Теории музыкального воспитания

Одним из первых, кто положил начало систематическому изучению истории музыки, был лютеранский пастор Сетуо Кальвисиус (настоящее имя Кольвиц) – музыкальный директор и преподаватель Лейпцигской школы св. Фомы. В 1600 г. он издает трактат «Исследование о музыке», большая часть которого посвящена вопросам истории музыки.

Через пятнадцать лет после выхода книги Кальвисиуса появляется трактате Михаэля Преториуса «Синтагма мусикум» (1615-1619), который тоже сыграл большую роль в создании научной истории музыки. Преториус не дает хронологического изложения материала. Он делит музыку на две части – духовную и светскую – и говорит о происхождении и истории каждой из них в отдельности.

Дальнейшему развитию истории музыки в Германии помешала тридцатилетняя война. В следующем трактате рассматривается историческое развитие музыки (1650). Это была знаменитая «Мусургия универсалис» Кирхера, содержащая разнообразные сведения о древней музыке, раскрывающая традиционную проблему соотношения «древней» и «новой» музыки. Кирхер дал толчок дальнейшему развитию идей о происхождении музыки.

Вольфганг Каспар Принтц (1641-1717) является автором первой немецкой истории музыки, ряда теоретических сочинений по проблемам музыки:

«Компендиум музыки» (1668), «О вокальной музыке» (1678), «Историческое описание благородного искусства музыки и пения» (1690).

Принтц изложил историю музыки в хронологической последовательности: Музыка до жизни царя Давида и Соломона; Музыка времен жизни царя ДавидаСоломона; Музыка после Соломона и до времен Пифагора; Музыка греческих композиторов; Музыка от рождения Христова до Григория Великого; Музыкапосле Григория Великого; Музыка XI-XV вв.; Музыка XVI в.; Музыка XVII в; О современном церковном песнопении в Германии.

Своеобразную интерпретацию получает у Принтца проблема происхождения музыки. Музыка возникает как результат подражания акцентам человеческой речи, пению птиц, шумам природы.

Накопление знаний об истории музыки, поиски научного подхода к объяснению исторических фактов привели к постепенному освобождению музыки от теологической оболочки и к выделению ее в самостоятельную область музыкальной теории.

В XVII в. в Германии начинает активно развиваться инструментальное испол­нительство. Этому способствует и широкое бытовое музицирование, и расцвет танцевальных жанров. В трактатах музыкантов-педагогов наряду с абстрактно-философскими размышлениями доминируют главы, посвященные практической игре.

Впервые основные методические положения были сформулированы еще в XVI в. в трактатах «Декларация о музыкальных инструментах» Х. Бермудо (1549-1555) и «Трансильванец» Дж. Дируты (1609-1622), посвященных игре на клавишных. Эти принципы получают развитие в трудах музыкантов-практиков и педа­гогов в XVII в., они привлекают внимание общей направленностью на воспита­ние всесторонне образованного композитора-исполнителя-педагога, для которо­го сочинение музыки, ее исполнение составляли разные грани единой профес­сии музыканта.

Именно в XVII в. наступает этап дифференциации органной и клавирной педагогики. Находят свое отражение и эстетические воззрения того времени («Трак­тат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой» Дж. Дени, 1650 г., который содержит методические указания и специальные инструктив­ные упражнения).

Значительный интерес вызывают работы представителя французской школы клавесинной и органной педагогики М. Сен-Ламбера «Клавесинные принципы» (1709). В этом труде дан анализ необходимого для обучения музыке спектра спо­собностей, замечания об исполнительской практике, об индивидуальном подхо­де к ученикам.

Большие требования выдвигает к музыканту-исполнителю И. Кунау: «Инструменталисты еще в большей мере нуждаются в освоении великого искусства композиции. Важнее всего оно для играющих на клавишных инструмен­тах. Знающий композицию будет уверенно продвигаться без помощи со сторо­ны». Кунау говорит о необходимости постижения искусства импровизации, о возможности овладения игрой на других инструментах. Актуально и современ­но звучат такие слова Кунау: «Если человек хочет стать профессионалом-инструменталистом и особенно, если он обладает творческой выдумкой, то чем больше у него познаний в области композиции, тем большего он достигнет в своей игре и тем выше будут его ценить в мире искусства».

На протяжении XVI-XVII вв. в Англии складывается самостоятельная клавирная школа, которая обретает свой репертуар, художественные принципы. Не только общие эстетические направления, но и типичные композиционные зако­номерности сохраняются в ней вплоть до XVIII в. Помимо мадригалов, широкое распространение получают звукоподражательные пьесы и произведения для голоса с сопровождением (особенно популярные в светских гостиных). Этим пьесам сам свойственна мелодика песенно-танцевального склада, скупое сопровождение, четкий ритм с подчеркнуто сильной долей (жига, хорнпайп).

