Тверской государственный университет 10 страница

117

есть то, что само о себе свидетельствует, само себя доказывает, само себя отрицает,— только тогда можно доподлинно говорить о творче­ском акте, приведшем к возникновению этого предмета" (1982, с. 53; курсив мой.— Б. Э.). "Когда мы слушаем какое-нибудь музыкальное произведение, в достаточной мере художественное,— продолжает А.Ф. Лосев,— то мы, хотя и знаем что-нибудь о его авторе, хотя и знаем его биографию, его усилия в процессе создания этого произведения (о чем свидетельствуют, например, часто весьма многочисленные черно­вики данного произведения), тем не менее, однако, вполне забываем и биографию данного композитора, и сам процесс создания данного про-, изведения, так как мы слушаем именно данное произведение, но не что-нибудь другое" (там же). И далее: "Но что же в конце концов мы слышим в музыке? Мы воспринимаем тот самостоятельный и подлинно творчески созданный "предмет", который, по крайней мере в минуты слушания музыки, является предметом вполне самодовлеющим, таким, как будто его никто не создавал и как будто бы не было никаких физи-ко-физиолого-психологических материалов, из которых он фактически только и мог возникнуть" (там же, с. 54). Самодовлеющую предметность А.Ф. Лосев называет первой аксиомой (самоочевидным допущением) в диалектике творческой деятельности.

Для нас очень важна и вторая, выделенная им, аксиома — "аксиома агнетической доказательности" — сомоочевидное свидетельство того, что для объяснения появления и функционирования самодовлеющего предмета не подходит никакая цепь причин и следствий. Это дурная бесконечность, и такого рода цепь не надо строить в поисках внешних причин творчества и его Продуктов. "Однако,— пишет А.Ф. Лосев,— в этом искании причин для данной вещи логически возможен и другой выход. Ничто не мешает нам конструировать такую вещь, которая для своего причинного объяснения уже не имеет никакой другой вещи, но сама, как таковая, уже содержит причину в самой себе, является причи­ной самой себя, т.е. чем-то самодвижным" (там же, с. 58). "Таким обра­зом, решительно во всех областях творчества... — заключает А.Ф. Ло­сев,— подлинной спецификой творческого акта, которая конструирует его логически и относится к его структуре, только и является самодов­леющий продукт, для которого уже мало и становления вообще, и дви­жения или применения вообще, и созидания вообще, хотя бы даже и созидания чего-нибудь нового. Дело здесь не в новости, а в полной несводимости творческого продукта к каким-либо другим продуктам, в

118

полной и небывалой его оригинальности, в его самодовлеющей значимо­сти" (там же, с. 60).

К пониманию А.Ф. Лосевым творческого акта остается сделать лишь одно примечание. Самодовление и агнетичность являются существен­ными, определяющими моментами события. Поэтому, относясь к наше­му контексту, можно сказать, что творческий акт и его продукт есть событие — явление идеальной формы. В этом смысле творческое дейст­вие есть осуществление идеальной формы, приводящее к возникнове­нию ситуации события (см. 3.3.).

6.3. Теперь нам предстоит претворить лосевское понимание логики творческого акта в его психологию. Это центральный и самый трудный момент книги, ибо здесь, в схеме творческого акта находится "завязь" существования идеальной формы, а следовательно, события и посредни­чества.

Конструирование и исследование психологической модели творче­ского акта распадается на несколько шагов. На первом шаге представле­ние А.Ф. Лосева о самодовлении продукта творчества необходимо до­полнить еще одним очень важным именно для психолога моментом.

