МИР СМЕРТИ I 2 страница

Но если в этих двух работах произведения античного искусства играли для художника лишь роль некоего первотолчка в создании собственных композиций, то в относящейся к концу «классицистического» периода творчества мастера (около 1615 года) картине «Статуя Цереры» конкретный античный памятник стал главным предметом изображения. Это эллинистическая статуя богини растительности и земного плодородия, которую Рубенс мог видеть в том же собрании Боргезе в Риме. В картине, правда, художник поместил скульптуру в архитектурную нишу, кстати сказать почти в точности воспроизводящую арку декоративной стены, воздвигнутой по собственному проекту живописца между двором и садом в его новом доме. На темном фоне архитектурного обрамления белизна античного мрамора выделяется еще рельефнее. Его немного холодный тон оттеняет теплота кожи пухлых детских фигурок и яркие краски словно напоенных солнцем спелых плодов, украшающих нишу со статуей. Рубенс, впрочем, несколько изменил очертания послужившей ему образцом скульптуры, придав позе мраморной богини легкий изгиб и тем самым наполнив статичную форму движением. Передавая мраморную скульптуру средствами живописи, художник словно стремился ощутить в мертвом камне биение жизни и увидеть живое человеческое тело, в чем, безусловно, следовал собственным теоретическим взглядам, высказанным им в сохранившемся лишь в отрывке трактате «О подражании статуям».

Памятники античного искусства, зарисовки с которых Рубенс привез с собой из Италии, не раз служили ему впоследствии источником творческого вдохновения. В глазах художника античность всегда оставалась школой подлинного вкуса и истинного мастерства, а легендарный мир выступал носителем возвышенных идей и устремлений. Но как ни преклонялся Рубенс перед величием античности, как ни «боготворил» «последние произведения великих учителей, — по его собственным словам, — не имея дерзости сравнить себя с ними даже во сне», он предостерегал молодых живописцев от бездумного, раболепного следования античным памятникам, считая, что для высшего усовершенствования в искусстве «необходимо не только иметь представление об античных образцах, но и глубоко ими проникнуться». Прекрасно понимая, насколько различен художественный язык скульптуры и живописи, Рубенс предупреждал в своем трактате о необходимости для живописца, «взявшегося за мраморы», научиться различать «материю и форму, камень и изображение». Художник подчеркивал, что применять знание античных образцов «нужно с умом и как бы отрешившись от самого камня». «Ведь даже самым прекрасным статуям, — писал он, — присущи некоторые свойства, не зависящие от воли художника, на них следует обратить внимание и избегать их в передаче живого тела».

Самому Рубенсу это умение «оживлять» холодный мрамор, видеть в античных статуях живые модели, прощупывать их пульс и улавливать дыхание жизни было свойственно в полной мере. Столь же присущей художнику была и способность одухотворять, наполнять живым и выразительным человеческим содержанием условные формы традиционных умозрительных аллегорий. Данная черта, составляющая самую суть рубенсовской эстетики, принявшей законченные формы именно в период так называемого «классицизма» (как раз тогда, по мнению специалистов, и был написан трактат «О подражании статуям»), в живописной практике мастера нашла особенно яркое воплощение в его работах второй половины 1610-х годов.

