Самый здоровенный материал – но он того стоит, так как Сапожков обожает Гоголя. Наслаждайтесь 5 страница

«Миргорода» повесть о двух Иванах звучит как негативное пояснение к позитивному идеалу повести о героях.

Здесь играет роль и то обстоятельство, что герои обеих повестей объединены и как бы приравнены друг к другу местом своей жизни, национальностью, социальным своим местом и даже чертами внешнего сходства. В отличие от героев «Старосветских помещиков» и «Вия» герои именно и только «Тараса Бульбы» и повести о двух Иванах — миргородцы. Правда, в тексте «Тараса Бульбы» нет вообще никаких указаний о том, где, в каком городе или местечке был полковником старый Тарас; но в книге, носящей имя города, отсутствие указания на место действия следует, конечно, понимать как отсылку к титулу этой книги. Иное дело — «Вий»: Хома Брут учится — и, следовательно, живет — в Киеве (старички Товстогубы живут в своей усадебке, а не в городе).

Итак, и Бульба и Иваны — украинцы, миргородцы; Бульба и Иван Никифорович явно походят друг на друга и своим положением вольной шляхты (Иван Иванович — тоже шляхтич, дворянин, но он — не наследственный, а «выскочка» из поповичей) и своей комплекцией, внешним обликом. Это — сходные люди сходного места в жизни и типа.

Тем разительнее их отличие друг от друга, тем острее вопрос: почему же человек, рожденный быть Тарасом, становится Иваном Никифоровичем? Почему тот же человек, который в эпическом аспекте своем обретает величие Тараса или Остапа, — в реальности, не заслуживающей иного освещения, кроме сатирического, оказывается Иваном Никифоровичем или любым из других Иванов и не Иванов этой повести? А. Белый в своей книге «Мастерство Гоголя», книге, в которой символист и мистик увидел в Гоголе самого себя и все же высказал ряд отдельных острых наблюдений, — подметил это; он пишет здесь: «В «Миргороде» сопоставлены рядом, как конец напевного «вчера» с началом непевучего «сегодня», — Тарас с Довгочхуном; Довгочхун выглядит слезшим с седла и заленившимся в своем хуторке Тарасом, сатирически осмеянным ... «Тощая баба», которая выносила на двор проветриваться «залежалое платье», вынесла же и «синий казацкий бешмет», «тощая баба» выволокла, «кряхтя и таща на себе, старинное седло с оборванными стременами, с истертыми кожаными чехлами для пистолетов, с чепраком когда-то алого цвета, с золотым шитьем ...» Это — седло исторического Тараса, как знать, не прадеда ли Довгочхуна; наконец, «шаровары Ивана Никифоровича ... заняли собой половину двора»; в шароварах казацких сращены Тарас с Довгочхуном, ибо казацкие шаровары — «шириною с Черное море» («Тарас Бульба»).1

Далее Белый развивает это интересное наблюдение в плане вульгарно-мистического «социологизма» (якобы и Довгочхун и Бульба — мелкопоместные нахалы, лентяи, «жоры» и собственники). Но седло Довгочхуна действительно ведет нас к Тарасу, седло, уже не нужное Довгочхуну, нелепое в его ничтожном быту, лежащее в кладовой без употребления, как и то самое ружье, из-за которого загорелся весь сыр-бор и которого ранее никогда не видал у Ивана Никифоровича его закадычный друг, говорящий при этом случае: «Что ж это он? Стрелять не стреляет, а ружье держит! На что ж оно ему?» — а затем и так: «Господь с вами, Иван Никифорович, когда же вы будете стрелять? Разве по втором пришествии. Вы, сколько я знаю и другие запомнят, ни одной еще качки не убили, да и ваша натура не так уже господом богом устроена, чтоб стрелять ...» и т. д. Да, Бульба был «устроен» иначе; ему и седло и ружье были нужны; а ведь Бульба и в самом деле выглядит как некий идеальный аспект Довгочхуна.

