МИР СМЕРТИ I 3 страница

Эти космические настроения отличают и раннюю группу пейзажей Рубенса, к которой, в частности, относится принадлежащий Эрмитажу пейзаж «Возчики камней», исполненный художником около 1620 года. Надо сказать, что, хотя интерес к данному жанру Рубенс проявил еще в годы пребывания в Италии, первые пейзажи появились в его творчестве только в конце второго десятилетия XVII века, когда ему уже исполнилось сорок лет. Однако свои пейзажи художник писал, как правило, не но заказу, а для себя. Пейзаж был одним из любимых его жанров. Не случайно в инвентарной описи собрания мастера, составленной после его смерти, числится особенно большое количество его пейзажей. В отличие от голландцев, пейзаж никогда не представлялся Рубенсу изображением конкретного уголка определенной местности. В его творчестве это всегда универсальный, обобщенный образ природы, величественная и грандиозная панорама вселенной, в которой человек оказывается лишь бесконечно малой ее частицей. Пейзажам мастера присуще героическое начало, их отличает бурно-динамический характер. Так, в «Возчиках камней» природа предстает перед нами как воплощение собственной бурной деятельности: подобно живым существам вздымаются складки почвы, громоздятся камни и скалы, извиваются стволы деревьев, — и человек среди этих живых и дышащих форм воспринимается лишь как «маленькое звено в величественном механизме природы».

Эти тенденции присущи и портретным работам мастера тех лет. Здесь также человек интересует художника в большей мере как участник некоей общей жизненной драмы, нежели как отдельная, конкретно взятая индивидуальность. Потому не случайны в портретных композициях мастера, относящихся ко второй половине 1610-х — началу 1620-х годов, динамичные решения. Таков, например, эрмитажный «Портрет молодого человека», представляющий, по некоторым сведениям, Джорджа Гейджа (около 1592 - 1638), английского священника, исполнявшего политические поручения Иакова I в Испании и в Италии и бывшего в 1616—1617 годах одним из корреспондентов Рубенса в связи с работами последнего для Дадли Карлтона. Как представитель Карлтона Гейдж не раз в эти годы приезжал в Антверпен.

Динамика определяет суть образа. Человек «схвачен» в момент движения: быстрым жестом, на ходу он закидывает на плечо черный плащ. Это стремительное движение, подобно внезапному порыву ветра, взлохматило его рыжеватые волосы. Взгляд изображенного кажется направленным на зрителя, но скользит мимо него, сосредоточенный на какой-то беспокоящей его мысли. И эта внутренняя взволнованность, изменчивость духовного мира представленного человека, ощущаемая во всем его облике, словно материализуется в красноватых отсветах неспокойного, подвижного фона, как бы связывая изображенного с окружающим его внешним миром.

А облик самого Рубенса в те годы рисует нам исполненный неизвестным художником (очевидно, из окружения великого фламандца) портрет, на котором он изображен вместе со своим старшим сыном Альбертом. Рубенс представлен здесь сидящим в кресле около стола, покрытого ковровой скатертью, в окружении предметов своих интересов — на столе стоит драгоценный сосуд затейливой формы, а в нише, на втором плане картины, видна статуя античной богини Гекаты, увенчанная горящим светильником. И то и другое, вероятно, намек на богатые художественные коллекции самого мастера. Вместе с тем помещение в композицию изображения Гекаты, по-видимому, тоже не случайность, поскольку одной из функций этой богини являлось покровительство общественным занятиям человека. А как раз с начала 1620-х годов постепенно разворачивается дипломатическая деятельность Рубенса. В качестве доверенного лица инфанты Изабеллы (эрцгерцог Альберт умер в 1621 году) он начинает выполнять секретные поручения брюссельского двора. Конечно, едва ли только неутомимость жаждущей разнообразной деятельности натуры художника толкнула его на такой путь.