К их числу относится исполненная Рубенсом около 1618 года картина «Союз Земли и Воды». Традиционная тема изображения «стихий», популярная у фламандских живописцев рубежа XVI и XVII веков, не только совершенно утратила здесь свою былую отвлеченность, но оказалась наполненной острым современным содержанием. В картине прославляется благодетельный союз двух стихий — Земли и Воды, союз, без которого невозможна жизнь и который дарует человеку все земные блага. Землю олицетворяет мать богов — Кибела, а Воду — бог морей Нептун. Они заключают между собой союз на границе своих владений. Однако одновременно эти два образа несут в себе иной смысл. На гравюре с данной картины, выполненной Питером де Иоде (1606 - после 1674), гравером рубенсовской школы, Кибела изображена в градской короне, то есть как богиня города Антверпена. Подобный факт позволил исследователям сделать вывод, что и Нептун в данном случае представляет также Скальдиса — бога реки Шельды, на которой стоит Антверпен. Тема картины, таким образом, оказывается связанной с самыми наболевшими вопросами жизни Фландрии того времени. В результате разделения Нидерландов на Северные и Южные и блокирование голландцами устья реки Шельды Фландрия потеряла выход к морю и лишилась своих торговых морских путей. Заключение в 1609 году двенадцатилетнего перемирия с голландцами возродило у жителей Антверпена надежды на снятие блокады Шельды, восстановление морской торговли и возвращение Антверпену былой славы крупнейшего в Европе морского порта. Но в 1621 году истекал срок договора с голландцами. Над Южными Нидерландами снова нависала опасность военных действий, а с ними — утрата надежд на то, что, как писал Рубенс в 1609 году, «здешние земли снова расцветут». А именно с установлением мира связывал великий фламандский живописец ожидания на благоденствие и процветание своей родины, с установлением мира и открытием устья блокированной голландцами реки Шельды, на которой стоит Антверпен. И потому не случайно в последние годы срока действия договора о перемирии с голландцами художник в картине «Союз Земли и Воды» обращается к актуальной для его соотечественников теме благодетельного союза двух стихий — союза Фландрии с морем.

Изображения на данную тему были хорошо знакомы согражданам Рубенса. После возвращения Антверпена под власть испанской монархии и закрытия голландцами устья Шельды они стали обязательными мотивами декоративного убранства города во время традиционных въездов в Антверпен всех новых правителей Южных Нидерландов. Картина на эту животрепещущую для жителей города тему, исполненная в 1609—1610 годах известным фламандским живописцем, почти сверстником и отчасти соперником Рубенса в первые годы по возвращении из Италии, Абрахамом Янсенсом (1575—1632), украшала зал антверпенской ратуши. Но от композиции всех его предшественников работа Рубенса отличается в первую очередь тем, что рассчитана на активное сопереживание зрителя. Задуманная так, чтобы завладеть его вниманием с одного взгляда, она всем своим строем рождает ощущение сопричастности созданному художником миру живописных образов. Скомпонованная по принципу декоративной фонтанной скульптуры, фигурная группа картины словно «открывается» навстречу зрителю: выплывающий из-под скалы тритон, трубящий в раковину, и играющие в воде путти выносятся волнами уже за пределы рамы, как бы к ногам остановившегося перед картиной человека. Однако, хотя фигуры данной композиции Рубенса напоминают по характеру скульптурную группу, они решены всецело средствами живописи. Причем, в отличие от произведений периода «классицизма», с его интересом к линии, к четким очертаниям пластических форм, к чистому локальному тону, контуры фигур в «Союзе Земли и Воды» значительно смягчены тонко разработанной живописной светотенью и на смену гладкой, эмалевидной манере письма пришла широкая, свободная техника, позволившая художнику обратить мощный аккорд светлых и звучных локальных красок в подвижное, как бы вибрирующее живописное целое. Динамика в первую очередь определяла теперь характер произведений Рубенса, на какой бы сюжет они ни были написаны. Но она никогда не являлась лишь формальной проблемой его творчества. Лозунг «движение любой ценой», представляющий один из основных принципов искусства поздних маньеристов, к которым принадлежали все учителя художника, не был лозунгом самого Рубенса. Динамика, ставшая сутью его живописи, была органически связана с центральной темой творчества мастера — изображением человека в момент наивысшего напряжения всех его физических и духовных сил, обуреваемого страстями и подчиняющего себе их. А мир эмоций и аффектов кисти Рубенса был послушен вполне. От высот человеческого духа до сферы самых низменных чувств и неподвластных разуму инстинктов простирается шкала возможностей художника. И если, демонстрируя величие человека, Рубенс в таком случае выступал достойным преемником великих мастеров Возрождения, то, рисуя его во власти инстинктов и страстей, живописец во многом оказался первооткрывателем, заметно расширившим диапазон доступных отражению в искусстве оттенков человеческих эмоций и аффектов. Впрочем, эта увлеченность Рубенса изображением различных страстей выдает в нем истинного сына своего века, времени, когда с развитием научного познания окружающего материального мира безмерно усложнилось представление о самом человеке и на смену восторженной тираде итальянского гуманиста Пико делла Мирапдолы, писавшего о «дивном» и «возвышенном» назначении человека, «которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет», пришел отрезвляющий призыв французского ученого и философа Блеза Паскаля: «Познай же, гордец, какой парадокс ты сам из себя представляешь!» Причем стремление к познанию эмоционального мира человека в равной степени отличало и художников XVII века, и ученых, создавших, например, научную теорию аффектов.