Разумеется, повесть о двух Иванах писалась раньше «Тараса Бульбы» (до ноября 1833 года, а «Тарас Бульба», видимо, с весны 1834 года), но ведь речь у меня идет не о перекличках, непременно задуманных Гоголем, а о перекличках внутреннего строя, его творений; впрочем, создавая «Тараса Бульбу», он мог думать о героических возможностях людей — таких же в принципе людей, каких в жизни, окружавшей его, он знал как Довгочхунов; отсюда возможность переклички мотивов.

Ведь обе повести — и героическая и сатирическая — содержат рассказы о битвах; и там и здесь — война, подобно тому как война — в «Илиаде» и «Энеиде» и «война» в «Налое» Буало или в битвах валдайцев с зимогорцами в «Елисее» Майкова. Только в одной повести сражаются высокие герои за честь и проливают свою драгоценную кровь; а в другой — пошлые людишки «сражаются» за «гусака» и проливают чернила в гнусных кляузах.

Все есть в повести о двух Иванах — и дипломатические переговоры, и начало военных действий, и ночная вылазка в стан неприятеля с нанесением ему тяжкого ущерба ниспровержением гусиного хлева, и смелое вторжение самого энергичного и, пожалуй, самого разумного участника боевых действий — бурой свиньи. И все это — ужасающе пошло, мелочно, ничтожно рядом с величием могучих и в добре и зле героев поэмы о Бульбе и его сынах. Между прочим, именно это соотношение между «Тарасом Бульбой» и повестью о двух Иванах, видимо, отразилось во введении к рассказу Н. В. Кукольника «Вольный гетман пан Савва»; здесь говорится о битвах эпических времен Украины: «Была себе Украйной, вольной землей ... тогда на просторе, свободно и безнаказанно разыгрывалось казацкое молодечество ... и теперь в Малороссии тяжба в моде, но только на бумаге, а тогда та же вечная тяжба, только на шабельках» (это — заключительная фраза введения, тем самым подчеркнутая в своей значительности).1

Кукольник был хорошо знаком с Гоголем, своим школьным товарищем; и хотя они взаимно резко отрицательно относились к творчеству друг друга, он все же мог, конечно, знать ход мысли Гоголя, слышать и от него, а еще более от общих друзей о гоголевских концепциях; при этом рассказ о пане Савве написан, очевидно, на фоне гоголевских вещей вроде «Страшной мести» и даже «Тараса Бульбы», как бы «в пику» Гоголю и в назидание его поклонникам.

Любопытно в этой связи и то место повести Гоголя о двух Иванах, где они беседуют о войне (эта беседа произошла в процессе обсуждения вопроса о злополучном ружье): «Говорят», начал Иван Иванович, «что три короля объявили войну царю нашему». — «Да, говорил мне Петр Федорович; что ж это за война? и отчего она?» — «Наверное не можно сказать, Иван Никифорович, за что она. Я полагаю, что короли хотят, чтобы мы все приняли турецкую веру». — «Вишь дурни, чего захотели!» произнес Иван Никифорович, приподнявши голову. «Вот видите, а царь наш и объявил им за то войну. Нет, говорит, примите вы сами веру Христову!» — «Что ж, ведь наши побьют их, Иван Иванович!» — «Побьют. Так не хотите, Иван Никифорович, менять ружьеца?»

Как видим, этот идиотский разговор двух обывателей, которым совершенно чужды какие бы то ни было интересы родины, для которых война — это нечто далекое, которое ни при каких обстоятельствах не может затронуть их ни нравственно, ни материально (а только второе для них и важно), — вращается вокруг мотивов героических песен, «дум», тех самых, которые обосновали строй и смысл поэмы о Бульбе: турецкая вера, битвы за веру и за свое, прения чужих королей (их, конечно, три — по закону троичности) с представителем «нашей» доблести. Сравним этот аспект воинских эпических мотивов с аспектом, данным в «Тарасе Бульбе», с тем, как реагируют на обиду русской веры герои этой повести-поэмы! А ведь еще раз вспомним, это как бы те же самые люди — Тарас и Довгочхун.