После окончания срока двенадцатилетнего перемирия с Республикой Соединенных провинций брюссельское правительство по приказу из Мадрида вновь было вынуждено вести военные действия. Причем положение осложнялось еще и тем, что Южные Нидерланды оказались втянутыми в события развернувшейся в Европе Тридцатилетней войны. В итоге над страной нависла прямая угроза раздела ее между Голландией и Францией. Отчаянное положение южных провинций заставляло Изабеллу и ее советников снова и снова повторять попытки заключить мир или хотя бы возобновить перемирие. И неудивительно, что Рубенс, близко стоявший к брюссельскому двору и прекрасно осведомленный обо всех политических и военных событиях в Европе, в сложившейся ситуации быстро превращается из заинтересованного свидетеля в одного из самых непосредственных участников дипломатической миссии. Отныне мечта о мире, о наступлении «золотого века», составляющая одну из центральных идей его искусства, стала направляющей силой всей его практической деятельности дипломата, ибо заключить мир, а значит, добиться реального осуществления мечты всех его соотечественников представлялось Рубенсу главной целью усилий на новом для него поприще, к избранию которого художника толкнули в первую очередь чувства истинного гражданина и патриота. Не случайно он сам написал однажды, что «послы... должны добиваться укрепления добрососедства и заключения союзов, а не объявления войны и расторжения договоров».

Деятельность Рубенса на протяжении 1620-х годов поражает своей разносторонностью. Один лишь перечень основных ее направлений свидетельствует о поистине ренессансном богатстве его натуры. Он руководит работой граверов и живописцев своей обширной мастерской, оформляет книги самого разнообразного содержания для издательства Плантена, делает картоны для шпалер, выполняет проекты скульптурных рельефов и различных изделий художественного ремесла, задумывает вместе с Пейреском издание гравюр с античных гемм и камей, наконец, смолоду интересуясь архитектурой, выпускает в свет двухтомный увраж «Дворцы Генуи с их планами, фасадами и разрезами» (1622).

Столь разностороннюю деятельность художнику помогал осуществлять весьма размеренный образ жизни, который он вел. По словам одного из биографов, Рубенс «необычайно любил свой труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему здоровью». Он вставал в четыре часа утра и слушал раннюю мессу, уверяя, что такое начало дня помогало ему сосредоточиться и ощутить необходимое для работы спокойствие духа. Затем он садился за мольберт, работая всегда в присутствии чтеца, читавшего ему вслух Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Как свидетельствовали современники, одновременно Рубенс мог «непринужденно беседовать с теми, кто приходил его навестить». Так он работал «до пяти часов вечера, затем садился на коня и отправлялся на прогулку за город или на городские укрепления или как-либо иначе старался дать отдых своему уму». Остаток дня художник проводил в кругу семьи и друзей, «пришедших отужинать с ним вместе». Но, как отмечал биограф, Рубенс «терпеть не мог излишеств в вине и пище, а также в игре». Всему он предпочитал интересную беседу, чтение или занятия своими коллекциями. При всем разнообразии интересов художника, главной его страстью все же оставалась живопись. Недаром в одном из поздних писем он назвал именно ее своей «любимой профессией». Путь же его как живописца был исполнен стремления к постоянному совершенствованию и шел только по восходящей линии. Его искусство не знало промахов, спадов и неудач. И одной из бесспорных вершин всего его творчества явилась картина «Персей и Андромеда», относящаяся к началу 1620-х годов.

Здесь Рубенс снова обращается к любимому им миру античности — к героям античной мифологии, но, как всегда, создает собственный образ античного мифа. Как повествует Овидий в поэме «Метаморфозы», настольной книге нидерландских живописцев, прославленный греческий герой Персей, сын Зевса и Данаи, «одолитель змеевласой горгоны», одним взглядом превращавшей все живое в камень, пролетая однажды над морем, увидел скалу, к которой была прикована дочь царя Эфиопии Кефея — красавица Андромеда. Наказанная за «материнский язык» — а ее мать, царица Кассиопея, похвалялась тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, — она должна была стать искупительной жертвой морскому чудовищу, которого оскорбленный Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Загоревшись «огнем безотчетным», Персей в жестокой схватке убил чудовище и освободил Андромеду, завоевав ее любовь и получив ее в жены. Но перипетии сюжета не интересуют Рубенса: природе его живописи повествовательное начало чуждо. Ведь разнообразные детали — изображения крылатых сандалий Гермеса на ногах Персея, серповидного меча на его поясе, зеркального щита с отрубленной головой горгоны Медузы и волшебного шлема Аида (шапки-невидимки), поднятого в воздух одним из амуров, то есть тех предметов, которые помогли Персею одолеть Медузу и убить дракона, равно как и включение в композицию возникшего из крови горгоны крылатого коня Пегаса и тела морского чудовища, — нужны художнику лишь затем, чтобы ввести зрителя в атмосферу чудесной античной сказки. Сама же она для живописца только повод воспеть реальное земное человеческое чувство и создать упоительный гимн жизни, молодости, красоте.