Широко издаются и методические руководства по игре на верджинале. В этих руководствах сформулированы правила игры на инструменте, аппликатурные принципы, учитывающие его специфику, рассматриваются проблемы музыкального воспитания (Р. Бедфорд, Г. Пичем).

Необходимые требования в постижении музыкального искусства последовав тельно раскрывает Г. Пичем в своей книге «Совершенный джентльмен» (1622): «Я вовсе не предлагаю, чтобы джентльмен или знатный человек занимался музыкой всерьез, а не в свободные часы досуга отдавая ей предпочтение перед другими более важными делами; хотя я считаю, что это искусство вполне заслуживаете чтобы его изучала любая высокая особа, даже принадлежащая к царской фамилии. Король Генрих VIII не только хорошо пел любую партию с листа, но и сана сочинял музыку для церковных служб». В книге, отличающейся изысканным стилем письма, он перечисляет тот минимум, которым должен овладеть каждым джентльмен: «То единственное, чего я хотел бы от вас потребовать, – это умения правильно и уверенно вести вашу партию с листа, и, в крайнем случае, еще способности сыграть эту партию на виоле, или некоторой сноровки игры на лютне для себя в домашнем кругу».

Разносторонность самого Пичема (писатель, педагог живописи, просветитель бусловила интегративный характер требований, определяющий интеллектуальны статус человека. Чрезвычайно ценно и актуально то, что Пичем видел в музыке главное средство восхваления Творца; музыка, считал он, укрепляет наше благочестие, приносит радость и облегчает труд, изгоняет тяжкие мысли.

Особенностью трактатов итальянских музыкантов было пристальное внимание к вопросам вокально-хоровой педагогики и исполнительства. Для развития оперной школы неоценимое значение имело творчество К. Монтеверди, а также его постулат о самоценности развернутой вокальной партии. Монтеверди утверждал, что стремится к созданию «взволнованного стиля», подчеркивая тем самым приоритет эмоционального начала в музыке, декламационного напевно-речитативного – в вокальной музыке.

Неоценимое значение для развития профессионального оперного театра имели консерватории – музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей, композиторов и прославившиеся, прежде всего, своими певцами. Первоначально они складывались как приюты для сирот и подкидышей на пожертвования частных лиц и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма патриархальное воспитание, занимались ремеслами. Постепенно музыка заняла главное место в системе образования и консерватории превратились в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, изучение теории, импровизации; пре­подавали известные музыканты, композиторы.

Так, в Неаполе к началу XVШв. существовали три старейшие консерватории – Della Pieta de Turchini, Die Poveri di Gesu, Cristo Disant' Onofrio – и четвертая – Santa Maria di Loreto. Из этих стен вышло множество крупнейших певцов и известных композиторов XVIII в.

По-прежнему важнейшими очагами музыкального воспитания в Германии ос­таются церковные и городские школы, где канторы обучают детей пению и музы­кальной грамоте, а также руководят школьным хором. В некоторых учебных заве­дениях (особенно в гимназиях иезуитов) возникают и получают развитие новые жанры – школьная опера и школьная драма с музыкой. В отдельных школах канто­ры ведут инструментальные занятия, предоставляя детям и подросткам возмож­ность музицировать. В известной мере это было обусловлено потребностями по­степенно оживлявшейся в то время городской музыкальной жизни.

К форме концертов приближается и музицирование в церкви, где важнейшие композиторы-исполнители собирали увлеченную городскую аудиторию.

При дворах немецких феодалов и в бюргерских кругах все большую роль начинает играть домашнее музицирование, причем состав его участников и слушателей неуклонно расширяетя.

Зарождаются и первые ростки, предвещающие последовавший позднее расцвет светских форм концертной деятельности. В XVII в. возникает новый тип музыкальных содружеств – «коллегиум музикум», не связанный непосредственно с церковной, цеховой или придворной службой. Основной сферой интересов «коллегиум музикум» становится инструментальная музыка. Условия существования, а также размах деятельности и социальный состав «коллегиум музикум» в разных городах Германии были различны. Название «Коллегиум музикум» носи­ли также школьный оркестр в Герлице, регулярные собрания княжеских музы­кантов в Рудольштадте, сопровождавшиеся дискуссиями о музыке. Позднее, в XVIII в., «коллегиум музикум», наряду с многочисленными музыкальными собраниями в помещениях университетов, кафе, в чайных домах, начинают давать регулярные публичные концерты. Развитие городской жизни и светской музы­кальной культуры приводит к тому, что «коллегиум музикум» постепенно пере­растает в музыкальные общества, получившие название «Музикферайн», и орке­стры, в деятельности которых публичные концерты для широкой аудитории в общедоступных залах начинают доминировать. Таким стал, к примеру, Лейпцигский Гевандхауз, выросший из «коллегиум музикум». В ряде городов Германии создаются и первые оперные театры, где звучали в основном итальянские оперы. Все это, естественно, требовало постоянного притока подготовленных, образо­ванных любителей музыки и постепенно выделявшихся из их среды профессио­налов. Многие продолжали сочетать занятия музыкой с каким-либо другим видом деятельности. Обучение таких профессионалов обычно протекало не только в школе, но и в семейном, родственном кругу, в общении с членами «коллегиум музикум», с придворными капельмейстерами, с церковными канторами и органистами.