Что же делает их так разительно несходными? Эпоха? Только различие хронологического места их? Отчасти да, но только отчасти. Неточно было бы ответить просто, что, по Гоголю, люди были прекрасны, могучи, героичны — и стали дрянью, что, по Гоголю, современность — это лишь падение человека с пьедестала былого величия. Впрочем, в сознании Гоголя такая идея — в сущности, традиционная идея «золотого века», или идея «эпических времен» древности (Гегель), или представление о рае первобытно чистого нравственного человека (Руссо и почти весь XVIII век вообще), или представление о добродетелях и доблестях рыцарских времен (романтики) — в первой половине 30-х годов, видимо, была. Это был не столько исторический взгляд, сколько крепкая традиция относить свою утопию не в будущее, а в прошлое, в качестве мечты, а не установленной исследованием реальности истории. И, естественно, такое отношение к прошлому охотнее строило его образ на основании идеала поэзии народа, чем на документах. В ноябре 1833 года, то есть как раз в тот момент, когда Гоголь заканчивал или только-только кончил повесть о двух Иванах и стоял в преддверии созидания поэмы о Бульбе, он писал М. А. Максимовичу: «Вы не можете представить, как мне помогают в истории песни ... они всё дают по новой черте в мою историю, всё разоблачают яснее и яснее, увы, прошедшую жизнь и, увы, прошедших людей ...» Эти восклицания и сожаления — прекрасный комментарий и к «Тарасу Бульбе» и к повести об Иванах, «разоблачающий» их соотношение и его идею.

То, что той жизни и тех людей народной песни, увы, нет, — с болью и горечью показано в повести о ссоре. То, что эти люди могут быть, должны быть, ибо они живут в народной песне как идеал народа, — обнаружено в «Тарасе Бульбе».

Но вспомним, что песни о героях поются теперь, во времена Гоголя, поются современниками Ивана Никифоровича и Ивана Ивановича, то есть что их идеал не извне откуда-то взят, а живет в душах этих современников — народа; поэтому героическое начало Тараса и Остапа — это составная часть той же книги, которая включает повесть о ссоре, так как это — идеальный аспект той же сущности, ужасной в своей реальной пошлости.

Проще говоря, Тарас, Остап, Кукубенко, Бовдюг и вся Запорожская Сечь — это не только и не столько то, что было, сколько то, что должно быть и могло быть с людьми Руси (Гоголь включал в это понятие и Украину); а Иваны — это то, что есть. Не столько Иваны — это гибель и опошление былого величия духа своих предков, сколько герои гоголевской Сечи — это норма, высокая суть, идеал, заключенный в людях, в читателях Гоголя, спящий в них, но подлежащий воскрешению и осуществлению.

Гоголь не говорит своему читателю: ты — презренный потомок славного прошлого, и будь проклят и помирай, завидуя предкам. Он говорит ему, наоборот: в тебе — все начала Тараса и его сотоварищей; проснись; ты безумно поверил тому, что ты не можешь быть ничем кроме обывателя, тогда как ты, живущий и гибнущий как Довгочхун и Перерепенко, можешь жить и умереть как Бульба и его друзья. Поэтому-то книга Гоголя не пессимистична, не мрачна, а светла, несмотря на печальную концовку; поэтому-то Гоголь позволяет и себе и своему читателю смеяться, причем смеяться вовсе не суровым смехом горечи, а все еще смеяться весело и молодо.

Было бы весьма наивно рассматривать «Тараса Бульбу» как историческую повесть в духе, например, Вальтера Скотта или в духе «Капитанской дочки», то есть как произведение, имеющее в виду раскрыть и показать подлинную, документированную картину исторического бытия людей данной определенной эпохи (ср. даже у Загоскина: «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»!).