В стремительном полете богини Славы, венчающей Персея лавровым венком, в торжественной поступи самого героя, даже в складках развевающегося за его спиной плаща, во всех формальных элементах картины — энергии круглящихся линий композиции, приподнятом ее ритме и ликующем колористическом строе — находит выражение настроение радости и ликования по поводу совершившейся победы, звучит столь близкая Рубенсу тема апофеоза героя. Но не она, по духу перекликающаяся со строками Овидия, описывающего, как после битвы «рукоплесканье и клик наполнили берег и в небе сени богов», не героика самого подвига Персея определяет пафос картины. Ее неповторимое общее настроение рождается из сопоставления, контраста бурного, переполняющего Персея открытого мощного чувства и тихой, трепетной радости Андромеды, склонившейся навстречу своему освободителю, из слияния двух устремленных друг к другу начал — сильного, мужественного и нежного, извечно женственного.

Конечно, с античными источниками Рубенс обращается достаточно свободно и эфиопскую царевну наделяет чертами румяной и пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Она, вся словно сотканная из света и воздуха, является взору Персея подобно Афродите, возникающей из морской пены. Поразительная светоносность вообще отличает здесь палитру художника. Светом он передает живую теплоту тела и холодный блеск металла, шелковистость лоснящейся конской гривы и легкость переливающегося золотыми и алыми отсветами шелка. Причем, как и в более ранние годы, основу палитры Рубенса составляют чистые, насыщенные, звучные краски. Крупные пятна локальных цветов — красного, синего, темно-зеленого и золотистожелтого — образуют главный красочный аккорд картины. Однако ощущение исключительного колористического богатства и гармонии всей композиции базируется не только на впечатлении равновесия этих сильных красочных акцентов. В большой степени его внушает эффект изысканной мягкости и плавности переходов от одного крупного пятна к другому, которого Рубенс достигает посредством применения широкой гаммы цветных теней и связывающих рефлексов. Картина написана с поистине эскизной свободой, живыми, быстрыми и легкими ударами кисти и по мягкости и прозрачности живописи может служить совершенным образцом исполнительского искусства Рубенса, одним из главных принципов живописного метода которого был отказ от пастозности и применения в тенях белил и черной краски. Вот что говорил своим ученикам по данному поводу сам художник, согласно свидетельству одного из биографов: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил, они могут быть вводимы только в светах. Здесь краски могут наноситься корпусно. Белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет более легка, но сделается тяжелой и серой».

Картина «Персей и Андромеда» — живое подтверждение приверженности Рубенса описанному им самим методу, и, перефразируя Беллори, о ней с полным правом можно сказать, что вся она «как будто исполнена единым движением кисти и одушевлена единым дыханием».

В 1620-е годы Рубенс много и с равным успехом трудился как в области «кабинетной» живописи, так и над созданием крупных монументально-декоративных ансамблей. И если «кабинетные» картины мастера тех лет поражают особой утонченностью живописного строя, сохраняющего всю свежесть, непосредственность и легкость живописи его эскизов, то монументально-декоративные работы привлекательны иными качествами. Рассчитанные на восприятие в пространстве больших помещений, они всегда задумывались живописцем в единстве с архитектурой, для которой предназначались. И здесь композиционное мастерство Рубенса, его изобретательность, неисчерпаемость фантазии не знали себе равных.

