МИР СМЕРТИ I 4 страница

Хотя после смерти инфанты Изабеллы в 1633 году Рубенс окончательно отошел от дипломатической деятельности, судьба и благополучие родной земли не переставали глубоко его волновать. И ярчайшим подтверждением его чувств гражданина и патриота стало участие, которое принял художник в работе по украшению Антверпена в честь прибытия в город нового наместника — преемника инфанты Изабеллы, брата короля Филиппа IV, кардинала-инфанта Фердинанда.

Такие встречи нового правителя были старинным обычаем нидерландских городов, утвердившимся с времен средневековья. Некогда это был торжественный государственный акт: во время церемонии новый правитель подтверждал все права и привилегии города, после чего горожане приносили ему клятву верности. Но постепенно данный обычай, получивший название «торжественного въезда» или «радостного вступления», утратил свое политическое значение, превратившись в пышное празднество в честь нового правителя или его наместника в Нидерландах, празднество, пробудившее к жизни своеобразный вид искусства, соединивший в себе и архитектуру, и живопись, и музыку, и театральное действие.

Въезд в Антверпен кардинала-инфанта Фердинанда 17 апреля 1635 года также не был государственным, политическим актом. Но талант и патриотическое чувство Рубенса возвысили его до значения настоящего исторического события. Городские власти поручили Рубенсу составление общего проекта праздничного убранства города. Причем в решении антверпенского магистрата было высказано пожелание «показать нынешнюю степень обнищания страны и города, дабы подвигнуть его высочество им помочь». А в новом наместнике, только что (в сентябре 1634 года) одержавшем крупную победу над шведами при Нордлингене (Западная Германия), жители Антверпена надеялись найти долгожданного спасителя страны, ибо его победа, его реальный успех пробудили у них новые надежды: от Фердинанда ждали теперь установления мира и процветания государства. И именно поэтому Рубенс сделал его центральным героем сюжетов, избранных им для декоративных сооружений, украсивших город на время въезда кардинала-инфанта. Основой же их, главной темой была судьба родной земли, будущность Антверпена, тревоги и чаяния его жителей. А воодушевление, с которым встречали кардинала-инфанта, было всеобщим: ведь в работах по оформлению города участвовали едва ли не все жившие тогда в Антверпене живописцы, скульпторы и мастеровые самых различных специальностей. И поистине этот прием Фердинанда вылился в триумф единства национальной художественной школы, ибо за всю историю «въездов» Антверпен не видел столь цельного в идейном и художественном отношении ансамбля, какой составили исполненные по эскизам Рубенса временные сооружения, украсившие город в 1635 году.

Программа праздничного убранства Антверпена была составлена художником совместно с его друзьями — видными антверпенскими гуманистами Николасом Рококсом и Яном Каспаром Гевартсом. Последнему магистрат Антверпена поручил также написать латинский текст, включающий надписи ко всем сооружениям и их описание. Этот текст, с обширным историческим и филологическим комментарием, в составлении которого принял участие старший сын Рубенса, Альберт (1614—1657), вместе с гравюрами ученика художника Теодора ван Тюльдена (1606—1669), воспроизводящими вид всех построек, вошел в посвященную встрече Фердинанда книгу, увидевшую свет в 1642 году, уже после смерти Рубенса. Только по включенным в нее гравюрам да сохранившимся собственноручным живописным эскизам мастера, большинство из которых принадлежит Эрмитажу, мы и можем в настоящее время судить о том, каким было убранство Антверпена 17 апреля 1635 года, поскольку ни одна из воздвигнутых в честь Фердинанда декоративных построек не сохранилась. А выглядели они так: большие триумфальные арки, перекинутые через улицы, по которым следовал наместник со свитой, а также портики на площадях и перекрестках города имели вид театральных декораций, ибо представляли собой плоские деревянные каркасы с натянутыми на них расписанными холстами. Рельефными были только вырезанные из дерева обрамлявшие картины части — антаблементы, колонны и пилястры с их пьедесталами, базами и капителями да немногие скульптуры, высеченные из камня («Портик императоров Габсбургского дома»). В большинстве же своем статуи, вазы и канделябры, украшавшие воздвигнутые постройки, были выпилены из досок и расписаны.

Конечно, в подобном использовании преимущественно живописных средств выражения в оформлении торжественного въезда Фердинанда, по-видимому, не последнюю роль сыграло постановление антверпенского магистрата, в котором, в частности, отмечалось: «Ввиду всеобщего обнищания общины было бы желательно несколько уменьшить расходы, которые в прошлом производились при подобных встречах, и восполнить этот ущерб красотой и мастерством выдумки и общего расположения». Но все же именно стихия живописи была для Рубенса по-настоящему своей, и не случайно даже исполненные им гризайлью эскизы, предназначавшиеся для скульпторов, оказались подчиненными общему для всего проекта живописному началу («Статуи императоров Габсбургского дома»). Что же касается эскизов, служивших образцами для живописцев, то они стали подлинными шедеврами зрелого мастерства художника. И хотя, будучи эскизами декоративных сооружений, они изначально не несли в себе самостоятельного значения, для нас они представляют абсолютно индивидуальную художественную ценность.