Для Рубенса это познание «страстей души» стало одной из важнейших пружин творчества. Недаром современники к числу главных достоинств живописи фламандского мастера относили его «экспрессию», то есть мастерство изображения «движений души». «Движения» или «страсти души» теоретики XVII века разделяли на две основные группы: «бурные», в передаче которых, по утверждению Роже де Пиля, «ни один художник не превзошел Рубенса», и «нежные», то есть, согласно терминологии того времени, «сокрытые в глубине души». Одним из лучших примеров выражения последних может служить эрмитажное «Снятие с креста» — исполненный около 1618 года вариант центральной части монументального триптиха на тот же сюжет, созданного Рубенсом в 1611—1614 годах по заказу антверпенской корпорации стрелков (Собор, Антверпен).

Этот алтарный образ, украшавший в XVII веке церковь Капуцинского монастыря в городе Льере, недалеко от Антверпена, по сути, еще примыкает к «классицистическим» работам мастера. От своего прототипа он отличается предельным лаконизмом в трактовке темы, строгой уравновешенностью и ясностью композиции и сдержанностью в передаче чувств персонажей. Но как раз эти «классицистические» черты позволили Рубенсу в данном случае не просто представить исполненную величия патетическую сцену горя, а создать возвышенный образ героической смерти. Прекрасное, одухотворенное лицо Христа, а не его безжизненное тело, как в антверпенском прототипе, является здесь смысловым и эмоциональным стержнем композиции, художественный язык которой лишен какой бы то ни было отвлеченности и легко воспринимается самым неискушенным зрителем. Рубенс умел переводить абстрактные понятия на язык чувств, доступный каждому.

Впрочем, его религиозной живописи вообще была чужда отвлеченность церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона фарисея» (около 1618) популярный в живописи XVI—XVII веков евангельский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал страстей, бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как повествует легенда, во время пира у фарисея Симона к Христу подошла грешница и, каясь в своих грехах, полила его ноги душистым маслом. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице осквернить себя прикосновением. Христос же ответил: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь тексту евангельского рассказа — а на картине представлен момент, когда на слова Христа «возлежавшие с ним начали говорить про себя: кто это, что и грехи прощает?», — содержание данной картины, как всегда у Рубенса, выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая шкала эмоций, настроений, «движений души» — от «сокрытых в ее глубине» высоких, благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия (в группе Христа и сидящих рядом с ним трех его учеников) до откровенного безразличия и взрыва «бурных страстей» — озлобления, гнева, открытой враждебности (в группе фарисеев). И хотя характер каждого персонажа картины, как в театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение, усиленное всеми образными средствами — драматическими контрастами света и мрака, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме и колористическом строе, — обусловливает непосредственную эмоциональную силу воздействия созданной Рубенсом композиции. В ней нет ни одной незначительной детали, ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и ненужной подробности». Напротив, важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака, изображенная около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора алчности. В итоге композиция в целом из сцены конфликта за пиршественным столом перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов» бытия — непрестанной, бесконечной борьбы добра и зла.