В январе 1622 года Рубенс отправился в Париж, где с французской королевой Марией Медичи, матерью Людовика XIII, заключил договор на исполнение картин для двух галерей из нового Люксембургского дворца. Одна серия должна была представлять, «в соответствии с желаниями Ее Величества», «события преславной жизни и героические деяния» самой королевы, тогда как другая — «сражения» и «триумфы» ее покойного супруга Генриха IV. Вторая серия осталась неосуществленной. А первая, состоящая из двадцати четырех картин, ныне экспонируется в специальном зале Лувра. Пять эскизов этой серии принадлежат Эрмитажу. Все они являются первоначальными вариантами картин цикла. Но если первые три - «Мария Медичи в виде богини Паллады» (портрет королевы, «торжествующей над войнами»), «Прибытие в Лион» (первая встреча Марии Медичи с Генрихом IV) и «Рождение дофина» (будущего короля Людовика XIII) — представляют собой эскизы гризайлью, то есть действительно первоначальные наброски, так сказать рисунки кистью будущих композиций, то «Коронация королевы» и «Смерть Генриха IV и объявление регентства» - это уже более разработанные эскизы в цвете, хотя и значительно отличающиеся от окончательных вариантов тех же сюжетов. Надо сказать, что сюжеты всех картин были Рубенсу точно указаны: программа цикла была составлена Марией Медичи вместе с ее советниками — Арманом Жаном дю Плесси де Рншельо, будущим кардиналом, тогда еще епископом Люсонским, и Клодом Можи, аббатом де Сент-Амбруазом, казначеем королевы. Но в интерпретации сюжетов, отчасти в их последовательности и порядке размещения фигур художнику была предоставлена значительная свобода. Так, аббат де Сент-Амбруаз писал Псйреску 1 августа 1622 года: «...ее величество передала мне сюжеты, которые не должны обременить господина Рубенса; это только сюжеты, а фигуры в картинах он может размещать по своему усмотрению».

Однако Рубенсу подчас приходилось отстаивать свои замыслы, противясь намерениям королевы. Вообще обстановка при французском дворе была не слишком благоприятной. Ее чрезвычайно осложнял нарастающий конфликт между Марией Медичи и всесильным министром ее сына — Ришелье, получившим в сентябре 1622 года сан кардинала. Все это в конечном счете отражалось и на Рубенсе, значительно затрудняя его работу, поскольку задерживались не только выплаты денег, но и программы картин, которым художник уделял самое пристальное внимание. Кроме того, постоянно менялись, а подчас даже отвергались уже готовые композиции. Причем порой, когда возникали те или иные препятствия, Рубенсу недвусмысленно давали понять, что надо сделать для их устранения. Например, Пейреск писал художнику в мае 1623 года, передавая «совет» аббата де Сент-Амбруаза: «Если бы Вы привезли для Кардинала небольшую картину Вашей кисти такую, которая подходила бы для кабинета редкостей, все Ваши дела пошли бы намного более гладко». И далее Пейреск прибавлял уже от себя: «Поистине в наш век мало найдется бесплатных друзей, когда речь идет о делах придворных».

Рубенс нередко и сам подвергал свои замыслы значительной переработке. Последнее было связано, во-первых, с уточнением места каждой из композиций в общем единстве ансамбля — ведь весь цикл картин представлял по замыслу художника именно единое целое, объединенное как тематически, так и композиционно. Во-вторых, что не менее важно, Рубенсу далеко не с самого начала были известны точные размеры, а соответственно и пропорции простенков, предназначенных для размещения картин, места расположения дверей и тому подобное, поскольку отделочные работы в галерее Люксембургского дворца продолжались, по-видимому, до начала октября 1622 года.

Сама галерея представляла собой помещение, предназначенное для прохождения церемониальных дворцовых процессий. Соответственно и оформление ее должно было раскрываться постепенно, по мере движения участников процессий. Вход в галерею располагался в одной из узких торцовых стен. Здесь, над камином, был помещен аллегорический портрет «Мария Медичи в виде богини Паллады», и отсюда начинался живописный рассказ о жизни королевы. Причем в картинах, находившихся на левой от входа стороне галереи, были представлены события жизни Марии Медичи до смерти Генриха IV, а на правой показана ее деятельность как правительницы. Каждая из картин цикла представляла собой нечто самостоятельное, но Рубенс строил их так, чтобы вызвать у посетителя галереи ощущение некоего общего композиционного движения, объединяющего отдельные картины и вместе с тем постепенно, но неуклонно направляющего его взгляд к противоположному торцу галереи, где весь ансамбль достигал своей кульминации в трех самых больших композициях — «Коронация Марии Медичи», «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Совет богов».