В предыдущей главе говорилось о том, что продукт действия является собственно продуктом лишь в той мере, в какой сам нечто делает. Лишь нечто реально или потенциально действующее может быть "самим по себе", самодовлеющим. Говорилось также, что это действие не является продолжением процесса его построения (употребление ложки предпола­гает другой ряд операций, чем ее изготовление). Все это необходимо, но

недостаточно. Это было бы доста­
точно для определения того дейст­
вия, которое А.Ф. Лосев называет
созиданием, но недостаточно для
определения "созидания самодов­
леющей предметности". В послед­
нем случае необходимо предста­
вить продукт как меняющий (при­
чем, необратимо) саму ситуацию
его построения. После того, как
такой продукт произведен, та си­
туация, в которой он производил-
Рис 7 ся, становится иной, он "обратно"

(+ — внутренне пространство; (-) — действует на нее саму и необрати-внешнее пространство; (+-) — граница), мо меняет ее. При этом ситуация

119

(обстоятельства построения) меняется в двух аспектах. Во-первых, ме­няется то, что можно назвать "средой действия". Например, представим себе, что построен дом. Как только завершено его строительство, необ­ратимо меняется та ситуация (среда, место), где он строился. Она раз­деляется на внутреннее пространство (пространство жиз,ни в доме), внешнее пространство и границу между ними (например, улицу или двор) (рис. 7).

Можно сказать, что дом поляризует пространство своего построения.

Во-вторых, продукт творческого акта необратимо меняет функцио­нальные органы самого действующего (или действующих). В нашем примере это может быть постепенное изменение терморегуляции (обме­на веществ) и уж во всяком случае — изменение способов рассмотрения мира; он будет сам теперь рассматриваться как нечто "внутренне-внеш­нее".

Здесь надо сделать одно пояснение. Когда я говорю о необратимых изменениях, то вовсе не имею в виду нечто, что является таким прочным и незыблемым, что убрать его нет никакой возможности. Я имею в виду, что появляется нечто, что не исчезает само, непосредственно и поэтому если уж надо это нечто "убрать", то требуется специальная работа и специальные средства, т.е. надобен новый, доселе не существовавший прием или способ действий. Его необходимость и есть свидетельство необратимости изменения ситуации не в физическом, а в психологиче­ском смысле этого слова.

Именно потому, что подобный продукт необратимо меняет ситуацию своего же построения, становится невозможным "генетическое" объяс­нение его происхождения. Если уж есть потребность понять этот новый предмет в цепи причин и следствий, то эта цепь начинается с новой ситуации, а не со старой. Вообще, цепь причин предполагает в качестве среды некий постоянный и неизменный "эфир", пустое пространство, и именно поэтому никогда не может стать объяснением творческого акта.

Надо отметить, что подобная конструкция, т.е. представление о дей­ствии как изменении самой среды своего протекания, вовсе не нова для психологии, однако мимо этого понимания прошли многие психологи, в том числе изучавшие акт творчества. О ней напомнил, ее акцентировал и развил Д.Б. Эльконин в "Психологии игры", приводя бойтендейков-ское определение собственно игрового предмета как "предмета, который играет с самим играющим". По Д.Б. Эльконину, "игра с самим играю­щим" и есть построение действия, изменяющего условия самого дейст-вования. Более того, Д.Б. Эльконин полагал, что именно такого рода

120

действия составляют всеобщий способ ориентировочной деятельности (1978, с. 77-92). Дополняя эту мысль представленной трактовкой "рабо­ты" продукта творческого действия, можно, видимо, утверждать, что игровая форма действия является всеобщим способом "упражнения" в творчестве.

Лишь будучи действующим на ситуацию своего построения продукт имеет место в ней, т.е. обладает определенностью существования. Это место является ни чем иным, как формой фиксации его действия, точнее говоря, формой фиксации того, каким образом ситуация претер­певает действие продукта. Подобное "претерпевание" схематично выра­жено на рис. 7, где видно, что единое "поле действия" разделяется на несколько составляющих. (О претерпевании как необходимой характе­ристике органики самого действующего разговор пойдет в главе 8).

Фиксация действия продукта задает его значение — то, что именно он делает; другими словами,— что продукт делает, то он и значит. Впоследствии, когда сделанное начинает функционировать в соответст­вии со своим значением, это значение превращается в назначение.

6.4. Заданное "продуктное" представление о творческом акте явля­ется очень существенным, но не полным. Для полноты необходимо адек­ватно понять тот момент продуктивного действия, который принято называть "процессуальным", а именно момент самого протекания этого действия. В попытке его представления открывается очень интересная, непростая и противоречивая характеристика творчества.

