В развитии музыкальной педагогики

ХУII век ознаменовался необычайно широким распространением музыки в общественной жизни. В частности, в немецких городах, как в итальянских и французских появляются сотни кружков, где с увлечением занимаются композицией или игрой на различных музыкальных инструментах. Знание музыки и владение музыкальными инструментами становятся показателями светской культуры исветской образованности, о чем свидетельствуют литературные трактаты и живописные полотна того времени.

Идеалом постепенно становится единство теории и практики, науки и искусства, а носителем такого единства – художник, сочетающий в себе ученого и музыканта-композитора и исполнителя одновременно. Именно поэтому столь пристальное внимание начинают уделять личности художника, его воспитанию и образованию. Эталоном композитора становится «homo universalis». B своих «Гармоническик установлениях» итальянский ученый Царлино пишет, что совершенный музыкант помимо знания музыкальной теории должен быть хорошо осведомлен в геометрии, арифметике, грамматике, диалектике, истории,риторике. Наряду с этим ему надлежит также владеть практическими навыками в области музыки - уметь играть на монохорде и настраивать инструмент, петь, хорошо знать поэзию. И Царлино, и много лет проработавший в Германии швейцарский ученый Глареан видели одно из несомненных достоинств своей эпохи в необычайной близости музыки и поэзии, композитора и поэта (см. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966).

Несмотря на широчайшее распространение музыки в эпоху Ренессанса, в не­которых странах, например, в Италии, высокую ступень на иерархической лест­нице искусств все же занимала живопись. В Германии, напротив, музыка по широте распространения и силе воздействия превосходила все другие искусства. Недаром Мартин Лютер в письме к своему другу Людвигу Зенфлю, писал: «Вне сомнения, что в тех душах, кои склонны к музыке, заложены семена многих добродетелей. Те же, которые не имеют таковой особенности, подобны, на мой взгляд, чурбанам и камням. И мое совершеннейшее убеждение – я не боюсь это утвер­ждать, – что после теологии нет такого искусства, которое могло бы равняться с музыкой...».

В XVII в. происходит накопление и систематизация знаний о музыке, появля­ются новые отрасли искусствоведения (история музыки). Теоретические тракта­ты представляют собой фундаментальные сочинения, подлинные музыкальные энциклопедии, в которых излагаются самые разнообразные сведения о музыке. Вместе с тем большинство этих опусов непосредственно не связано с музыкаль­ной практикой. ХVII век наследует от эпохи Возрождения идею о мировой гар­монии, которая раскрывает как строение мира, так и структурные закономернос­ти музыки, но развивает этот постулат на новой философской основе. Наиболее полно концепция мировой гармонии была представлена выдающимся немецким ученым, математиком, физиком, астрономом и философом Иоганном Кеплером (1571-1630) в популярном трактате «Гармония мира» (1619), состоящем из пяти книг. В первой из них автор дает характеристику упорядоченных фигур, которым свойственна гармоническая пропорция, во второй – состава этих фигур. В тре­тьей книге описываются гармонические пропорции, свойственные музыке. Здесь автор останавливается на вопросах происхождения консонансов, гармоническо­го деления струны, интервалов, способов обозначения нот. Четвертая и пятая книги обосновывают космологическую концепцию музыки – гармонию Все­ленной, содержащуюся в свете звезд, и ее воздействие на изменение погоды на земле, гармоническое устройство человеческой природы, гармонию в движении небесных тел, соответствие планет отдельным музыкальным ладам и голосам. Основная идея трактата Кеплера состоит в том, что гармония представляет со­бою универсальный мировой закон. Согласно Кеплеру существует два типа гар­монии: «чувственная» и «чистая», или «очищенная». Соответственно этим типам гармонии Кеплер различает два типа ее восприятия: высшее и низшее. Первый состоит в способности открывать еще неизвестные пропорции, он предполагает деятельность не только чувств, но и рассудка. Второй, низший, заключается в том, чтобы подмечать и узнавать знакомые пропорции в чувственных вещах. Эта способность присуща человеку от природы и связана с его инстинктами. Кеплер считает, что музыкальное воосприятие должно влиять на развитие различных способностей: чувственных и интеллектуальных, пассивных и деятельностных.

Философской основой музыкальной эстетической мысли XVII в. стало уче­ние об аффектах, оно развивалось в русле античной теории музыкального этоса, которая в связи с развитием рационалистической философии и психологии по­степенно трансформировалась в теорию аффектов. Теоретическое обоснование учение получило у основоположника французской рационалистической философии Рене Декарта (1596-1650). Помимо философских сочинений Декарту при­надлежит и специальный трактат по теории музыки – «Компендиум музыки» (1618), один из самых ранних трудов философа. Музыка итересует Декарта, от­нюдь не с точки зрения обобщения и анализа современной ему музыкальной прак­тики, а как предмет исследования математических закономерностей и явлений психофизического характера. Данный подход не был оригинальным, но наряду с этим в «Компендиуме» содержится попытка применить к характеристике музыки рационалистическую теорию аффектов.

Декарт подробно описывает условия, при которых человек чувствует себя лучше всего, следовательно, наиболее способен к благоприятному восприятию музыки. Декарт обращается к характеристике ритма в музыке, музыкальных ладов и способов сочинения. Он полагает, что в практике музицирования допусти­мо использовать всевозможные ритмические структуры, оптимизирующие бес­конечную гамму аффектов. Рассматривая сочинения музыки, Декарт перечисля­ет приемы, которые способствуют новизне восприятий.