Хотя Гоголь довольно широко использовал в «Тарасе Бульбе» источники и хотя он усердно и всерьез занимался историей, в своей прозаической поэме он видел историю через песню своих современников-украинцев. Он выступал здесь скорее ориентируясь на фольклор, чем на точные памятники прошлого. Примечательно в этом смысле и то, насколько и самую науку истории Гоголь стремился пронизать фольклорным духом — и именно в применении к истории Украины. Поэтому-то нимало не парадоксальны позднейшие признания Гоголя об отсутствии у него интереса к прошлому, к истории.

В «Авторской исповеди» он писал: «У меня не было влеченья к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе, более осязательной. Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем современным». И ведь это говорится, несмотря на профессиональные занятия историей в течение нескольких лет, несмотря на «Альфреда», на «Выбритый ус», несмотря на двукратную творческую работу над «Тарасом Бульбой». И все же у нас нет оснований сомневаться в правдивости этого свидетельства (а зачем было бы Гоголю стилизовать себя в данном направлении? Идеологические задания «Исповеди» вовсе не выигрывали от этого). И в самом деле: из исторических трудов Гоголя ничего не вышло, хотя, как это доказала советская наука, Гоголь обладал и достаточными знаниями и отдал этим трудам множество времени и усердия; «Выбритый ус» был отвергнут и уничтожен самим автором (анекдот о заснувшем Жуковском не может быть принимаем всерьез); «Альфред» — не окончен; ранние подражательные исторические опыты так и остались лишь набросками. Ничего не выходило у великого Гоголя с творчеством в сфере истории, и этот профессор истории собственно исторических вещей не оставил нам, кроме двух очерков в «Арабесках» — более философического, чем исторического характера.

И «Тарас Бульба» не противоречит этому. В нем столь же мало историзма, сколь в «Песне о купце Калашникове», сколь и в фольклоре, обосновывающем и поэму Лермонтова.

Сам Гоголь уяснил свое отношение к исторической теме в письме к Н. М. Языкову от 2 января 1845 года: «... побуждающие силы пробуждаются в человеке не иначе, как от соприкосновенья с живыми, текущими, настоящими современными обстоятельствами, его обстанавливающими и окружающими ... Любви к прошедшему не получишь, как ни помогает поэту воображенье. Любовь возгорается к тому, что видишь, и, стало быть, к предстоящему; прошедшее же и отдаленное возлюбляется по мере его надобности и потребности в настоящем».

Но ведь Гоголь любит именно запорожцев «увы, прошедших» времен, а видит вокруг себя Иванов Никифоровичей и Иванов Ивановичей, совсем не достойных любви! Да, конечно; а все же Гоголь верно объясняет здесь сам себя. Запорожцы прошлого, или, вернее, запорожцы песни, идеала, утопии, милы ему потому, что они надобны и потребны в настоящем. Не достойна уважения жизнь современных людей, а все же Гоголь любит именно их, недостойных, и пишет для них, для того чтобы они стали достойны уважения. Ведь это именно он подхватил и сделал лозунгом, тезисом формулу Щепкина: полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит.

Если бы «Тарас Бульба» был повестью исторической в обычном и уже в 1830-е годы традиционном смысле, — в нем изображались бы подлинно исторические факты, исторические лица и т. д. — как это было у Вальтера Скотта, или у Загоскина, или у Виньи, или же в «Капитанской дочке». Всего этого нет и в помине в «Тарасе Бульбе», особенно в первой редакции. Действие повести протекает в старину, когда именно — неизвестно. Ни одного определенного исторического факта в ней нет, даже осада Дубно соотнесена в повести не с историей, а с легендой, причем ничего в повести, кроме названия города, не связано прямо даже с этой легендой. Во второй редакции повести есть развернутое описание Сечи, как бы дающее исторический очерк; в первой редакции нет и этого очерка. Впрочем, сам этот очерк более дает гоголевскую утопию, чем изображение Сечи даже такою, какою ее знал по источникам Гоголь.