Среди этих эскизов следует выделить два — «Храм Януса» и «Удаляющийся Меркурий». В них фантазия Рубенса-декоратора, одушевленная его горячими патриотическими чувствами, и несравненное мастерство живописца образуют особенно драгоценный сплав. В апреле 1627 года Рубенс писал своему парижскому корреспонденту Пьеру Дюпюи: «Я хотел бы, чтобы весь мир был в мире, и мы могли бы жить в веке золотом, а не железном». Эти слова могут служить эпиграфом к «Храму Януса», главная мысль которого — необходимость установления мира для Южных Нидерландов: ведь их благополучие, вся их дальнейшая судьба, говоря словами самого Рубенса, «в первую очередь зависит от мира». Для выражения этой идеи художник использовал традиционный в репертуаре многих антверпенских «торжественных въездов» мотив храма Януса.

Согласно обычаю, существовавшему в Древнем Риме, храм Януса, двуликого бога начала и времени, которому было известно прошлое и будущее, был заперт в дни мира и двери его открывались только при объявлении войны. Когда Рубенс создавал свой проект «Храма Януса», Марс шествовал, по выражению художника, «со щитом и окровавленным мечом, угрожая народам великими бедствиями». Шла Тридцатилетняя война в Европе, продолжались военные действия между Испанскими Нидерландами н Республикой Соединенных провинций. И Рубенс, исходя из этого реально существующего положения, показал раскрытыми двери храма Януса, в противовес всем своим предшественникам, предпочитавшим в подобных случаях демонстрировать их запертыми, тем самым как бы представляя будущие действия нового правителя как уже осуществленный факт. Но не благие пожелания в адрес нового правителя, а решительный призыв к действию стремился выразить художник, обратившись к традиционному сюжету.

Прямо на зрителя из темной глубины храма Януса вырывается слепая Ярость с мечом и высоко поднятым над головой факелом. Ей расчищают путь Раздор, со змеями вместо волос, и фурия Тизифона, опрокинувшая урну, полную крови. И далее разворачивается картина того, что несет слепая ярость войны людям. Это Насилие, представленное в образе не знающего пощады воина, Чума, о которой напоминает жуткий призрак смерти с косой и факелом, и Голод в виде хищных злых Гарпий, полуженщинполуптиц. Фриз левого портика храма Януса украшает медальон с профилями Страха и Бледности, окруженный изображениями цепей, шипов, бичей — атрибутов войны. А венчают портик две женские фигуры, изможденные и поникшие, — олицетворения Бедности и Скорби, которые постоянно сопровождают войны. Кошмарному видению ужасов войны Рубенс противопоставляет картину мира. Мир обеспечивает Спокойствие и Безопасность (две аллегорические женские фигуры между колоннами правого портика), способствует процветанию наук и искусств (изображение на фризе правого портика медальона с двойным профилем Мужества и Чести в венке, образованном лирой, кистями, палитрой, компасом и линейкой), его неизменными спутниками являются Изобилие и Богатство (две аллегорические женские фигуры над правым портиком).

Чтобы вернуть мир в страну, двери храма Януса пытаются закрыть инфанта Изабелла, изображенная во вдовьем монашеском одеянии, и фигуры, олицетворяющие Благочестие и Мир. Вводя в аллегорическую композицию реальное историческое лицо — инфанту Изабеллу, действительно пытавшуюся проводить политику мира, художник как бы призывал Фердинанда продолжить незавершенное дело своей предшественницы. Причем для выражения своей мысли он нашел, если можно так сказать, мгновенно действующую форму, ибо задуманная им композиция построена с расчетом на активное сопереживание зрителя. К тому же, чтобы понять ее смысл, не было необходимости читать помещенные около аллегорических фигур пояснительные надписи. По-видимому, в данном случае (как, впрочем, и при создании портика «Удаляющийся Меркурий») Рубенс опирался на хорошо знакомую его согражданам традицию «живых картин», использовавшихся во всех более ранних церемониях «радостного вступления» нового правителя в Антверпен. В «живых картинах», с их характером театрального действия, никогда не было сложной ученой символики, и они были доступны самой широкой аудитории. Основой же их содержания, как правило, было напоминание о непосредственных нуждах города. В «Храме Януса» и то и другое было сохранено Рубенсом в полной мере. Причем роль особого эмоционального подтекста в замысле художника отводилась цвету. При этом, как показывает эрмитажный эскиз, основное значение должно было принадлежать различным оттенкам желтого, серого и красного, которые, напоминая то извивающиеся языки пламени, то вспышки дымного пожарища, определяли главный цветовой образ будущего сооружения, всецело подчиненный его смысловому содержанию.