Центральным звеном ансамбля являлась помещенная на торцовой стене картина «Смерть Генриха IV и объявление регентства». Она заключала общую композицию галереи, как бы принимая на себя бегущее по обеим ее сторонам движение, которое разрешилось в центре композиции — в фигуре Виктории с трофеем в руке, становящейся, таким образом, осью всего ансамбля галереи. Однако к такому решению Рубенс пришел не сразу. В частности, оба эрмитажных эскиза — «Коронация Марии Медичи» и «Смерть Генриха IV» — отражают этап работы мастера еще до того момента, когда место и роль каждой из этих композиций были определены окончательно. В первоначальном списке три сюжета, ставших впоследствии (кстати, по настоянию Рубенса) главными, не стояли подряд и «Смерть Генриха IV» предполагалась в качестве замыкающей весь ряд картин на левой стене. Соответственно композиция эрмитажного эскиза еще не имеет вытянутого горизонтального формата окончательного варианта, а ее фигурная группа представляет собой некое устойчивое компактное целое, еще не разделенное четко на две половины (тематически и композиционно связанные с каждой из сторон галереи), как в законченной картине. Но по сюжетным элементам эрмитажный эскиз почти полностью совпадает с описанием, приведенным в одной из памятных записок, которыми, уточняя программу картин, обменивались в 1622 году Рубенс и аббат де Сент-Лмбруаз. Это описание весьма колоритно и дает представление о характере и особенностях полученной художником программы, потому представляется возможным привести его полностью: «14-я картина. Король возносится на небо. Регентство Королевы. Изображены на небесах боги. Решив, что Король Генрих Великий более достоин находиться среди богов, нежели среди смертных, они посылают Юпитера и Меркурия, чтобы взять его на небо и дать ему там место. При этом две Победы плачут, что королевство и весь мир теряют величайшего Короля и полководца, какой когда-либо был. Одна из Побед поднимает трофей из оружия в честь Короля. По другую сторону Королева во вдовьей одежде, грустная и опечаленная своей великой утратой, в сопровождении Минервы и Предусмотрительности, ей Господний Промысел вручает руль. Франция на коленях перед Королевой подает ей сферу, усыпанную лилиями, что означает управление. Франция окружена народами, которые умоляют Королеву принять управление государством». Нужно было обладать дарованием Рубенса, чтобы превратить эту надуманную, тяжеловесную аллегорию в исполненное жизни и движения красочное зрелище, где каждая фигура кажется совершенно естественной, какой бы отвлеченный смысл она в себе ни заключала.

И все же исполненные Рубенсом эскизы этих аллегорических композиций имели немало преимуществ перед завершенными большими его картинами. И дело не только в том, что в написании картин художнику помогали сотрудники его мастерской. Изобилие всевозможных деталей, тщательность выполнения которых была предопределена самой природой жанра аллегории, в завершенных картинах нередко способствовало созданию впечатления холодности и даже сухости. А эскизы сохраняли замысел мастера во всей его первозданной свежести. Недаром аббат де Сент-Амбруаз с самого начала стремился завладеть ими, и, по свидетельству Пейреска, его усилия в данном направлении увенчались успехом: аббату удалось собрать у себя целую коллекцию первоначальных эскизов Рубенса для картин галереи Марии Медичи.

Среди эрмитажных эскизов данного цикла «Коронация Марии Медичи», пожалуй, самый красивый. Он привлекает исключительной цельностью и гармонией тона. С помощью всего лишь четырех оттенков — золотисто-желтого, розового, черного и белого, оживляющих суммарный набросок кистью, стремительно нанесенный по серовато-золотистой имприматуре, Рубенс позволяет ощутить поразительное колористическое богатство эскиза, воистину внушая зрителю впечатление, как сказал бы Э.Фромантен, «чрезвычайной звучности при малом количестве инструментов». В отличие от композиции «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Коронация Марии Медичи» — изображение реального исторического события, имевшего место 13 мая 1610 года в церкви Сен-Дени в Париже, накануне убийства Генриха IV. Здесь почти отсутствуют аллегорические фигуры, за исключением, парящих в воздухе с венками в руках изображений Славы и Чести. Несмотря на суммарность эскиза, на нем можно различить конкретные исторические лица, присутствовавшие на коронации. Марию Медичи, которой кардинал де Жуайез возлагает на голову корону, сопровождает дофин, будущий французский король Людовик XIII. Из кардиналов присутствуют де Гонди и де Сурдис. За королевой, несколько правее, видна принцесса Генриетта-Мария, впоследствии королева Англии, а в глубине слева, в ложе, возвышается фигура Генриха IV. Процессию придворных возглавляют его побочные сыновья — кавалер де Вандом со скипетром и герцог де Вантадур с жезлом правосудия; за ними идет королева Маргарита Валуа, первая жена Генриха IV. И хотя все фигуры на эскизе изображены обобщенно, не перестаешь удивляться тому, как Губенс умел несколькими мазками, подчас одним взмахом кисти передать индивидуальную позу, схватить движение, даже характер персонажа. Готовая картина в данном отношении производит иное впечатление. Изображенные на ней «исторические личности», безусловно, выиграли во внешнем портретном сходстве, переданном, сравнительно с эскизом, более точно, но зато многое утратили из сообщенной им в эскизе внутренней характеристики, превратившись в эффектные «костюмные» фигуры.