Продукт действия можно представить не иначе как находящимся на конце некой "линии" действования, как ее конечный пункт, последнюю "точку". Тогда оказывается, что в конце некоего движения есть "точка", которая превращает саму ситуацию, среду движения, т.е. точка пересе­чения сразу двух действий: того, результатом которого она сама являет­ся, и того, которое сама производит с ситуацией построения первого действия. Но ведь это значит, что в данной точке (в момент "попадания" в нее) переопределяется, преобразуется само то действие (движение), в котором она же произведена, т.е. само это действие (Д1) трансформиру­ется в другое (Д2), предметом которого является ситуация протекания первого действия (Д1).

Для пояснения этого довольно сложного рассуждения приведу два наглядных примера.

Предположим, что мы прочерчиваем линию на листе бумаги от одного ее края до другого. (Из пункта А в пункт Б на рис. 8). Что же мы получи­ли в пункте Б?

121

Во-первых, мы получили результат в виде окончания движения как бы самого пункта А (например, конца карандаша по бумаге), а во-вто­рых, и это самое важное, получили разделение листа на две половины — деление плоскости. Пункт Б оказался такой "чудесной" точкой, где одно действие — Д1 (прочерчивание) переходит в другое — Д2 (деление листа), причем в такое, которое превращает действие Д1 из последова­тельного черчения в "действующую вещь" — отрезок.

Еще более наглядно все эти превращения выступят, если аналогично представить и проанализировать процесс черчения какой-либо замкну­той геометрической фигуры (рис. 9).

Здесь "точка замыкания" фигуры оказывается точкой превращения и взаимозамыкания двух действий — черчения и деления пространства.

Из проведенного анализа следует очень важное положение о психо­логическом строении продуктивного действия: оно оказывается в прин­ципе двунаправленным — в нем движение к чему-либо (Д1) превраща­ется в преобразование его же ситуации, пространства возможных траекторий самого этого движения — Д2, т.е. в построение места этого двжения. Точка превращения движения в его место и значение, т.е. тот промежуток, где происходит метаморфоза действия (точка "Икс" на рис. 10), и центр творческого акта — момент перехода от Д1 к такому

1 Похожее отношение Я.А. Пономарев (1967, 1976) называл отношением пря­мого и побочного продукта.

Рис. 10.

Д2, в котором само Д1 превращается из "движения к..." в преобразова­ние ситуации движения.

Далее нам предстоит исследовать этот "момент", т.е. сам переход действования в ситуации в преобразование самой ситуации с обрете­нием своего места в ней, т.е. превращение действия в самодействую­щую предметность.

Необходимо сделать одно очень важное примечание. Приводившиеся мной примеры (построение дома, черчение отрезка или замкнутой гео­метрической фигуры) вовсе не выглядят как акты творчества. Действи­тельно, что творческого в черчении отрезка? Дело, однако, не в самих тех действиях, которые фигурировали в примерах. Дело в способе их рассмотрения. Черчение отрезка и фигуры, строительство дома были рассмотрены и представлены как творческие акты. Сказанное можно обобщить и утверждать, что любое элементарное человеческое действие можно представить как творческий акт, т.е. представить действование как его же развитие, превращение в нечто, что меняет среду своего же протекания, становится ее центром или, строго говоря, ее субъектом. В то же время любое действие можно представить и как функционирова­ние, следствие чего-то, как то, для чего уже проторены пути, т.е. как действие в принципе нетворческое.

Сказанное означает, что структура творческого акта является для меня методом понимания развития, который здесь я только специально

123

обнажил, но применял его и ранее. Например, когда шел разговор о двуадресованности посредничества в причастии (см. рис. 4): обращение к Идеалу и перевоплощение в него (ДО само было задано как вырази­тельное и выраженное для других (Д2) и в силу этого меняющее их ситуацию (ту, в которой это перевоплощение происходило). Или, на­пример, когда причастие со своей внутренней жизнью было понято как делящее мир на свое (родственное) и иное (чужое) пространство (см. рис. 5).