Исследователи, искавшие исторические источники «Тараса Бульбы», могли указать почти исключительно ряд, так сказать, художественных красок, ряд бытовых черт, почерпнутых Гоголем из «Истории Руссов» и др. источников; фактов же никаких Гоголь из источников не брал. Да и «История Руссов» оказала на Гоголя воздействие более как художественное произведение, чем своими сведениями, как это уже указывалось в нашей науке.

Гоголь явно не ставил своей задачей в «Тарасе Бульбе» рассказывать об истории; иначе он не заполнил бы всей повести только вымыслом — хоть и на условно-историческом фоне; иначе он не спутал бы столь явно хронологические вехи в повести — как в первой, так и во второй редакции.

Как известно и как это неоднократно указывалось исследователями и комментаторами повести, Гоголь относит ее действие и к XV и к XVI веку, а имена, в ней упомянутые, относятся к XVII веку (Ник. Потоцкий, Остраница), как и другие детали. Итак, три века — читатель может выбирать любой. А ведь Гоголь был серьезным историком Украины и не мог не видеть этих «анахронизмов» своего произведения, над которым он работал много и упорно; и ведь он не снял эти «анахронизмы» и при переработке повести! Это значит конечно, что Гоголь и не собирался воссоздавать картину исторического XV, или XVI, или XVII века, что он строил некий общий образ эпической, песенной, героической и идеальной казачьей вольницы, условно относя его к неопределенному прошлому, причем неопределенность этого прошлого входила в его художественный и, стало быть, идейный замысел.1 И Остраница поэтому не дан как реальное историческое лицо; он мелькнул в повести-поэме как эпическое имя, как отголосок героических песен; это Остраница дум, а не Остраница истории.

Не все ли равно, когда происходит действие «Тараса Бульбы» — в XV или XVII веке? Оно происходит в идеале, творимом поэтом XIX века, века Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Такие люди, как Тарас, Остап и другие, — были некогда, стало быть, они могут быть, а значит, и до́лжно, чтоб они были, и для Гоголя важно именно последнее. Поэтому его повесть не столько исторична, сколько утопична. Действительно, «любви к прошедшему», «влечения к прошедшему» в «Тарасе Бульбе» нет.

Как повесть, лишь иллюзорно историческая, «Тарас Бульба» стоит на переломе между романтической манерой и «натуральной школой». Именно романтикам было свойственно увлечение историческими, романами, повестями, поэмами, драмами, — но именно романтическая система мысли приводила к иллюзорности, фиктивности, декоративности исторического «колорита». Декоративен и иллюзорен этот колорит и у Гоголя. Но у него — иначе, чем у настоящих романтиков. В. Гюго сам сказал о своем «Соборе Парижской богоматери»: «Le livre n’a aucune prétention historique, si ce n’est peut-être de peindre avec quelque science et quelque conscience, mais uniquement par aperçus et échappées, l’état des moeurs, des croyances, des lois, des arts, de la civilisation enfin au XV siècle. Au reste ce n’est pas là ce qui importe dans le livre. S’il a un mérite, c’est d’être une oeuvre d’imagination, de caprice, de fantaisie».1

У Гоголя могучее видение могучего мира героев-запорожцев — не дело воображения, каприза, фантазии поэта, а назидательное поучение современности, принципиально обоснованное изображение нормы человеческого духа, притом нормы, объективно достижимой и доказуемой фольклором, из коего она, в сущности, и извлечена.