Если портреты, исполненные Рубенсом в связи с серией «Жизнь Марии Медичи» (а помимо изображения самой королевы, в галерею были помещены также портреты ее родителей — герцога Тосканского Франциска I и герцогини Иоанны Австрийской), принадлежали к числу официальных парадных, то наряду с ними в 1620-е годы художник писал и иные по характеру портреты близких ему людей. К уникальным работам такого рода относится «Портрет камеристки инфанты Изабеллы».

Он с первого взгляда, уже издали, останавливает внимание нидерландской строгостью композиции и неожиданной для Рубенса сдержанностью цвета, которая, впрочем, вблизи тотчас оборачивается присущей художнику именно в 1620-е годы особой изысканностью колорита, изумительной нюансированностью цветового строя. Портрет вообще весь словно соткан из неуловимых оттенков. Его неповторимое очарование определяют удивительно переданные художником тончайшие различия, едва уловимые градации настроения и движений души изображенной. Во взгляде ее зеленовато-серых глаз — огромных, распахнутых — мечтательность и грусть уживаются с какой-то тихой веселостью, а приветливость — с мягкой иронией. Весь ее хрупкий, трепетный образ полон неизгладимой внутренней силы и наделен той «неуловимой духовностью», выявлению которой в портрете Рубенс придавал едва ли не наибольшее значение в два последних десятилетия своей жизни. Показательно в данном отношении высказывание мастера в одном из его писем о портрете Пейреска работы выдающегося французского гравера Клода Меллана, который был прислан художнику его парижским корреспондентом. Рубенс писал Пейреску: «Ваш портрет доставил мне величайшее удовольствие, равно как и всем знакомцам Вашей Милости, которые видели его и остались совершенно удовлетворены сходством. Тем не менее признаюсь, что я не нахожу в нем неуловимой духовности и важности, которые кажутся мне характерными чертами гения Вашей Милости, но которые не каждому дано передать в живописи».

Самому Рубенсу раскрытие «неуловимой духовности», значительности внутреннего эмоционального мира человека удавалось в полной мере, особенно в портретах тех, кого он хорошо знал. А обстоятельства создания «Портрета камеристки» были необычны. Существует весьма убедительное предположение, согласно которому портрет этот представляет собой несколько идеализированное посмертное изображение старшей дочери художника, Клары Серены (1611—1623), умершей в возрасте двенадцати с половиной лет. Предположение основывается на сходстве модели эрмитажной картины с другими живописными изображениями (например, в Метрополитен-музее в Нью-Йорке), по традиции считающимися портретами Клары Серены. Название эрмитажного портрета восходит к надписи, сделанной, вероятно, в XVII веке на подготовительном рисунке к нему (графическое собрание Альбертина, Вена), которая переводится как «Камеристка инфанты в Брюсселе». На венском рисунке, исполненном, несомненно, с натуры, изображена еще совсем девочка, худенькая, болезненная, с узкими плечиками и большой головой. Возможно, этот рисунок был сделан художником во время предсмертной болезни Клары Серены. На эрмитажном портрете она выглядит намного старше. Повидимому, художник писал его уже после смерти дочери, в своем воображении рисуя се взрослой, и, соответственно, убрал из портрета черты, характеризующие угловатость подростка.