В XVII веке эта картина была прославлена как одна из центральных работ Рубенса. Роже де Пиль в своей книге «Беседы о понимании живописи» восторженно писал о ней: «Я, который видел все, что есть прекрасного во Франции и в Италии, Тициана и Джорджоне, должен сознаться, что ничто так сильно меня не поражало, как эта картина». Позднейшие критики, однако, оказались трезвее, обратив внимание на то, что «Пир у Симона фарисея» не является целиком собственноручным произведением Рубенса, а исполнен по его эскизу учениками. Сам же мастер лишь завершил работу. Действительно, к моменту написания «Пира у Симона фарисея», то есть к концу 1610-х годов, практика использования многочисленных учеников и сотрудников художника, особенно при работе над картинами большого размера и крупными заказами, стала обычной. Ведь начиная с середины 1610-х годов один, без помощников, Рубенс уже не мог в отводимые ему сроки справляться с обилием сыпавшихся на него со всех сторон заказов. К тому же многие современники художника, да и он сам на том этапе творчества, значительно выше ставили идею произведения, его замысел, группировку масс, а не качество исполнения. Силами главным образом мастерской Рубенса были созданы и «Пир у Симона фарисея», и эрмитажное «Снятие с креста». Но художник обычно прибегал к помощи своих учеников и в тех случаях, когда почитатели его таланта заказывали ему повторение особенно полюбившейся композиции. Например, лишь при частичном участии мастера была исполнена картина «Венера и Адонис» (около 1614), «кабинетный» вариант большой композиции Рубенса на ту же тему (Художественный музей, Дюссельдорф), воспетой в упоминавшейся выше поэме профессора Лейденского университета Доминика Баудия.

Современники оставили воспоминания о том, как распределялась работа в мастерской Рубенса. Вот, например, что писал по данному поводу лично знавший фламандского живописца немецкий художник Иоахим фон Зандрарт (1606—1688), один из первых биографов Рубенса: «Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две-три пяди высотой, по этому эскизу его ученики... писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Причем, как отмечал Зандрарт, Рубенс «тщательно обучал» своих учеников и «использовал их в соответствии с их склонностями и способностями». Например, известно, что детальную разработку персонажей, сидящих по правую руку от Христа на картине «Пир у Симона фарисея», Рубенс поручил Антонису ван Дейку, «лучшему из моих учеников», как он охарактеризовал молодого живописца в письме Карлтону от 28 апреля 1618 года. К сохранившимся собственноручным этюдам ван Дейка восходят, в частности, головы двух апостолов, представленных на картине, — ближайшего к Христу, закрывшего рот платком, и показанного в фас справа от толстяка в шапочке. Причем небезынтересно отметить, что эти образы отличаются от соответствующих фигур на разработанном Рубенсом первоначальном эскизе всей композиции (Академия художеств, Вена). Очевидно, ван Дейку была предоставлена значительная свобода в исполнении порученной ему части картины, кстати, пожалуй, наиболее ответственной и сложной, ибо здесь требовалось умение не столько создать запоминающийся внешне характерный образ, сколько передать скрытое за внешней оболочкой внутреннее эмоциональное состояние персонажа, или, как сказал бы де Пиль, умение раскрыть «нежные страсти души». А именно к задаче изображения последних — передаче внутреннего эмоционального мира человека, раскрытию динамики человеческой души — стремился Рубенс направить внимание своего юного сотрудника, уже проявившего к тому времени незаурядный талант портретиста, поручив ему исполнение фигур апостолов в своем «Пире у Симона фарисея». И надо сказать, что участие ван Дейка немало способствовало обогащению замысла Рубенса, ибо юному художнику удалось усилить остроту положенного в основу композиции драматического конфликта.

В мастерской Рубенса ван Дейк много занимался также тем, что делал по композициям своего главного учителя специальные рисунки гризайлью, служившие образцами для граверов организованной Рубенсом в его собственном доме школы гравероврепродукционистов. А школу эту Рубенс создал, быстро оценив значение хороших гравюр как наилучшего средства популяризации своих художественных идей и идей нового фламандского искусства, творцом которого он был. И хотя сам Рубенс почти не гравировал (ему приписывают только офорт с изображением св. Екатерины, один из оттисков которого имеется в собрании Эрмитажа), работой граверов он руководил так же непосредственно, как и работой живописцев, энергично вмешиваясь в нее и направляя ее ход на всех стадиях. Но, пожалуй, его требования к граверам были более жесткими, чем к живописцам. Если последним (в зависимости от их специальностей и талантов) в процессе работы над осуществлением своего эскиза Рубенс предоставлял подчас даже значительную свободу, то от граверов он требовал неукоснительной точности передачи малейших деталей своих композиций, ища в них прежде всего хороших, добросовестных исполнителей. «Я всегда слежу за тем, — писал Рубенс в 1619 году брату своего учителя Отто Вениуса, голландскому художнику и юристу Питеру ван Веену, — чтобы гравер не отходил от образца, и мне это удается легче, когда под моим наблюдением работает молодой человек, исполненный усердия, чем когда я доверяю дело известным мастерам, которые повинуются только прихоти своей фантазии».