Музыкальный трактат Декарта был чрезвычайно лаконичным сочинением, в нем автор высказал многое из того, к чему он пришел впоследствии, в частности, в своем «Трактате о страстях» (1649).

К эстетической теории Декарта примыкает учение о музыке другого извест­ного французского ученого – естествоиспытателя Марена Мерсенна (1588-1648). Проблемам музыкального искусства Мерсенн посвящает специальное двухтом­ное сочинение «Универсальная гармония» (1637). Он рассматривает музыку с точки зрения приложения и действия законов механики и с этих позиций разви­вает свое учение о звуке.

Сравнение музыки с зеркалом, в котором могут отражаться все движения, происходящие в мире, весьма показательно. Оно свидетельствует о развитии материалистической эстетики, основанной на философии французского рационализма. С позиций теории аффектов Мерсенн выступал против строгих правил, сковывающих творчество музыкантов и исполнителей. Он полагал, что типов песен существует столько же, сколько и видов страстей. Поэтому никакие клас­сификации и схемы не могут отразить всего разнообразия музыки.

Мерсенн предлагает весьма наивную и парадоксальную классификацию интервалов, несущую отпечаток его увлечения белой магией: консонирующие интервалы – белого цвета, тогда как диссонансы – черные. Всякий интервал обладает также и своим вкусовым качеством: октава имеет вкус меда, квинта на вкус подобна салу, кварта – нечто соленое.

Дальнейшее развитие учение об аффектах получило у немецкого ученого Атаназиуса Кирхера (1601-1680). Из многочисленных сочинений Кирхера два трактата специально посвящены вопросам музыки. Это – «Musurgia universalis» (1650) и «Phonuria nova» (1673).

«Мусургия» представляет собой грандиозный труд по вопросам эстетики искусства, подлинную энциклопедию музыки. В ней отражены и систематизированы почти все проблемы тогдашней теории музыки: теория звука, проблемы акустики, истории музыки, теории интервалов, устройство музыкальных инструментов и т. д.

«Мусургия универсалис» состоит из десяти книг:

«Физиологика» – описание происхождения, природы и свойств естественных звуков;

«Филологика» – строение и способы распространения искусственных звуков;

«Арифметика» – гармонические формы, основанные на числовой пропорции;

«Геометрика» – интервалы, их виды и значение;

«Органика» – устройство музыкальных инструментов;

«Мелотетика» – описание методов сочинения разного рода;

«Диакритика» – сравнение древней и современной музыки;

«Мирифика» – предлагает метод, с помощью которого можно в короткий срок получить знания по композиции;

«Магика» – раскрывает медицинские свойства музыки, объясняет физиологическую природу благозвучия и неблагозвучия, описывает устройство органов слуха и речи, высказывает идеи о распространении и отражении звука;

«Аналогика» – посвящена музыкальной космологии и описывает «естествен­ный декахорд природы».

Новаторство Кирхера относится к трактовке общих вопросов музыки. Так, Кирхер впервые вводит понятие музыкального стиля, которым широко пользуется при объяснении особенностей той или иной национальной музыки.

С этим он связывает преобладание в музыкальной культуре народов опреде­ленных жанров. Кирхер делит всю существующую музыку на «древнюю» и «со­временную», правда под термином «современный» он понимает не произведения композиторов XVII в., а всю музыку, возникшую после периода античности.

Значительное место Кирхер уделяет вопросам акустики. В духе времени он пытается разложить музыку на отдельные составные элементы, свести ее к закомерностям механического порядка. Этот подход своеобразно сочетается с элементами фантастики, мистики в объяснении природы воздействия музыки на человека. Кирхер вводит новое понятие – музыкального магнетизма. Исходящее от музыки магнетическое притяжение воздействует на душевное состояние че­ловека, обусловливая восемь различных по эмоциональной окрашенности аф­фектов – радость, отвагу, страсть, прощение, страх, надежду, гнев и сострадание.

К концу XVII в. теория аффектов подвергается критике, предпринимаются попытки ее переосмысления. Так, И. Кунау в сатирическом романе «Музыкаль­ный шарлатан» (1700) пишет: «Виртуоз – это музыкант, который в совершенстве овладел своим искусством и может доставить удовольствие любым ушам, являясь законченным мастером». Кроме того, каждый музыкант должен хорошо иг­рать, знать теорию, уметь разумно вести спор и знакомить слушателей с различ­ными правилами искусства. Кунау подразделяет музыкантов на две группы: а) композиторы, капельмейстеры; б) певцы, инструменталисты. Каждой из этих двух групп автор предъявляет определенные профессиональные требования.

XVII в. был переломным периодом в развитии музыкально-эстетических позиций в их движении от этоса к аффекту. XVII cтoлeтиe в известной мере насле­дует от эстетики Возрождения концепцию музыкального этоса. Эта концепция, как правило, присутствует во всех трактатах по музыке; она также оказывает вли­яние и на теорию живописи этой эпохи. И, тем не менее, в XVII в. учение об этосе утрачивает свое практически жизненное для музыкальной науки значение. Теория этоса постепенно перерастает в учение об аффектах, которое с этого времени становится господствующей эстетической доктриной. Концепция аффектов прошла несколько этапов развития. Первоначально она представляла собой ме­ханический перевод учения о музыкальном этосе на язык теории аффектов. За каждым аффектом закреплялось одно-единственное этическое и эстетическое значение. Это приводило к искусственной схематизации, к упрощению всего раз­нообразия нравственного и эстетического воздействия музыки. Подлинно диалектическую интерпретацию учение об аффектах получает в эстетических теориях ХУШ в.