Подобная же подчиненность всего формального строя основной идее произведения характеризует и эскиз портика «Удаляющийся Меркурий». Он посвящен той же теме освобождения устья Шельды, что и «Союз Земли и Воды». Вот, например, как описал данную постройку Беллори в составленной им биографии Рубенса: «У Шельды на мосту св. Иоанна возвышалась... постройка в манере «рустика», сложенная из обломков скал и других морских предметов. Там на картине был изображен город Антверпен в образе женщины, которая жалуется на почти полное исчезновение мореплавания и торговли и просит инфанта удержать Меркурия, готового улететь, так что нога его уже отделилась от постамента. Рядом на перевернутой ладье сидел без дела печальный моряк, сложив руки на груди, а на земле валялись якорь и руль. С противоположной стороны сидел бог реки Шельды с оковами на йогах, лениво склонившись над сетями и опираясь на свою урну. На другой картине направо (по отношению к зрителю — слева) была изображена богиня Богатства, сидевшая на груде товаров, и Изобилие, которое сыпало из рога всевозможные сокровища ей на колени. Налево (по отношению к зрителю — справа) сидела Бедность в лохмотьях, с куделью и веретеном, кормившая ребенка кореньями и травами, а рядом моряк с мотыгой в руке рвал на себе волосы... Картина с Меркурием находилась посередине большого портала, над которым виднелась голова Океана, по чьим влажным волосам и бороде стекала вода. Еще выше, на скалах и дельфинах, восседал Нептун с трезубцем и рулем корабля, рядом Амфитрита, опиравшаяся рукой на нос корабля, а другой державшая рог счастья, по бокам два тритона трубили в раковины, поддерживая герб Антверпена в память о тех счастливых временах, когда город процветал благодаря мореплаванию».

Вот эта тема прославления стихии воды, ее значения в жизни Антверпена и подсказала Рубенсу своеобразные архитектурные формы его постройки. Художник явно стремился сделать их как бы говорящими, воплощающими его основную мысль. Живописное расположение масс, шероховатая, вибрирующая обработка поверхности стен создавали полное впечатление водной стихии. Это великолепно передано в эскизе. Маленькие крылатые гении в верхней его части поддерживают большие урны, из которых вода струится по стенам, да и в общем колористическом строе эскиза преобладает ее зеленоватый цвет. Он связывает все другие цвета, подчиняя их себе, благодаря чему достигается исключительное колористическое единство всей композиции.

Несомненно, по своим художественным достоинствам эскиз портика «Удаляющийся Меркурий» может быть назван среди лучших произведений не только в серии проектов декоративного убранства Антверпена, но и во всем творчестве Рубенса. Здесь живописец проявил себя интересным архитектором-декоратором, создав своеобразную архитектурную фантазию. Полуфантастические формы его постройки, лишь отчасти напоминающие центральный пролет арки между двором и садом его собственного антверпенского дома, — всецело изобретение самого художника. И хотя, создавая весь этот ансамбль, Рубенс подходил к задаче архитектора прежде всего как живописец, каждая из его декоративных построек оказалась органически связанной с реальным пространством города. Причем в случаях с портиками «Храм Януса» и «Удаляющийся Меркурий» подобное стало возможным именно благодаря отличающей Рубенса особенности восприятия декоративного изображения как некоего конкретного пространства, подразумевающего включение в него зрителя, активно сопереживающего рожденным фантазией художника образам.