Итак, мой метод анализа состоит в том, чтобы развертывание чего-либо понять как действие самого этого развертывания на иное, а именно на то, где оно осуществляется. Замечу, что именно при таком методе мышления обнаруживается, проявляется и строится это "где" как претерпевающий предмет, а не пустой эфир.

Я полагаю, что лишь в таком двудейственном залоге можно конструк­тивно представить отношение идеи и реалии, событийность и посредни­чество, и тем самым утверждаю, что в основании их существования лежит творческий акт, т.е. они являют именно его бытие.

6.5. Из того, что рассматривавшиеся мной действия (6.4.) по своей фактуре не являются примерами творческих актов, следует и то, что попадание в "точку перехода" (от совершения действия к действию этого совершения) ни в коем случае не является "само собой разумею­щимся", т.е. естественно происходящим или, наоборот, строго де­терминированным. В подавляющем большинстве случаев в действии не преодолевается и не трансформируется его же ситуация. В точку пере­хода надо в буквальном смысле попасть. И попав, можно лишь удивить­ся и изумиться сделанному.

Следующим шагом в конструировании схемы продуктивного дейст­вия будет определение тех условий, которые необходимы для попадания в искомую "точку". Здесь придется несколько дополнить наше представ­ление о продуктивном действии и его продукте.

Вернемся к примеру со строительством дома. Было сказано, что по­строенный дом — это прежде всего "преобразователь" пространства по­строения. Понятно вместе с тем, что не всегда само это преобразование

1 Задумаемся кстати, а может ли вообще существовать пример творческого ак­та "как он есть". Ведь пример предполагает и демонстрирует уже случившее­ся, а следовательно, это как бы повторение уже осуществленного творческого акта. Примером творческого акта может быть лишь само его свершение.

выступает как идея дома. Конечно же, и идея, смысл дома могут быть явлены и лишь функционально (как его роль и назначение), но и в этом случае сама функциональность будет как-то выражена и оформлена. Например, дом выступит со стороны своей крепости и устойчивости или, 'если это идея разделения пространства, как нечто ограждающее и пре­граждающее.

Действие вещи должно иметь "лицо" (образ), быть выразительным. Даже полная функциональность должна быть и бывает выражена имен­но как таковая. Да и в наших самых "невыразительных" примерах с черчением отрезка и квадрата ведь не нетурально, не на самом же деле отрезок и квадрат делят плоскость. Уже говорилось, что им придана эта функция. Они так рассмотрены, т.е. представлены так, как если бы они нечто делили. И в той мере, в какой такое рассмотрение и представление действительно принимаются, прочерчивание линии выступает как, на­пример, "разрезание", т.е. символически и выразительно. Даже здесь, хотя и не очень явно, но все-таки "мерцает" образ ("лицо") действия.

Вернемся, однако, к строительству дома. Чтобы он, будучи построен­ным, был "самим по себе", самодавлеющей индивидуальностью, образом идеи действия (защиты, устойчивости, "воспарения" и т.д.), в его стро­ительстве необходимо соблюсти очень важные и даже решающие усло­вия. Во-первых, надо, конечно, очень точно выверить и выстроить его "каркас": несущие конструкции, перекрытия, водопроводно-канализа-ционную систему, электропроводку и прочее. В противном случае пол­учится мишурное, сплошь демонстративное изделие ("карточный до­мик"). Вот эта выполненная в материале проектно-инженерная работа и есть то первое действие, которое должно быть осуществлено со всей тщательностью.

