но с накинутым на плечи длинным шарфом также с развевающимися концами. Одна из фигур держит руки сложенными на груди, причем с одной руки (?) свешивается окрашенный в красный цвет большой колокольчик. Другая опирается левой рукой на палицу. У этой фигуры голова лучше сохранилась и на ней отчетливо видны заостренные кверху звериные уши.

По словам Грюнведеля, он нигде в другом месте не встречал подобные изображения и их значение ему не известно, но их общий облик говорит о том, что они изображают "князей демонов"^*.

^*(A. Grunwedel. Указ. соч., стр. 25.)

Применимо ли такое толкование фигур с фресок из Минг-ой для интересующего нас персонажа пянджикентской росписи?

Наиболее характерной особенностью, которая сближает фрески из Минг-ой с росписью из Пянджикента, является окраска их тела в синий цвет. Можно отметить и другие близкие детали, хотя общность последних менее четко выражена. Так, пянджикентская фигура, по-видимому, одета в такую же юбку, как и одно из изображений фрески Минг-ой. Длинные ювелирные цепи на последних в какой-то степени можно считать близкими к перевязи, украшающей фигуру пянджикентской росписи. Бросается в глаза наличие у одной из фигур из Минг-ой колокольчика, сходного с колокольчиком, подвешенным на шее у пянджикентской фигуры^*. Однако все это едва ли можно считать достаточным для положительного ответа на поставленный выше вопрос. Мне представляется, что близость между собой сравниваемых нами изображений выявляется в большей мере, если попытаться более конкретно установить их иконографическое значение. Определение, которое дано Грюнведелем для фигур фресок Минг-ой, в сущности, очень общо. То, что известно относительно подобного рода изображений в буддийской иконографии, свидетельствует о том, что перед нами отнюдь не анонимные "демоны", а олицетворение определенного культового образа, взятого из пантеона небуддийских религий.

^*(Женская фигура, обвешенная бубенцами, была открыта на стенной росписи в святилище Дандан-Ойлика в Хотане. См. F. H. Andrews, Wall Paintings from Ancient Shrines in Central Asia. London, 1948. p. 109.)

Если внимательно проанализировать изображения фигур с фресок Минг-ой, то, как мне кажется, мы можем обнаружить и тот культ, который они олицетворяют.

В этом отношении прежде всего следует считать характерной позу, которая придана им художником. Как указывалось, обе фигуры изображены в одинаковой позе, стоящими со скрещенными ногами. Ниже мы будем иметь возможность подробнее остановиться на этом вопросе. Здесь отметим лишь, что в большинстве случаев такая поза является характерной при изображении или музыкантов, или танцоров, чаще последних. Этому толкованию вполне соответствует характер их одежды, развевающиеся концы поясов, шарфы и т. п.

Если принять данное толкование и одновременно учесть, что фигурам этим придан демонический облик, то в целом мне представляется, что они связаны с культом, в ритуале которого танцы и пляски, видимо, занимали главное место.

Учитывая то разнообразное влияние, которое оказало на буддизм и особенно на его иконографию эллинистическое искусство, а вместе с ним и эллинистические верования, мы, как мне кажется, имеем основания предположить, что в рассматриваемых фигурах "князей демонов" следует видеть реминисценцию вакхического божества.

В этом отношении небезынтересно указать на палицу в руках одной из фигур, которая вообще мало вяжется с общим обликом последней. Не следует ли видеть в ней, правда в сильно трансформированном виде, тирс Диониса?

В какой мере такое толкование изображений с фресок Минг-ой может быть отнесено к "синей" фигуре пянджикентской росписи? Помимо синего цвета, которым окрашено тело этой фигуры, вторым наиболее характерным ее атрибутом является, бесспорно, шнур с бубенцами, обвивающий ее туловище, и колокольчик на шее. Последний мы видели подвешенным у одной из синих фигур на фреске Минг-ой. Шнур с бубенцами, помимо Пянджикента, насколько мне известно, в изобразительном искусстве Средней Азии не отмечен. Однако его назначение вряд ли может вызвать особое сомнение. Звон бубенчиков, как это очевидно, служил добавочным музыкальным сопровождением для танцующего. Что касается самой фигуры, то в ней следует видеть изображение танцора, что, как мы увидим ниже, находит подтверждение в других произведениях изобразительного искусства Пянджикента - деревянной резной скульптуре.

