Швейцария

Национальный менталитет и особенности национальной истории XX века. Основные философские, эстетические и ли­тературные направления. Своеобразие культурной ситуации.

ГЕССЕ Герман (1877-1962)

Герман Гессе родился в Германии, но с 1912 года жил в Швейцарии, в отдаленном местечке Монтальоне, и в 1923 года принял швейцарское подданство. В его романах переплавлены разные пласты мировой культуры и философии (конфуцианство, древние философско-религиозными системами). В 20 лет пережил увлечение Ницше, которого относил к мыслителям ранга Гете. Гессе были близки идеи Карла Юнга и психоанализа. Все это преломлялось в прозе в жанре философского романа. Особая известность упрочилась за романами Гессе «Степной волк» (1927) и «Игра в бисер» (1943).В 1946 году Гессе была присуждена Нобелевская премия.

Колоссальный интерес к прозе Гессе во второй половине века продиктован тем, что он первым столь концентрированно и философски обобщенно обратился к проблеме личности, исследуемой на «пути внутрь», глубинном уровне аналитической психологии, этики, личной совести, на уровне бессознательного.

Гарри Геллер, герой романа «Степной волк», пытается создать себе убежище для духа в Искусстве. Это человек лет пятидесяти, который снимал у тетки писателя мансарду в небольшом уютном городке, тихо и замкнуто прожил там около года и исчез, оставив племяннику хозяйки «Записки Гарри Геллера» с пометкой «только для сумасшедших». В этих записках читатель и видит Степного волка в разных измерениях - научном и фантастическом - и убеждается, что издатель прав и эти записки неврастеника представляют «документ эпохи, ибо душевная болезнь Галлера... не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Галлер, и похоже этим неврозом охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные».

Одинокий, вне социальных групп Степной волк несчастен и доставляет несчастье другим. Он развивает и совершенствует свою внутреннюю жизнь, ищет выход в искусстве, дорогу к людям, но приходит лишь к «магическому театру» и верности к «бессмертным» - Баху, Моцарту, Гете. Магический театр - это путь, который «необходим ему для освобождения его одичавшей души». Магический театр возможен лишь в наркотическом затмении разума, на пути самоубийства.

В Степном волке были 2 природы - человеческая и волчья; в одной душе сошлись 2 заклятых врага. В среде людей этого типа возникла мысль, что «вся жизнь человеческая - просто злая ошибка, выкидыш праматери, дикий, ужасающе неудачный эксперимент природы. Но в их же среде возникла и другая мысль - что человек, может быть, не просто животное, наделенное известным разумом, а дитя богов, которому суждено бессмертие».

«Степной волк» - это исследование болезни эпохи, болезни поколения - разрыва между созерцанием и действием, между жизнью духовной и практической. Это исповедь буржуазного интеллигента, пытающегося преодолеть болезнь и найти выход из духовного кризиса.

«Игра в бисер» (1943). Республика духа Касталия. Йозеф Кнехт. Магистр игры. Роман воспитания, философская проза, утопия (создание в 22 веке после пережитых человечеством катастроф Касталии – хранилища культуры, исчезнувшей из повседневных отношений людей). Кнехт и Плинио Дезиньоре ведут спор о высших ценностях, смысле существования.

Дирренматт Фридрих (1921-1990). Жанр драматической параболы в творчестве. «Король Иоанн» - прит­ча о власти. Трагикомедия «Физики». Парадоксальный сюжет как сатирическая модель абсурдности современного ми­ра. Тема ответственности ученого. Лицо и маска в жизни Мебиуса. Элементы детективного жанра. «Визит старой да­мы». Использования бурлеска, фарса, антитезы, схематизм образов. Образ лабиринта как сквозной в романах «Город», «Минотавр». Противоречие между правом и законодатель­ством в романе «Пенсионер». Детективная динамика и пара­докс. Образ комиссара Хехштетлера и авторская позиция. Особенности поэтики.