Желая, чтобы создаваемые по его картинам гравюры стилистически соответствовали оригиналам, передавая градациями черного и белого все особенности его живописи, или, говоря иначе, требуя от гравюры «эффекта картины», Рубенс внимательнейшим образом следил за самим процессом создания подготовительных рисунков, предназначавшихся для гравирования. К их изготовлению он привлекал обычно учеников и помощников своей живописной мастерской, причем особенно часто — ван Дейка. Как подчеркивал младший современник великого фламандца, его биограф Джованни Пьетро Беллори (1615—1696), Рубенсу «посчастливилось найти в ван Дейке художника, сумевшего наилучшим образом переводить его композиции в рисунки, предназначенные для гравирования». Многие подготовительные рисунки, впрочем, делали и сами граверы, но их Рубенс, как правило, собственноручно корректировал, нередко при этом основательно переделывая.

Создавал Рубенс для граверов и самостоятельные композиции, не связанные с его живописью. Правда, в подобных случаях он обычно прибегал не к рисункам или гризайли, а делал тщательно разработанные цветные эскизы маслом. К числу последних как раз относится «Портрет Шарля де Лонгваля», исполненный Рубенсом в 1621 году и послуживший оригиналом для гравюры Лукаса Ворстермана (1595—1675), едва ли не самого значительного среди граверов рубенсовской мастерской, которого Зандрарт назвал «живописцем резца». Гравюра была выпущена в память о гибели видного деятеля Тридцатилетней войны Шарля Бонавеитуры де Лонгваля, графа де Бюкуа (1561—1621). Представитель высшей бельгийской аристократии, он был губернатором провинции Эно, начальником артиллерии на испанской службе, командующим войсками императора Фердинанда II. Одержав ряд побед в 1620 году, Лонгваль был убит при штурме крепости Нейзоль в Венгрии 10 июля 1621 года.

Лонгваль изображен с шарфом командующего через плечо, маршальским жезлом в руке и орденом Золотого Руна на шее. Обрамление имеет аллегорический характер. Портретный овал заключен в венок из лавровых и дубовых листьев, символизирующих военные и гражданские заслуги изображенного. Справа от портретного овала — Геракл с палицей, олицетворение Силы, попирает ногами фигуру Раздора, со змеями вместо волос, и семиглавую гидру Зависти. Рядом с ним Виктория с трофеем, а за ним — крылатая фигура Согласия, передающего державу имперскому орлу. Слева от портретного овала — Безопасность, скорбящая о смерти своего защитника. За ней крылатая Виктория в шлеме протягивает орлу пальму мира. В нижней части обрамления, в центре, — алтарь, к которому прислонены два опущенных вниз и скрещенных факела — символ траура. Слева и справа от алтаря — скованные мужские и женские фигуры покоренных рек (их атрибут — урна с льющейся водой) и городов (женская фигура в градской короне). На алтаре оставлено место для посвятительной надписи, а над нею помещен щиток для герба. В целом аллегорические фигуры обрамления воплощают идею мира и единения как основную цель военных побед. В 1621 году, в момент окончания двенадцатилетнего перемирия и возобновления военных действий с Голландией, подобная идея была весьма актуальной.