Таким образом, принимая во внимание перечисленные особенности в изображении этого персонажа - синюю окраску тела наличие шнура с бубенцами, а также изображение жезла со сложным навершием, который, возможно, также следует понимать как трансформированный тирс, -мы должны будем признать в ней культовый образ того же дионисийского круга, как и в фигурах на фресках Минг-ой.

Такое толкование требует, однако, ответа на вопрос, почему в отличие от фигур на фресках из Минг-ой наша фигура изображена сидящей. К сожалению, при том состоянии, в котором дошла до нас роспись, на этот вопрос едва ли может быть дан прямой ответ. Однако среди памятников искусства Пянджикента мы находим для нашей фигуры достаточно интересную аналогию, говорящую о том, что местная художественная традиция была знакома с образом сидящей фигуры танцора или танцовщицы. Имею в виду интересную терракотовую пластинку, которая была найдена в помещении VI, 1, с рельефным изображением сидящей женской фигуры танцовщицы (рис. 6)^*. Наиболее интересной особенностью ее трактовки является то, что она держит в одной руке чашу, а в другой- горловину меха с вином. Анализ этой терракоты показывает, что она иконографически связана с рядом памятников искусства среднеазиатской античности дионисийского круга^**, когда этот культ в Средней Азии, несомненно, имел широкое распространение^***. Таким образом, терракота эта может служить добавочным доказательством правильности изложенного выше толкования синей фигуры. Вместе с тем очевидно, что толкование это не должно ни в коей мере закрывать для нас и чисто жанровый или светский характер сцены в целом. Рассматриваемая роспись свидетельствует, несомненно, о большом месте в быту населения искусства танца, представители которого пользовались популярностью, что, как мы увидим ниже, находит свое подтверждение в других памятниках искусства Пянджикента, а также и в письменных источниках.

^*(См. СА, XVIII, стр. 338, рис. 9.)

^**(Ср.: Я. И. Смирнов. Восточное серебро, табл. XVII, 41.)

^***(Об этом см.: К. В. Тревер. Памятники греко-бактрийского искусства, стр. 23 и сл.; Г. А. Пугаченкова. Сосуд из Термеза с вакхической сценой, ВДИ, 1951, № 1, стр. 128.)

Рис. 6. Сидящая танцовщица. Терракота из раскопок в Пянджикенте.

Ряд интересных иконографических проблем ставят остатки живописных сцен в помещении 13 объекта VI. Стенные росписи этого помещения представляют большой интерес и в смысле стилистическом, поскольку, наряду с хорошо нам знакомыми приемами в трактовке отдельных фигур, мы сталкиваемся здесь с фактами, говорящими о новых способах в разрешении тематических задач, а также о возрождении более ранних художественных традиций.

В духе того стиля, который обозначен М. М. Дьяконовым третьим пянджикентским стилем, исполнена роспись на северной стене.

Плохая сохранность росписи, к сожалению, не дает возможности установить с полной уверенностью, представлена ли здесь единая композиция или же отдельные, сюжетно не связанные между собой сцены. Для живописи этой стены особенно характерна группа музыкантов. Они изображены в совершенно одинаковых позах и в одинаковой по покрою одежде. Манера, в которой они трактованы, полностью повторяет групповые сцены в помещении I, 10 и в особенности VI, 1 (западный простенок северной стены)^*. Группы воинов повторяют публикуемые в настоящем сборнике сцены в помещениях III, 6 и VI, 1 (западная стена). Новым элементом в росписи этой стены является наличие изображения слона, которое в какой-то мере может служить связующим звеном между живописью Пянджикента и Варахши, хотя тематическую связь между ними мы едва ли можем установить.

^*("Живопись древнего Пянджикента", таблицы X, XXXVII.)

