Но почему мы объединяем в своем сознании разрозненные эле-менты и относимся к ним как к мо-дели непрерывного жизненного про-цесса? — спросили бы мы

— В двадцатом веке люди научи-лись смотреть кино, — мог объяснить пращур. — Вот если бы вы показали кинофильм у нас в пещере, то никто ничего не понял бы...

Зрители довольно долго учились смотреть фильмы. С 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотогра-фии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, сня-тые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механи-чески. Режиссер следил лишь за по-следовательностью событий, и сидя-щим в зале было достаточно движе-ния, воспроизводимого на экране. Кино еще не было искусством.

В 1908—1910 годы кинематогра-фисты искали и осваивали вырази-тельные средства киноискусства. На-чалось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали

применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров кино возникло ощущение ритмики изображения, они увидели творческие возможности, скрытые в монтажных связях. Склеенные кадры постепенно превращались в образный ряд, который не просто фиксировал действие, а выражал эстетическое отношение авторов к изображаемому. Кино становилось той формой общественного сознания, которую В. И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постепенно постигали его язык, учились видеть в сочетании отдельных

кадров течение мысли. Теоретики и практики изучали возможности нового искусства. Советский кино-режиссер Лев Владимирович Куле-шов первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип. Иссле-дования С. М. Эйзенштейна показали, что монтажный принцип — это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим закономерностям диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину. Эту мысль С. М. Эйзенштейна в дальнейшем развили режиссеры и киноведы, которые нашли монтажные принципы в литературе, живописи, театре.

В кино различают два вида монта-жа: внутрикадровый и межкадровый.

Внутрикадровый монтаж — это построение композиции, объединя-ющей все выразительные средства в новое художественное целое — ми-занкадр (термин С. М. Эйзенштейна), который является элементом монтажного ряда.

Каждый из таких'отдельных ку-сочков экспонированной пленки, по-казывающий реальное событие, от-ражает его, не нарушая единства места, времени и действия. При этом связи между героями, героями и окружающим их предметным миром происходят внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, состав-ляющей эпизод. Соединенные друг с другом мизанкадры дают возмож-ность создать кинематографическую модель жизненной сцены.

Кадр (мизанкадр) — это, в сущ-

ности, мини-фильм со своей мини-темой, с мини-действием, раскры-вающим эту тему, с мини-драматур-гией, характеризующей течение этого действия. Развитие сюжета при этом может быть выражено с различной степенью ясности, оно бывает более или менее очевидным, но из суммы мизанкадров складывается общий сюжет кинопроизведения, и поэтому важность изобразительной

организации каждого отдельного кадра очевидна.

Суть внутрикадрового монтажа заключается в том, что он суммирует различные творческие приемы

и соединяет в единую изобразитель-ную композицию все компоненты, по которым зритель может судить о действительности. Чтобы смысл ки-нокадра совпадал со смыслом факта, послужившего основой киносъемки, операторское решение должно от-талкиваться от реальной жизненной ситуации, исходя из которой кинооператор определяет временную протяженность снятого плана, выби-рает съемочную точку для его фик-сации, применяет нужную оптику, находит творческий прием, обеспе-чивающий наиболее выразительное раскрытие темы.

Кадр 87 а, 6

Кадр 87, а — пример композиции, скомпонованной с целью возможно ярче показать борьбу за мяч на со-ревнованиях по регби. Кинооператор ведет за своими героями панораму сопровождения. Благодаря длинно-фокусной оптике на картинной плос-кости создана крупность, которая позволила отразить технологию игры и дать ее в развитии. Свободное пространство, оставленное перед бегущими, подчеркивает динамику. Все компоненты изобразительной конструкции зависят от реального факта и подчинены главной цели: с абсолютной достоверностью передать накал спортивной борьбы.

Зафиксированный фрагмент сорев-нований уникален, он привлекает внимание сам по себе, и, безусловно, на всем протяжении действия зрители будут с интересом следить за его развитием. Но для того, чтобы на монтажном столе сложился связный и подробный эпизод, в котором будет показано состязание регбистов, у режиссера должен быть целый ряд монтажных планов — мизанкадров.

Процесс работы над отдельным

мизанкадром складывается из двух решений. С одной стороны, киноопе-ратор всегда рассматривает кадр как самостоятельную изобразительную комбинацию, а с другой — делает все, чтобы найденная композиция могла войти в единый смысловой ряд фильма.

Первая задача — это поиски и показ внутренних монтажных связей, составляющих композицию кадра, вторая — обеспечить возможность межкадрового монтажа, то есть соединения двух мизанкадров. Это уже профессиональное мастерство, которое включает в себя элементы режиссуры. Режиссерское умение монтажно мыслить необходимо кинооператору, особенно если он работает в документальном кино.

С. М. Эйзенштейн называл кино-кадр «ячейкой» монтажа, так как он создается для того, чтобы вступить в монтажные соединения и стать час-тью фильма, состоящего из таких же кадров.