Создавая портрет Лонгваля, Рубенс обратился к хорошо знакомому его современникам языку аллегории. Надо сказать, что и в своей печатной графике, в частности оформлении титульных листов для книг знаменитого антверпенского издательства Плантена, с которым Рубенс установил самые тесные контакты начиная с 1611 года, и, десятилетием позднее, в своей исторической живописи художник широко пользовался этим языком, являвшимся для него живым и действенным средством выражения, позволявшим, с одной стороны, высоким слогом говорить о современной исторической действительности, а с другой — воплощать абстрактные понятия в живых образах. Основу этого языка составляло всестороннее знание античности — ее эмблематики, литературы, изобразительного искусства. А Рубенс великолепно знал латынь и уверенно чувствовал себя среди ученых-латинистов своего времени, многие из которых составляли круг его друзей. В число последних, например, входили: филолог и юрист, секретарь городского совета Антверпена Ян Каспар Гевартс (1593—1666), историк и археолог Франс Свертс (1567—1629), внук знаменитого антверпенского типографа Кристофа Плантена, издатель Балтазар Морет (1574—1640), антверпенский бургомистр, юрист, знаток древностей, коллекционер и меценат Николас Рококе (1560—1640). Обширную и разностороннюю переписку вел Рубенс с французским гуманистом, собирателем древностей Клодом Пейреском, его братом Валаве, с французским историком, хранителем Королевской библиотеки в Париже Пьером Дюпюи.

По свидетельствам современников, Рубенс любил, когда во время работы ему читали вслух Плутарха, Тита Ливия или Сенеку, а в своих письмах он часто приводил цитаты из произведений Ювенала, Вергилия, Тацита. Разделял Рубенс со многими из своих современников и страсть к коллекционированию древностей. Он собирал скульптуру, изделия из металла, античные монеты, которые в те времена обычно называли «медалями», и особенно глиптику — резные камни. О последних он с восторгом писал Пейреску: «Ничто в жизни не восхищало меня так, как геммы». Как отмечал Беллори, Рубенс «у себя дома в Антверпене... построил круглую залу с единственным окном наверху, наподобие римской Ротонды, чтобы добиться совершенно ровного освещения; там он разместил свое собрание художественных произведений и всяческих чужеземных редкостей». По словам Роже де Пиля, «прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других резных камней» было для Рубенса одним из «самых больших удовольствий».

Собирая свои коллекции, Рубенс стремился не упустить ничего для себя интересного. Так, весной 1618 года художник вступил весьма оживленную переписку с английским послом в Голландии сэром Дадли Карлтоном, заинтересовавшись принадлежащей последнему коллекцией античных мраморов. Узнав о желании Карлтона обменять некоторые из этих мраморов на картины его работы, Рубенс выслал ему список своих картин, отвечавших, по его мнению, данной цели. Но, как известно из писем мастера, он предлагал Карлтону не только оригиналы своей работы. Например, 12 мая 1618 года Рубенс писал: «...пусть Ваше превосходительство не представляет себе, что другие картины лишь простые копии; я так прошел по ним кистью, что было бы трудно отличить их от подлинников, хотя я и назначил за них гораздо более скромные цены».

Для нас переписка с Карлтоном интересна не только содержащимися в ней, в частности, важными сведениями о критериях, которых придерживался Рубенс в оценке своих произведений и работ своих учеников. Обсуждая в одном из писем Карлтону условия обмена, художник среди прочих картин, предназначавшихся для погашения счета на мраморы, предлагал также «какую-нибудь небольшую приятную вещь» своей кисти. И в письме от 26 мая 1618 года он дал ее подробное описание: «Ее сюжет поистине своеобразен; он, так сказать, не светский и не духовный (хотя взят из Священного писания). Картина изображает Сарру, осыпающую упреками беременную Агарь, которая с женственным благородством покидает дом в присутствии и при участии патриарха Авраама». Если приобретенную Карлтоном картину исследователи идентифицируют с «Изгнанием Агари», находящимся в настоящее время в собрании герцога Вестминстерского в Лондоне, то оригинал описанной Рубенсом в письме композиции имеется в Эрмитаже. Причем эрмитажный «Уход Агари из дома Авраама» (между 1615 и 1617) принадлежит к числу лучших «кабинетных» картин мастера, имевших большой спрос, особенно среди искушенных антверпенских коллекционеров, знатоков, высоко ценивших блеск и тонкость живописи и исполнительской манеры великого фламандца, в полной мере раскрывавшихся только в его собственноручных работах — эскизах маслом и картинах «кабинетного» формата. И те и другие Рубенс предпочитал писать на дереве, отметив в одном из писем, что «дерево гораздо приятнее холста, когда речь идет о произведениях небольшого размера». Для эскизов художник брал обычно небольшие, тщательно отшлифованные дубовые дощечки, поверхность которых покрывал белым меловым грунтом. На грунт он наносил кистью легкий слой теплого сероватого тона и по этой подготовке бегло набрасывал рисунок жидкой коричневой краской, а затем несколькими ударами светлых тонов — белого, желтого, розового, голубого — намечал общую цветовую композицию будущей картины. Причем цвет в его подготовительных эскизах всегда именно намечен, а не звучит в полную силу, как в моделло и больших законченных композициях, а легкие свободные мазки кажутся положенными небрежно и хаотично. Но подчас как раз эта кажущаяся хаотичность, незавершенность исполнения позволяли Рубенсу с наибольшей яркостью запечатлевать как бы несущийся в вихре стремительный поток самой жизни, мгновенно схваченной во всей ее эмоциональной полноте и силе.