Из отдельных деталей представляет интерес изображение музыкальных инструментов. С одним из этих инструментов - арфой мы уже знакомы по росписи помещения 1 данного объекта. Два других - лютня и флейта Пана встречены впервые.

По всей вероятности, следует считать не случайным то обстоятельство, что на памятниках изобразительного искусства более раннего времени, как, например, на айртамском фризе или в живописи Топрак-Калы, мы видим другого типа музыкальные инструменты. Особенно это характерно в отношении типа арфы. Судя по пянджикентским изображениям, можно констатировать смену арфы западноазиатского типа на тип индийский.

Вполне закономерно, что полную аналогию нашим изображениям музыкальных инструментов мы находим в изобразительном искусстве Восточного Туркестана. При этом совпадают не только отдельные инструменты, но и их сочетания (рис. 7)^*.

^*(Ср.: A. Grunwedel. Altbuddhistische Kultstatten in chinesisch Turkestan, fig. 64, 111, 237, 244, 245 и др.; его же. Alt-Kutscha, taf. XXX-XXXI и др.)

Рис. 7. Изображение арфистки из Минг-ой. A. Griinwedel. Altbuddhistische Kultstatten im Chinesisch Turkestan. Berlin, 1912.

Совершенно особое место занимает среди открытых до сих пор памятников живописи Пянджикента роспись западной стены рассматриваемого помещения. Это один из лучших фрагментов по сохранности и один из наиболее интересных по содержанию. Отметим прежде всего, что на фрагменте западной стены мы впервые видим крупный участок живописи второго яруса. Правда, небольшие участки верхних ярусов сохранились, как мы видели, в первом помещении этого же объекта, однако они фактически не дали никакого представления о том, каково было содержание росписи. На рассматриваемом фрагменте мы видим сцену с определенным сюжетом. Уже это одно делает данный фрагмент живописи весьма важным, поскольку он позволяет судить более полно о расположении на стенах живописных композиций. Вместе с тем и сам по себе сюжет росписи на данном участке второго яруса следует признать весьма интересным. Напомним его содержание. Перед сидящим в свободной позе персонажем находится ряд фигур, одна из которых стоит на коленях, изображая, по всей видимости, пленника. Рядом стоящая фигура изображает, надо полагать, стража. К этой же сцене, вероятно, принадлежала фигура человека со связанными руками, обнаруженная на полу помещения, среди остатков штукатурки с росписью, вблизи стены. Близкую аналогию к данной композиции следует видеть в единственном до сих пор известном фрагменте росписи, происходящем из Афрасиаба, на котором, несмотря на его дефектность, мы имеем достаточно оснований видеть аналогичный сюжет.

Фрагмент афрасиабской росписи, о котором идет речь, открытый в 1913 г., был впервые опубликован М. М. Дьяконовым^*. Им была установлена стилистическая близость афрасиабского фрагмента к пянджикентским росписям. С открытием интересующей нас композиции второго яруса мы вправе говорить и о сюжетном родстве афрасиабской росписи с пянджикентской. На фрагменте живописи с Афрасиаба мы видим две коленопреклоненные фигуры с завязанными руками, позади которых стоит в полный рост третья фигура, вероятно, стража или конвоира. К сожалению, то лицо, перед которым стоят пленники, на афрасиабском фрагменте не сохранилось, однако едва ли есть основание сомневаться в его наличии. Такое совпадение сюжетов разбираемых памятников изобразительного искусства нельзя приписать только случайности. Мне представляется, что это совпадение следует объяснять более существенными обстоятельствами. Фрагмент живописи с Афрасиаба указывает на то, что центр художественной школы Согда находился в Самарканде, где и вырабатывались сюжеты и стилистические нормы. Полагать, что влияние было обратным, едва ли есть основание. С другой стороны, совпадение сюжета на двух наших памятниках изобразительного искусства указывает на его популярность, что может быть объяснено или эпическим или же историческим его содержанием. Общая трактовка фигур на пянджикентской росписи заставляет склоняться больше ко второму предположению, а именно, что перед нами изображение конкретного исторического эпизода, которому придавалось более или менее крупное значение. В этом смысле определенный интерес представляет сообщение китайской хроники Бей-ши, в которой говорится о походе китайского императора против западного княжества Шанынань, причем специально подчеркивается, что "владетель Шанынаня Чжанда со связанными спереди руками вышел и покорился"^**. Этот или аналогичный популярный эпизод из местной военной истории, естественно мог стать сюжетом для росписей в домах аристократии^***.