Кинокадр не может дать исчер-пывающие сведения о явлении, факте, событии. Но содержание кинокадра — это действие, протекающее

во времени и в пространстве, и это принципиально уравнивает его с эпи-зодом и с фильмом, частью которых он является. Именно это и позволяет говорить о внутрикадро-вом монтаже, включая в такое понятие все, что происходит в замкнутом

пространстве кадра от включения до выключения кинокамеры. При этом каждый раз на кинопленке фиксируется определенный фрагмент действительности, выделенный из общей и непрерывной временной протяженности. Продолжая съемку, кинооператор вновь включает камеру, и на пленку попадает следующий фрагмент действия, снова выделенный из общего течения времени, показанный с другой про-странственной ₄ точки и обычно даю-щий изображение в ином масштабе по сравнению с предыдущим планом. И дальше все повторяется снова и снова.

Иногда в единую монтажную структуру соединяется разнородный по форме материал. Кадр 87, а, например, может продолжиться кад-ром 87, б. Это монтаж панорамы со статикой. Общего плана с крупным. Ситуации, происходящей на поле стадиона, и другой — вне поля, на зрительной трибуне. Эти кадры аб-солютно не похожи друг на друга.

— Но почему вы считаете, что они все-таки монтируются? — мог спросить пещерный художник.

— А потому, уважаемый коллега, — ответили бы мы, — что они характеризуют одно и то же событие. Они монтируются не по внешним формальным признакам, которые у них, действительно, различны, их со-единяет то, что поведение героев в обоих случаях вызвано одной и той

же причиной — борьбой за мяч. Крупный план зрительницы — это отклик на то, что происходит в пре-дыдущем кадре. А реакция на какое-либо действие — это фактически есть то же самое действие, одна из его граней. В данном случае крупный план не имеет самостоятельного значения. Если говорить о его по-явлении в монтажной фразе, то он подчинен главной сюжетной линии.

Здесь, в этом монтажном соедине-нии, хорошо видна зависимость, которая связывает кадры одной ми-зансцены: строя композицию круп-ного плана, кинооператор свободен во всем, кроме необходимости

выдержать направление линий дви-жения и линий внимания героев. Конечно, если и то и другое не будет выполнено, то снятые кадры все равно могут быть склеены и окажутся рядом. Но если речь идет о твор-ческом решении, то кинооператору ни в коем случае не следует снимать героиню в момент, когда ее мимика не свидетельствует об интересе к игре, и в момент, когда композиционные линии соседних планов не подкрепляют, а разрушают мон-тажное единство.

В далеком прошлом для того, чтобы снять «кинофильму», как тогда говорили, кинооператору нужно было всего лишь навести объектив на фокус и правильно определить экс-позицию. Сегодня кинооператор не просто фиксирует на пленку дейст-вие, происходящее перед камерой, он формирует изображение, подчиняя все его компоненты главной цели — ярче, выразительнее передать мысль и чувства автора.

Одно из главных выразительных средств экрана, создающее кинемато-

графическую образность, — монтаж.

Теория монтажа — это сложней-шая область, которая не до конца ис-следована и сегодня, и у киноведов можно найти различные точки зре-ния на общие проблемы. Но как бы ни решались теоретические вопросы, кинооператору, занятому формиро-ванием изображения, необходимо работать с учетом уже найденных закономерностей и следить за тем, чтобы его материал был снят мон-тажно. Это значит, что снятые кадры должны строиться на основании внешних и внутренних связей, су-ществующих между фактами, явле-ниями и героями.

Материал всегда снимается с вре-менными перерывами, кинооператор фиксирует отдельные кадры с раз-личных пространственных точек, и если при этом его можно соединить в комбинацию, которая создаст иллюзию непрерывного и единого действия, значит, съемка велась мон-тажно.

А+Б не равно А+Б!

Неравенство А+Б=А+Б в мате-матике выглядело бы абсурдом, по-тому что слева и справа находятся величины однозначные. А в ки-нематографе два кадра, соединенные вместе, вовсе не равны их сумме. Тут, как заметили теоретики монта-жа, появляется третий смысл.

— А что это такое — третий смысл? — мог спросить пещерный художник. — И откуда он может взяться, если план А и план Б после склейки вовсе не меняются?

— Склеенные планы действи-

тельно остаются теми же самыми, и их содержание не меняется, — от-ветили бы мы. — Но меняется наша оценка этих планов. Взятые не порознь, а вместе, они оказывают своеобразное влияние на наше вос-приятие изобразительного ряда. Мы переносим какую-то часть значения плана А на* план Б, и наоборот, воспоминание о плане А, которое хранится у нас в сознании, как-то меняется в зависимости от содержа-ния следующего за ним плана Б. Они становятся не суммой отдельных составляющих, а единым целым, которое появляется в новом качестве.