Удары судьбы один за другим обрушиваются на Рубенса; в 1623 году он переживает потерю дочери, а в 1626-м, вероятно от эпидемии чумы, свирепствовавшей тогда в Антверпене, умирает и его жена, Изабелла Брант. Тяжело переживая это новое горе, художник, чтобы как-то заглушить боль, глубоко погружается в пучину дипломатической деятельности. В 1627 году он едет с секретным поручением в Париж, а затем, под видом живописца, совершающего путешествие с целью изучения искусства, — в Голландию, где ведет тайные переговоры с поверенным английского министра герцога Бэкингема. В 1628 году Рубенс отправляется в Мадрид для встречи с испанским королем, а в 1629-м — в Лондон для завершения переговоров. В 1630 году многолетние усилия художника наконец венчает успех: мир между Испанией и Англией подписан, то есть окончена морская война, в которую Испанию втянула в 1625 году Англия и от которой страдали и Южные Нидерланды. Правда, на саму церемонию в Лондон приехал знатный вельможа дон Карлос Колома, который и подписал от имени испанского короля подготовленный Рубенсом договор. Ведь согласно представлениям той эпохи делами государственными подобало заниматься лишь лицам аристократического происхождения, имевшим к тому же высокое положение в обществе. Рубенс же был всего только человеком, жившим трудом своих рук и своего разума, и хотя в 1624 году испанским королем Филиппом IV ему была дарована дворянская грамота, а затем и золотая цепь рыцаря, родовые аристократы, вроде богатейшего нидерландского вельможи герцога Арсхота, никогда не отказывали себе в удовольствии лишний раз унизить художника, давая ему понять, как надлежит вести себя с теми, кто стоит выше на общественной лестнице. В конце концов, потерпев в 1631—1632 годах неудачу в очередных переговорах по поводу возможности заключения перемирия с Голландией, Рубенс, «возненавидев дворы» и ощутив всю тщету своих усилий в мире, раздираемом противоречиями «железного века», оставляет дипломатическую деятельность, всецело отдавшись творчеству.

В декабре 1630 года художник вступает во второй брак, женившись на шестнадцатилетней Елене Фоурмент, младшей дочери богатого торговца шпалерами Даниеля Фоурмеита. «Я взял молодую жену, — писал он Пейреску 18 декабря 1634 года, — дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при Дворе, но я испугался порока знати — гордыни, особенно свойственной этому полу. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти...» «Теперь, — добавлял в том же письме художник, — я спокойно живу с моей женой и детьми... и не стремлюсь ни к чему на свете, кроме мирной жизни». А как человек, по его собственному выражению, «мирных вкусов и заклятый враг войн, тяжб, столкновений и ссор», Рубенс в своих поздних произведениях словно стремится противопоставить современной ему действительности — тяжелой поступи «железного века» — созданный им образ «века золотого», когда, «упражнений военных не зная, сладкий вкушали покой безопасно живущие люди». Этим словам Овидия из первой книги «Метаморфоз», поэтически отразившим представления древних о начальной поре истории человечества, многие среди, поздних пейзажей Рубенса созвучны по духу. Их характер определяет то же ощущение ясной гармонии, согласного существования человека и мира окружающей его природы, которое наполняет строфы античной поэмы, рисующие картину «золотого века». В пейзажи Рубенса оно приходит, сменив отличающие его работы начала 1620-х годов напряженные ритмы и героический пафос. Так, в эрмитажном «Пейзаже с радугой», относящемся к первой половине 1630-х годов, стремление к гармонии и равновесию сказывается как в формальном строе, так и в сюжетных мотивах композиции, ибо идиллическому настроению отдыхающих после трудового дня пастухов вторит безмятежный покой окружающей их природы. Характерно при этом, что в своих поисках гармонической цельности образа художник опирался на произведения, особенно любимого им Тициана, новый толчок к контакту с искусством которого он получил во время своей последней дипломатической поездки в Испанию в 1628—1629 годах. Собственно, во всех пейзажах Рубенса первой половины 1630-х годов ощущается воздействие композиций Тициана и варьируются его мотивы. Не составляет исключения и эрмитажный «Пейзаж с радугой». Но выраженная в нем чисто ренессансная идея о гармоническом единстве человека и мира воспринимается лишь как прекрасная мечта, осуществимость которой столь же призрачна и эфемерна, как и явление радуги на небе. Впрочем, все негативные мысли отступают на дальний план перед волнующей осязательностью зримого воплощения этой желанной мечты, ибо всю картину пронизывает чувство восторга, переполнявшее художника, продолжавшего без устали петь гимн немеркнущей красоте жизни...