К таким работам мастера в собрании Эрмитажа относится «Охота на львов» (1621), эскиз большой картины, находящейся ныне в собрании Старой пинакотеки в Мюнхене, которая, в свою очередь, была написана Рубенсом для лорда Джона Дигби, английского посланника в Брюсселе. Об этом художник сообщал своему корреспонденту Уильяму Трамбаллу в письме от 13 сентября 1621 года: «Я почти закончил большую вещь, она вся моей кисти, и по моему мнению, это одно из лучших моих произведений, представляющее охоту на львов, с фигурами в натуральную величину». «Подобные вещи, — прибавлял далее Рубенс, — имеют больше прелести и неистовой силы в большой картине, нежели в маленькой... потому что обширность произведения придает нам гораздо больше смелости, чтобы отчетливо и правдиво выразить наш замысел». В данном случае, однако, именно в маленьком эскизе, а не в большой картине Рубенсу удалось достичь высшей ступени в изображении того, что один из исследователей назвал «неистовством природы», обыграв данную Рубенсу Беллори характеристику его живописной манеры как «неистовства кисти». В эрмитажном эскизе подмеченное Беллори качество живописи мастера получило самое наглядное выражение, ибо в нем, как нигде более, динамика красочных пятен, стремительность линий композиции и «неистовство» движений кисти слились в динамике самого живописного образа, где в едином потоке «смешались в кучу кони, люди»... И именно об эрмитажном эскизе хочется сказать словами Делакруа: «Кажется, что, глядя на едва намеченные кистью очертания, глаз мой опережает мой ум и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму». В окончательном варианте впечатление неудержимой стремительности композиции оказалось значительно притушенным введением дополнительных фигур и мотивов, позволивших сосредоточить действие вокруг одного центрального эпизода — борьбы всадника со львом — и вернуть композиции устойчивость построения, необходимую для большой декоративной картины. При этом неизбежно была оттеснена на второй план необычайная эмоциональная насыщенность подготовительного эскиза, уступившая место виртуозной передаче сложных, сплетающихся в единый клубок движений всадников и диких животных.

И все же в композициях различных «охот», «битв» и «сражений», которыми Рубенс особенно увлекался в период между 1615 и 1621 годами, с наибольшей выразительностью реализовывалась главная цель его искусства — изображение не вырванного из жизненного потока, неповторимо единственного явления реального мира, частного, случайного мгновения повседневной действительности, осознание ценности которого явилось открытием голландских мастеров XVII века, а воплощение самого потока жизни в его целостности, отражение в искусстве пафоса героических событий, большого действия, глубоких и сильных переживаний. И, пожалуй, наиболее точно характер этих произведений мастера, в которых нашло выражение мироощущение человека XVII столетия, передают слова Мишеля Монтеня, произнесенные в предчувствии грядущей эпохи на исходе XVI века: «Кто представляет себе, как в картине, великий образ нашей матери-природы в ее целостном величии, кто читает в ее лице столь всеобщее и постоянное разнообразие; кто видит себя в нем, и не только себя, но целые царства, лишь как след, оставляемый тончайшей иглой, — тот только оценивает вещи соответственно их истинной величине».