Однако, это действие и его продукт естественным образом ("сами по себе") ни во что не превращаются. В конце этого действия не находится наша волшебная "точка икс" — момент перехода к действию самого созданного. Поэтому, во-вторых, должна быть проделана специальная работа по снятию всего "инженерного" аспекта строительства: леса дол­жны быть убраны, строительная площадка вычищена, трубы, несущие конструкции, канализационная арматура закопана и т.д. Это снятие ("прятание")'является необходимым условием акцентирования и явле­ния идеи дома, т.е. его выразительного аспекта. Можно сказать и наобо­рот: реальное художественно-пластическое выполнение образа задает необходимость снятия инженерно-технических опор. Лишь когда они убраны, т.е. когда спрятаны именно основания способа построения, дом

125

выступает, является как "самодовлеющая индивидуальность" — таким (вспомним Лосева), кйк будто его"... никто не создавал и как будто не было никаких физико-физиолого-психологических материалов, из ко­торых он только и мог возникнуть". Дом оказывается случившимся, как бы "не руками сделанным", а возникшим как Deus ex machina, т.е. непонятно как и неважно как. С такого рода возникновением мы уже встречались и назвали его метаморфозой. Но только в данном случае сама метаморфоза как бы намеренно строится. В ее построение входит намеренное снятие существенных моментов конструкции. Лишь в этом случае, будучи отдельной и индивидуальной (иногда говорят — целостной), вещь может быть понята как преобразующая среду своего построения, определяющая свое место в мире, и в этом смысле значи­мая, имеющая значение.

Итак, в нашу "точку икс" встроены два реципрокных (одновременных и противоположных) аспекта действия: а) снятие способа построе­ния опор вещи и б) акцентирование идеи получающегося предмета (рис. 11). Эти два аспекта задают переход от построения к действию построенного.

Рис 11

Замечу, что мы уже сталкивались с очень похожим примером (из экспериментальной работы), когда говорили о переходе от игро-ролево-го к позиционному отношению и возникновению нового способа и средств видения мира (см. 4.7.). Речь шла о том, что воссоздание части

рисунка было сопряжено со снятием средств построения "прибора", с помощью которого эта часть выделяется. Именно с этим было связано воссоздание формы и идеи опыта видения, а не лишь его ситуативное использование.

Понимание "точки перехода" как результата построения реципрок-ного отношения двух действий ставит перед нами новый вопрос — воп­рос о том, каким образом, за счет и посредством чего строится сама эта реципрокность — координация снятия одного и акцентирования друго­го. У нас уже есть основания ответа на этот вопрос, но прежде, чем их привести, необходимо дополнить обе схемы (рис. 10, 11) продуктивного действия.

6.6. Говоря о том, что выстроенный в творческом акте предмет дей­ствует на ситуацию, в которой он строился, мы допускали некоторую неточность.

Рис 12

Выстроенный предмет нельзя считать как бы автоматически и естест­венно действующим — поляризующим, преобразующим и разделяю­щим ту среду, в которой он находится, т.е. нельзя считать натурально "имеющим место" лишь в силу своего возникновения. В том, чтобы обнаружить и утвердить свое место состоит его задание, а не естество. Надо, чтобы он действовал, т.е. поляризовал, центрировал, разделял и (в пределе) порождал ту среду, в которой находится. Бытие предмета в ситуации всегда есть испытание его "заявленной" в образе порождаю-

щей и преобразующей способности. Таковым и является употребление предмета. Живописное произведение тогда состоялось, когда им порож­ден зритель, т.е. определенный способ видения; дом — когда есть жиль­цы и их быт; столовый прибор — когда осуществляется ритуал еды. И если предмет этого не порождает, т.е. либо не может быть употреблен­ным (а сюда входят и чисто операционно-технические аспекты действия с ним), либо перестает порождать в силу каких-нибудь естественных изменений ситуации, то происходит процесс, обратный творению пред­мета. Предмет "обнажается до самых оснований" и метаморфоза "разоб­лачается", т.е. в буквальном смысле открывается то, что было убрано и спрятано — остов вещи, который теперь выступает как ее внутреннее, лежащее за бытием, т.е. сущность. Далее анализируется строение этого остова, он начинает переделываться и весь цикл продуктивного действия повторяется сначала (рис. 12).

Сказанное относится к пониманию и описанию продуктивного дейст­вия как определенной истории (последовательности). В реальном же, фактически выполняемом творческом акте метаморфоза и испытание самих "сочленений конструкции" являются психологически одновре­менными, т.е. координируемыми действиями. Далее (в 7.3.) это будет показано на материале экспериментальных исследований.