^*("Живопись древнего Пянджикента", стр. 92.)

^**(Н. Я. Бичурин. Указ. соч., ч. II, стр. 245 и 292.)

^***(О близком сюжете, нашедшем отражение в буддийских легендах (джатаках) и искусстве, см. Е. Waldschmidt. Uber die Darstellung und den Stil der Wandgemalde aus Qizil bei Kutscha. (A. v. Le Co q. Buddhistische Spatantike aus Mittelasiep. Berlin, 1928. S. 23, fig. 54-56).)

Помимо сказанного, рассматриваемый нами фрагмент пянджикентской росписи обращает на себя внимание и благодаря весьма своеобразной общей трактовке главной фигуры сцены - лица, перед которым склонился пленник. Поза, которую ему придал художник, резко отличает его от большинства сидящих фигур пянджикентских росписей. Весьма близкую параллель ей мы находим на группе серебряных блюд, на которых главные персонажи изображены сидящими аналогичным образом. Э. Херцфельд, специально исследовавший эту группу памятников (рис. 8), пришел к выводу, что такая трактовка имеет своим прообразом изображения на монетах первых кушанских царей и восходит, по его мнению, к греко-бактрийскому искусству. Обстоятельство это служит ему основанием считать эти изделия произведениями "восточного Ирана"^*. Пянджикентская роспись может служить указанием на то, что одним из центров, где рассматриваемая художественная традиция была хорошо известна, являлся Согд. В качестве добавочного момента, подтверждающего сказанное, отмечу следующую деталь одежды одной из фигур на блюде из данной группы (рис. 8, вторая фигура верхнего ряда). Пола одежды главного персонажа украшена медальоном с изображением животного, какой мы видели на Двух фигурах пянджикентской росписи, одна из которых принадлежит к рассматриваемой нами сцене.

^*(E. Herzfeld. Die Malereien von Samarra. Berlin, 1927, S. 40.)

Рис. 8. Прорисовка деталей на серебряных сосудах. Е. Herzfeld. Die Malerein von Samarra, S. 40, ABB. 24.

Особый интерес представляет фрагмент живописи нижнего яруса, к рассмотрению которого мы переходим.

На этом фрагменте с большой наглядностью проявилась наиболее характерная черта пянджикентской художественной школы - разнообразие ее сюжетов. Однако в отличие от всех других живописных остатков, которые были открыты в Пянджикенте, на рассматриваемом фрагменте мы наблюдаем и очень интересный новый прием в развитии сюжета. Вместо отдельной законченной сцены перед нами целая цепь эпизодов, в которых принимают участие одни и те же персонажи. Совершенно очевидно, что художник сделал попытку передать какое-то сложное, развивающееся событие. К сожалению, при вполне удовлетворительном состоянии росписи с изображением, вероятно, главного эпизода, остальные сцены сохранились лишь в сильно фрагментированном виде, и их содержание не поддается восстановлению. Однако изображения отдельных лиц, которые мы видим на них, не оставляют сомнения в том, что перед нами те же персонажи, что и участники главного эпизода. Данный эпизод этой сложной композиции представляет собой сцену игры на доске типа нард. Как известно, игры подобного рода были чрезвычайно популярны на Ближнем Востоке, начиная с древности и в течение всего средневековья. Об этом говорят письменные источники и дошедшие до нас некоторые предметы, связанные с этими играми, например, древние шахматные фигуры. В частности, известны шахматные фигуры, происходящие из Средней Азии^*. Что касается нард, то отметим, что в Пянджикенте при раскопках помещения 13 объекта VI, роспись которого является предметом нашего рассмотрения, была найдена часть игральной кости. Среди находок с горы Муг имеется также целая игральная кость (деревянная).