Третий смысл появляется благо-даря тому, что после склейки двух кадров зритель получает возможность не только оценить конкретное содержание каждого из них, но и сопоставить эти содержания, воспринять их во взаимодействии.

Склейка — это не механическое соединение двух кусков пленки. Это очень важный и сложный компонент кинофильма, осмысление которого требует от зрителя творческого отношения. Склейка соединяет, но одновременно и разъединяет снятые кадры. Смысловые значения склеенных кадров дополняют друг друга, но в то же время противоречат один другому, согласно диа-лектическому закону о единстве и борьбе противоположностей.

После склейки в межкадровом монтаже соединяются два содержа-ния, которые сами по себе не явля-ются главными, а главной становится та мысль, на которую они натал-кивают зрителя благодаря своему сочетанию. Человек, смотрящий на экран, сопоставляет смысловые зна-

чения этих кадров, оценивает право-мерность их соединения, ищет при-чинно-следственные связи, породив-шие данную монтажную конструк-цию. В его сознании идет творческая

работа. Включается механизм ассо-циативного мышления, привлекается весь жизненный опыт и делаются выводы, которые оказываются богаче простой арифметической суммы снятых кадров. На рис. 25 приведен вариант монтажной связи, который целиком строится на действии. Каждая из ситуаций, взятая отдельно, говорит только об изображенном объекте. Но если кадры взяты в монтажном соединении, то появляется новый факт — погоня одного персонажа за другим. Причем поря-док, в котором появятся на экране эти кадры, обозначит, кто кого дого-няет, и, таким образом, соединение одних и тех же компонентов приоб-ретает различный смысл. Такие четко оформленные связи между кадрами действуют в близких пределах, в основном они касаются соседних кадров, а дальше их заслоняет новая информация, которая складывается в единый поток. В этом потоке каждый из мизанкадров может сохранять свое влияние на остальной материал и вступать в смысловые и эмоциональные связи с другими мизанкадрами на протяжении всего эпизода и даже всего фильма. Дистанция между ними может быть самой различной. Именно на этом и построен принцип дистанционного монтажа, о котором говорит известный советский режиссер-документалист А. Пелешян. Но, конечно, такие контакты возможны только между кадрами, которые заключают в себе концентрат мысли и чувства. Они выступают в общем монтажном развитии фильма как своеобразные опорные пункты, дающие сильный смысловой импульс. Случайные, малозначимые

кадры такой силой не обладают. На рис. 26 можно заметить такую дис-танционную связь между кадрами, не стоящими рядом.

Вполне естественно, что монтажный ряд, говорящий о каком-либо конкретном событии, воспринимается гораздо легче, чем эпизод, автор которого обратился к нравственным и философским проблемам, намере-ваясь раскрыть их через отвлечен-яые понятия. Монтаж такого рода наиболее сложен и для выполнения, я для зрительского восприятия.

Рассмотрим монтажную фразу, доставленную из кадров 88 а, б, в. Пространственных ориентиров, объ-ясняющих суть происходящего, нет.

Временных — тоже нет. Действие разнородно. Персонажи при первом взгляде ничем не связаны друг с другом. Все три кадра различны по своим внешним признакам и нужно угадать, что их связывает.

Если причина монтажного сопо-ставления не ясна зрителю с первого момента, он невольно начинает искать более тонкие связи и зависи-мости, желая выяснить, почему автор поставил эти кадры рядом и почему их можно считать единым целым, а не случайным сочетанием чужеродных элементов.

Единственное, что объединяет эти кадры, — это то, что в каждом из них присутствуют люди:

ЧЕЛОВЕК

Если представить себе главный стержень монтажа таким образом,

ДВА ЧЕЛОВЕКА

ЧЕЛОВЕК

то можно предположить, что речь идет о человеческих судьбах

РЕБЕНОК

АГРЕССОР И ВГО ЖЕРТВА

СТАРАЯ ЖЕНЩИНА

Есть ли смысловая связь между ггими кадрами?

Первое межкадровое столкновение наводит на мысль: человек приходит в этот мир, где столько насилия и несправедливости...

Второй монтажный переход на кадр с женщиной, молитвенно сложившей руки, будет исходить из уже

найденного предположения. О чем она просит судьбу? Предыдущие кадры подсказывают: о том, чтобы силы добра не оказались слабее злых сил. Она просит за всех, и за только что родившегося малыша тоже. Кадры выстраиваются в единую смысловую линию:

В этой монтажной фразе истол- убийца, и старая женщина — это

ковать кадры можно только в символы, а не конкретные люди. Их

зависимости от контекста, рассмат- роль — выразить тот самый глубин-

ривая их все вместе, и ребенок, и ный смысл монтажного сочетания,

который возникает в процессе вос-приятия кинозрелища. И конечно, как каждый кадр может быть понят и истолкован только в контексте, в связи с другими кадрами, так и весь эпизод должен стоять в ряду