6.7. Изложенное понимание продуктивного действия оборачивается несколькими неожиданными для теории деятельности следствиями.

А. Это действие оказывается в принципе неэволюцонно разверты­вающимися: его характеризует перескок от действования или процесса построения чего-либо к порождению самим этим процессом не только заданного в его конце продукта, но и условий собственного протека­ния — той среды, где этот процесс идет. Следовательно, представление о некой неизменной или вне действия меняющейся среде в данном слу­чае оказывается редукционистским и неверным, равно как и представ­ление о некой "линии" соотнесения начальной и конечной ситуаций (исходного объекта и продукта), т.е. о мере их сопоставления. Такая мера невозможна потому, что творческий акт — это и есть переход мер ("систем отсчета"). Условно говоря, если исходная ситуация и процесс действия одномерны, то продукт оказывается двухмерным, т.е. находя­щимся в ином "пространстве" чем исходный объект. В этом смысле про­дуктивное действие связано с переходом позиций, расширением способа видения вещей.

128

Для нас существенно, что в продуктивное действие органично входит акт развития или, точнее, продуктивное действие и есть способ развива­ния того, с чем имеет дело. Построение продукта в нем отвечает всем условиям ситуации события (см. 3.3.). В нем порождается реальность идеи, преобразующая наличную ситуацию в иную.

Б. Заданный мной в анализе продуктивного действия метод рассмот­рения поведения (см. 6.4.) позволяет ненатуралистически понять, что есть завершение поведенческого акта и каковы критерии этой завершенности.

Этот вопрос не ставился в деятельностной концепции. Считалось, чго завершение действия есть нечто само собою разумеющееся и не требую­щее дополнительных комментариев. И это действительно так, если дей­ствие завершается извне, т.е. если действующий не является субъектом завершения (а значит и совершения) действия. Извне "подкладываются" и неизменная ситуация, и свойства требуемого продукта. Но если непо­нятно, как "изнутри" самого действия строится его завершенность (це­лостность и "этость"). то что же тогда такое "действие"? Кому и каким образом видно, что "вот это" — действие, а "это" — нет?

Неотрефлексированность представлений о завершении действия от­зывалась натурализмом в понимании замысла и целеполагания. Дейст­вие представлялось как линия, в конце которой находится требуемый результат (цель), а в середине — некие промежуточные результаты шодцели). При этом предполагалось, что образы цели, пусть и в разной степени отчетливые, уже имеются у действующего. Ранее я говорил, что цель и замысел принадлежат двум разным "линиям" действования: дей­ствию по построению чего-либо и действию самого построенного. Теперь же надо добавить, что действие построенного есть преобразование и преодоление самой ситуации действия по построению, т.е. его превра­щение и развитие. Лишь когда действование замыкается подобным образом, можно говорить о его завершении: нечто сделано, потому что сделано нечто внутренне завершенное — самодовлеющее и самодейст­вующее. При таком понимании завершенности действия его цель может видеться не иначе, как находящейся в "точке икс" (рис. 10), на переходе от действования к построению места самого этого действования.

В. Изложенное представление о продуктивном действии позволяет разделить пострение действия и построение вещи.

Понятно, что если действие представлять как "линию", в конечной точке которой находится та или иная вещь, то все его последовательные

■ Чак 751

Рис. 13.

части (ход протекания) можно описать на языке характеристик этой вещи. Если же мы говорим о полипредметности действия и координации нескольких входящих в него превращающихся друг в друга преобразо­ваний, то разговор должен происходить уже не на языке свойств строи­мых вещей, а на языке переходов в самом процессе их построения. Снятие, явление и их координация, обретение места и порождение пространства возможностей — слова из языка построения действия.

Г. До сих пор преобразование ситуации в действии рассматривалось так, как если бы все описанные превращения и преобразования проис­ходили в пустыне или на необитаемом острове. Для этого были свои резоны: необходимо было представить схему "в чистом виде".