В Германии широко распространены были «школы-мастерские», во главе которых стоял мэтр, полностью определявший содержание и структуру учебных занятий. Знания и навыки передавались в процессе длительного общения и постоянного совместного музицирования, а также во время предшествующей ему кропотлвивой подготовительной работы. О том, как протекала у немецких музыкантов пора ученичества и профессионального становления, как учились они сами и как потом, в свою очередь, учили других, дают представление биографии многих великих сынов Германии и среди них, быть может, в первую очередь – Иоганна Пахельбеля и Иоганна Себастьяна Баха, воспитавших плеяду выдающихся учеников.

Выходившие в ХVII в. трактаты и учебные пособия отражали состояние музыкальной педагогики. Они способствовали развитию специального общего музыкального образования и содействовали знакомству с музыкально-педагогическими достижениями разных стран.

Постепенно музыкальное воспитание и обучение все более явно дифференцировалось на специальное, связанное с подготовкой профессионалов, и общее, ориентированное на приобщение к музыке выходцев из самых разных слоев населения.

Центрами музыкальной культуры в XVII в. были богатые города Нидерландов. Высокой степени совершенства достигло в них производство клавишных инструментов. Клавесины работы мастеров Роккерсов из Антверпена слыли лучшими по всей Европе не только в XVII, но и в XVIII столетии (нередко клавесины в те времена называли просто «рюккерсами», так же как позже «рояль» именовали «бехштейн»).

Большое распространение получило органное искусство в Германии. Роли органа здесь особенно усилилась в XVII столетии, после опустошительной тридцатилетней войны; во многих церквях функции дорогостоящего хора стали выполнять органисты. Среди немецких органистов XVII в. отметим С. Шейдта (1587-1654), И. Я. Фробергера (1616-1667), И. Пахельбеля (1653-1706). В Германии, Швеции и Дании работал органист Д. Букстехуде (1637-1707).

Фробергер, музыкант широкого кругозора, много путешествовавший и с большим успехом выступавший в различных странах, способствовал распространению в Германии традиций национальных школ. В развитии чешской музыкальной культуры видную роль также сыграли органисты. В XVII-XVIII столетиях они учительствовали в городах и сельской местности, распространяя в народе музыкальные знания. Традиция народного музыкального образования сложилась в Чехии давно. Известный английский музыкант-историк Ч. Берни, описавшая свои поездки по Западной Европе во второй половине XVII столетия, сообщает, что в Чехии дети обучаются музыке не только в больших городах, но и в каждой деревне, одновременно с изучением грамоты в школе.

Среди чешских органистов особенно выделялся Богуслав Черногорский (1684-1742), создатель чешской органно-полифонической школы. В своем творчестве он основывался на интонациях народно-национальной музыки. Черногорский вос­питал много оранистов и клавиристов. У него учились Глюк и Тартини.

Как известно, еще в начале XVI в. в Англии было распространено верджинальное искусство. К концу столетия, во времена Шекспира, возникла целая твор­ческая школа верджиналистов; крупнейшие представители ее У. Берд (1543-1623), Дж. Булл (1562-1628) и О. Гиббонс (1583-1625). Из их произведений составлен первый опубликованный в Англии сборник клавесинных пьес (1611). Он носил название «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была кода-либо напечатана для верджиналя». Обложка этого сборника интересна тем, что изоб­ражает клавесинистку, применяющую аппликатуру, основанную на принципе перекладывания пальцев. Итоги развития западноевропейской музыкальной куль­туры и педагогики XVII в. чрезвычайно значительны. Гомофонные жанры, такие, как сюита или клавирная миниатюра прошли через главные этапы своей эволю­ции. Цикл сонаты, в понимании того времени, сформировался к концу XVII в., а цикл концерта достиг зрелости уже в XVIII столетии.

В совокупности жанры XVII – начала XVIII в. с их различными композиционными принципами и особыми приемами изложения и развития воплотили широ­кий круг музыкальных образов, ранее недоступных музыкальному искусству и тем самым подняли его на новую ступень эволюции. Всего существеннее было то, что достижения в области музыки к началу XVIII в. (и отчасти, в первые его десятилетия) открывали большие перспективы для ее дальнейшего развития – по одной линии к классической полифонии Баха, по другой, более про­тяженной, – к классическому симфонизму конца века.

Гуманистическую педагогику XVII в., истоки которой заложены в предшествующие периоды, в частности, в философии Монтеня, характеризует свобода, демократичность, направленность на пользу общества. Эти тенденции получили в XVIII столетии свое особое развитие.