Впрочем, в равной степени этот эффект как бы «втягивающего» зрителя в мир картины пространства отличает и поздние станковые произведения Рубенса, среди которых, безусловно, выдающееся место занимает эрмитажный «Вакх» (между 1636 и 1640). Его композиция построена на своеобразном динамическом сопоставлении сильно выдвинутой на первый план фигурной группы и бесконечной воздушной дали пейзажа в глубине. В значительной мере благодаря такому приему зритель сразу же оказывается в плену созданных художником образов. Снова перед нами античная тема и необычная ее интерпретация. Римский бог виноградарства и виноделия, покровитель растительных сил природы Вакх изображен не в восходящем к античности и более привычном для европейского искусства нового времени облике прекрасного стройного юноши, а в виде безобразно растолстевшего гуляки, восседающего на бочке в момент возлияния, когда к нему «привычной толпой сатиры сошлись и вакханки». Но Рубенс даже в ранние годы, когда он особенно часто прибегал в своих произведениях к зарисовкам конкретных античных памятников, не ставил перед собой задачи создавать, по его собственным словам, «нечто им подобное», «нечто, — как он писал Франциску Юнию, автору книги «О живописи древних» (1637), — достойное восхищения и в то же время достойное величия древних». И «Вакх» Рубенса — всецело современное произведение, способное родиться только в XVII веке — веке, по словам художника, «полном заблуждений», когда «совершенство, некогда бывшее единым раздробилось и ослабилось пороками, которые ему незаметно пришли на смену». «Тела человеческие, — сетовал он в своем трактате «О подражании статуям», — уже теперь совсем не такие, какими они были, если судить по сочинениям авторов, как духовных, так и светских, которые говорят о героях, гигантах и циклопах». «Главная причина, почему в наше время тела человеческие отличаются от тел античности, — объяснял художник далее, — в лени и отсутствии упражнений, так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и обильной еде. Неудивительно, что от этого живот толстеет, тяжесть его увеличивается от обжорства, ноги слабеют и руки сознают собственное безделие. Вместо того древние ежедневно усиленно упражняли свои тела в палестрах и в гимнасиях, нередко доходя до пота и усталости... Ничто не могло лучше изменить размякшие, ожиревшие от безделия части тела, как такого рода упражнения...» Впрочем, Рубенс, очевидно, знал античность всесторонне. И не случайно он использовал, например, для головы Вакха, как установили исследователи, мраморный бюст римского императора Вителлия (Лувр, Париж), с образом которого в сознании просвещенных людей XVI—XVII веков связывалось представление о пьянице и обжоре. Но все же сила этого произведения Рубенса таится не в отрицании, а в утверждении: его образы далеки от какой бы то ни было назойливости морального поучения. Напротив, они активны и торжественны и кажутся порождением самой Матери-природы. А это стихийно-природное начало сродни ликующему духу фламандской кермессы, с ее свободной карнавальной атмосферой, когда смещаются все привычные житейские представления и нормы и вольная стихия праздника захватывает всех и вся в свое русло...

«Вакх» — настоящее чудо живописи. Это новая вершина мастерства Рубенса и вместе с тем итог его творчества. Здесь импровизационность и живописная свежесть эскизов художника сочетаются с широтой техники, присущей его большим, монументальным картинам. Цвет уже окончательно утрачивает свою локальную определенность, и разноголосье красок сливается в единый мощный аккорд. Тончайшими градациями цветовых оттенков передает живописец ощущение глубины пространства, объемности фигур, трепетности живой плоти. Потоком золотого света заливает он картину, заставляя почувствовать подвижность окутывающей фигуры воздушной дымки, в которой тонут и растворяются контуры. «Вакх», по свидетельству племянника художника, Филиппа, работа самых последних лет жизни Рубенса. По-видимому, он писал ее для себя, а не на заказ и, вероятно, очень ею дорожил, ибо эта картина оставалась в мастерской художника до самой его смерти. Впрочем, и тогда она не была продана, а перешла к упомянутому Филиппу Рубенсу, который лишь в 1676 году продал ее герцогу Ришелье.

Последние несколько лет Рубенс жил довольно уединенно, проводя большую часть года в купленном им в 1635 году поместье Стен с настоящим средневековым замком в живописной местности, расположенной между Малином и Антверпеном. Там он писал свои последние пейзажи, наблюдая жизнь окрестных сел, крестьянские праздники и гулянья. Но последние годы художника серьезно омрачала жестокая болезнь, приступы которой становились все сильнее и чаще и начиная с 1638 года подолгу мешали работать. И все же привычная активность не покидала Рубенса до последнего дня жизни. Он продолжал руководить своими помощниками, заботился об учениках, а когда уже не смог держать в руках перо, диктовал письма. Его дух оставался стойким, и жизнеутверждающий характер последних произведений мастера — лучшее тому подтверждение.

30 мая 1640 года произошло неотвратимое: Рубенс скончался от паралича сердца. По свидетельству Иоахима фон Зандрарта, художник «был похоронен самым торжественным образом. Перед гробом несли золотую корону на подушке из черного бархата, к месту вечного успокоения тело сопровождали в великом горе любители искусства». Многие современники и биографы фламандского мастера, желая передать потомкам свое представление о его значении, посвятили художнику восторженные строки. Но, пожалуй, наиболее точные слова, самая лучшая эпитафия Рубенсу принадлежит Беллори. В составленной им биографии великого фламандца он поместил такие стихи:

Дала тебе краски свои Ирида сама и Аврора,
Ночь дала мрак, Аполлон — яркие света лучи.
Ты же, Рубенс, дал жизнь и душу всем этим фигурам,
Кистью ты оживил краски, и тени, и свет.
Ныне злобная смерть погубить тебя хочет. Напрасно!
Жив ты! в красках твоих жизнь пламенеет сама.

МИР СМЕРТИ I

НЕУКРОТИМАЯ ПЛАНЕТА