У Вальтера Скотта и его учеников иллюзорность историзма выражалась прежде всего в том, что герои, одетые в старинные костюмы, живущие в бытовых и даже социальных условиях, не сходных с современными автору, тем не менее чувствовали, думали, действовали совершенно так, как люди, современные автору; герои психологически и по типу своих действий приравнивались к читателям. У Гоголя совсем наоборот: герои призваны противостать всем складом своих характеров, действий, страстей современникам — Иванам, гибнущим в тине из-за «гусака»; эта противопоставленность современности, если угодно — патетическая экзотика героев «Тарасы Бульбы», могучих, ярких и красивых и в благе и в зле, даже в страстях, даже в варварстве века, даже в преступлении (Андрий), и составляет идейную основу «Тараса Бульбы».

Таким образом, «Тарас Бульба», хотя бы очень по-своему, все же соприкасается с романтизмом — иллюзорностью своего историзма, «идеальностью» своего содержания. Этим и объясняется то, что часто говорят о «Тарасе Бульбе» как о романтической повести, и говорят, конечно, не без существенных оснований. Взятая отдельно, повесть, действительно, романтична во многом. Но взятая в композиции «Миргорода», освещенная своим местом в книге между «Старосветскими помещиками» и завершающей сборник повестью о двух Иванах, поэма о Бульбе приобретает иной — и уже не романтический смысл, потому что она как бы обнаруживает эпическое, героическое не в мечте автора, а в потенциальной сущности рядовых русско-украинских людей. И в этом смысле внутренняя аисторичность этой утопической и якобы исторической повести-поэмы соотносится уже не с традицией Вальтера Скотта, или Загоскина, или Гюго, или даже Стендаля, а с грядущей традицией «натуральной» гоголевской школы (вплоть до мечты в снах Веры Павловны).

Это значит, что, помещая свою мечту и утопию в неопределенное прошлое, Гоголь видит перед своими глазами современность и ее нравственно-политические проблемы и задачи. Через «историческую» декорацию он стремится к современной теме и проблематике, и это «желанье быть писателем современным» не только в идейном смысле (что свойственно писателям всех эпох), но и в непосредственно тематическом смысле, — типично для всей его школы, для всей ведущей школы русской реалистической литературы 1840—1870-х годов.

От исторического романа Пушкина и его времени к остросовременной теме — такова тенденция движения и развития гоголевской школы в 40-х годах; эта тенденция привела к тому, что «исторические» жанры, господствовавшие в 1820—1830-е годы (тогда понятие романа почти слилось с понятием исторического романа), совсем отошли на задний план. Ученики Гоголя отказались от интереса к историческим жанрам прозы совершенно: Панаев, Григорович, Тургенев, Достоевский, Герцен, Гончаров и другие корифеи этой эпохи — все они творят вне исторического романа или даже повести. Это не означает, что они неисторически мыслят в литературе, наоборот; но они исторически мыслят о современности; «любви» же «к прошлому» у них нет; они напрягли все свое внимание в настоящее во имя будущего. Так романтическая повесть «Тарас Бульба», содержащая укор современникам, обращена к современности, которая, в свою очередь, предстает как искажение идеала, потенциально присущего ей же. Повесть же о ссоре двух Иванов — в единстве творческого сознания, создавшего «Миргород», и в единстве восприятия книги — выглядит как травести, почти как пародия патетических мотивов «Тараса Бульбы» или идеала «Вечеров на хуторе».

Травестийность самого изложения «Повести», вызывающая в искаженном виде образы героико-патетической литературы в качестве фона для комического бытового повествования, разлита во всем тексте ее. В ряде мест она обнаруживается особенно нарочито, напоминая традицию травестийных поэм XVIII — начала XIX века — В. Майкова, Осипова, Котельницкого, даже Шаховского и др. (едва ли необходимо напоминать, что пародийно-комическая поэзия, именно продолжающая традицию травестирования «высокой» патетики, была жива и порождала новые произведения и в 1820-х и еще в 1830-х годах, так что никакого архаизма, отставания или ретроспективности в травестийности гоголевской повести не было).

Так, например, уже в первой главе Гоголь как бы апеллирует к травестируемому Плутарху, давно и прочно освоенному школой той эпохи, особенно через всевозможных «Плутархов для юношества», — и порядком опостылевшему всем, прошедшим школьные мытарства: «Несмотря на большую приязнь, эти редкие друзья не совсем были сходны между собою. Лучше всего можно узнать характеры их из сравнения ...» — и далее — комический «Плутарх». Или травестированная риторика «высоких» ораторских или поэтических описаний — совсем в духе пародийной традиции XVIII — начала XIX века (конечно, с совсем другим содержанием) вроде: «Не стану описывать кушаньев, какие были за столом! Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане, ни об утрибке, которую подавали к борщу ...» и т. д. (фигура «прохождения» или «умолчания»), или: «В одно и то же время взглянул и Иван Никифорович !.. Нет !.. не могу !.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчепом для этой картины!» (фигуры перерыва и восклицания); при этом — комическая «реализация» традиционно-поэтической метонимии «перо», приводящая к столкновению «поэтического» — перо вяло — с вещественным — с тонким расчепом).

Может быть, особенно показательно введенное в «Повесть» изображение украинской ночи, довольно нарочито травестирующее лирико-патетические пассажи на эту же тему самого Гоголя, памятные по «Вечерам на хуторе» и вновь отразившиеся затем в «Тарасе Бульбе». Незачем напоминать авторский монолог из «Майской ночи» («Знаете ли вы украинскую ночь ?..»); в повести о двух Иванах — тоже авторский монолог, вводящий в сцену ночной вылазки Ивана Ивановича с целью низвержения гусиного хлева его соседа и врага: «Настала ночь ... О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил всю прелесть ночи! Я бы изобразил, как спит весь Миргород; как неподвижно глядят на него бесчисленные звезды; как видимая тишина оглашается близким и далеким лаем собак [так травестийно разрушается иллюзорность патетики; далее — все время срывы от патетики в низменную «реализацию»]; как мимо их несется влюбленный пономарь и перелезает чрез плетень с рыцарскою бесстрашностию» [рыцарь — пономарь; стена — плетень;1 героизм — любовные шашни сельского селадона; пародийность вплоть до комически звучащей «высокой» огласовки формы — «бесстрашностию»] — развернутый обширный период с анафорой «я бы изобразил ... я бы изобразил». Ср. с этим ночные пейзажи «Тараса Бульбы» — хотя бы ночи в степи (глава II), или же ночь в лагере под Дубно, где и «июльская чудная ночь обняла воздух», и «на небе бесчисленно мелькали тонким и острым блеском звезды», и где ряд вещественных деталей (возы с висящими мазницами, облитыми дегтем и т. п.) и даже «густой храп спящего воинства» не нарушают величественного и могучего колорита картины. В первой же редакции, при публикации «Миргорода», этот пейзаж «Тараса Бульбы» был целиком высокопоэтичен и лишен этих вещественных, якобы «низких» деталей: «Ночь, июньская прекрасная ночь с бесчисленными звездами обнимала опустошенную землю. Вся окрестность представляла величественное зрелище ...» и т. д. на много строк, — и анафора («в одном месте, «в одном месте», «в другом месте») и т. п.

Разумеется, повесть о двух Иванах не есть пародия на «Тараса Бульбу», что нелепо как по хронологическим соображениям, так и по существу; повесть не есть и травести Бульбы; а все же повесть заключает травестийные элементы. Что же она травестирует? Конечно, эпос, эпическое постижение человека, высокое, патетическое изображение его, несущее в себе признание человека высоким, прекрасным и могучим существом. Следовательно, можно сказать и так: образы повести, — даже более того: сами люди, изображенные в ней, Пе-ререпенки, Довгочхуны и прочие, — все это как бы пародии на человека, на подлинное значение и назначение его, все это образы «травестированной», низведенной в ничтожество высокой сущности эпического человека.

При этом повесть именно «травестирует», — потому что травести вообще не отрицает высокости высокого, не ополчается на эпос, не стремится дискредитировать его. Такова была прочная традиция. Ни Скаррон, ни Блумауер, ни Василий Майков, ни Осипов, ни Котляревский нимало не собирались ниспровергать авторитет Вергилия или отрицать величие и возвышенность его создания. Попытки некоторых ученых увидеть в «Елисее» Майкова «нападение» на русские классические (или, пуще того, — «ложноклассические») героические эпопеи — бессмысленны и по существу и потому, что ни одной такой эпопеи до появления поэмы Майкова не существовало в природе; да и нет в «Елисее» ни малейших признаков отрицания русского классицизма и его «высокого». То же и в других травестийных произведениях. То же — по-своему — и в гоголевской повести.

То обстоятельство, что Довгочхуны и иже с ними — это искажение «высокого» в человеке, ни в какой мере не отрицает в повести признания того, что человек может и должен быть высок. Ведь на этом же, собственно, и возникает соотнесение повести о двух Иванах с «Тарасом Бульбой». Ведь дело совсем не в том, что повесть — это якобы придаток к «Бульбе» или наоборот, а в том, что сатира, глубокая, серьезная сатира не может существовать без идеала, не только соотнесенного с сатирическим изображением, но и заключенного в нем с отрицательным знаком. Такова, во всяком случае, русская сатира и у Фонвизина, и у Гоголя, и у Щедрина.

Идеал «высокого» в человеке, отрицательно присутствующий в Довгочхунах, искаженный в них до безобразия, дан в открытую в «Тарасе Бульбе»; он и измеряет глубину падения героев повести об Иванах. Он и наполняет поэтому глубоким и острым протестом, отрицанием окружающего Гоголя общественного бытия саму повесть. Если бы не было этого соотнесения Довгочхунов с героями Сечи, повесть об Иванах была бы по преимуществу очень смешна, — и так ее и восприняли многие не слишком вдумчивые современники. Но так как это соотнесение есть и в построении сборнике и в пределах самой повести («травестийность»), то она звучит не только как анекдот, но и как суровое и печальное обвинение (вспомним концовку!); а раз обвинение, то понятно, почему забеспокоилась «Северная пчела». В рецензии на «Миргород», подписанной «П. М—ский» (№ 115, 25 мая 1835 года), булгаринская газета, вообще говоря, оценивает книгу благосклонно, хвалит «Тараса Бульбу» и «Старосветских помещиков», — но нападает довольно резко на повесть о ссоре; она, мол, написана верно и живо, — «но какая цель этих сцен, не возбуждающих в душе читателя ничего, кроме жалости и отвращения? В них нет ни забавного, ни трогательного, ни смешного. Зачем же показывать нам эти рубища, эти грязные лохмотья, как бы ни были они искусно представлены? Зачем рисовать неприятную картину заднего двора жизни человечества, без всякой видимой цели?»

Недоумение рецензента было разыграно неискусно. Нетрудно было заметить, что в повести о ссоре вовсе нет ни рубищ, ни лохмотьев, а есть почтенные и вполне обеспеченные миргородские дворяне; никаких разоблачений в духе позднейших произведений, хотя бы Крестовского, или, еще раньше, — физиологических очерков, Гоголь в повести не делал; скорее уж эти разоблачения рубищ современного города делал именно Булгарин — скажем, в «Иване Выжигине», — или реакционнейший Степанов — скажем, с его «душераздирательным» рассказом о нищем мальчике «Ветошник Алеша», помещенном, кстати сказать, в «Библиотеке для чтения» за тот же 1835 год (т. XII), прежде появления его в сборнике степановских повестей («Повести и путешествия в Май-ма-чень», 1838). А ведь глава «Библиотеки» Сенковский в той же «Библиотеке» определил гоголевскую повесть о двух Иванах как грязную и взятую из дурного общества.