ФРИШ Макс (15 мая 1911, Цюрих — 4 апреля 1991, там же), швейцарский писатель, романист и драматург, писал на немецком языке.

В 1933 закончил Цюрихский университет, где изучал германскую филологию, работал корреспондентом в газете. В 1934-36 путешествовал по Европе. Возвратившись в Цюрих, изучал архитектуру, занимался ей до 1955 (за исключением службы в армии во время Второй мировой войны), после чего стал профессиональным писателем.

В России известен с конца 1950-х годов. Переводилась его проза: дневники, публицистика, романы («Штиллер», 1954; «Homo Фабер», 1957; «Назову себя Гантенбайн», 1964); ставились пьесы («Бидерман и поджигатели», 1958; «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», 1962). В читательское сознание Фриш вошел одной проблемой, допускавшей разные толкования. В России Фриш был понят прежде всего как писатель, настаивающий на свободе и праве человека переделывать свою судьбу, на многовариантности жизни — идея, не допускавшаяся тоталитарным режимом.

Еще свободнее та же идея претворена в романе «Назову себя Гантенбайн». В романе нет неотступно развивающегося действия, нет постепенно раскрывающихся характеров. Рассказчик придумывает себе, а заодно и персонажам, с которыми он порой сливается, разные биографии и воплощения. Мужчина и женщина расстаются после проведенной вместе ночи. Дальше возможны два пути: герой уезжает и так обрывает начатую «историю» или она становится его жизнью. В каждом случае он превратится в одного из двух существенно непохожих друг на друга людей: угаснут одни способности, разовьются другие. И увидев на минуту кадр из собственной будущей жизни, человек поймет, кем он стал; увидев женщину, которая будет ждать его через много лет на аэродроме: если у нее черные волосы и серые глаза, то я тот, кто не уехал тогда».

Именно Фриш основательней, чем другие современные писатели, осветил в своем творчестве состояние неидентичности, утраты человеком самого себя, его ущербность. Ситуация свободы, полагал Фриш, лишь отчасти может помочь человеку.

В 1953 появилась одна из самых острых политических комедий Фриша, «Бидерман и поджигатели». Владелец небольшого парфюмерного заведения сначала пускает, сберегая собственную шкуру, в свой дом преступников, собирающихся поджечь город, уговаривая себя, что это — мирные люди, несмотря на то, что к нему на чердак перетащены канистры с бензином, потом — дает им в руки спички. В пьесе действует хор пожарников, иронически уподобляемый хору античных трагедий. Он торжественно призывает Бидермана к бдительности. Но обывателя не удержать сентенциями, когда на карту поставлена его безопасность, даже если она может быть куплена ценой, о которой сам он скорее всего даже и не думает, — ценой гибели других.

Вопросы для самопроверки

1. Ф.Кафка. Концепции мира и человека в романах «Замок» и «Процесс»

2. Ф.Кафка. Тотальное отчуждение личности в новелле «Превращение»

3. Основные положения эстетики эпического театра. Б.Брехта. Эффект отчуждения и способы его создания

4. Антивоенная тема в драме Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети»

5. Диалектика добра и зла в драме Б.Брехта. «Добрый человек из Сезуана»

6. «На западном фронте без перемен «Э.М. Ремарка как произведение «потерянного поколения»

7. Этическая и эстетическая позиция художника в романе Т.Манна «Доктор Фаустус»

8. Этическая позиция Г.Белля в романе «Глазами клоуна»

9. Г. Гессе. Судьба духовности, вечных и общечеловеческих ценностей в романе «Игра в бисер». Образ Касталии

10.Особенности концепции истории в романах К. Вульф «Кассандра», «Медея». Жанр притчи

Литература

1. Адмони В. Г. Поэтика и действительность. - М., 1975.

2. Гарин И. Пророки и поэты. - М., 1992.

3. Гуляев Н. А. Шибанов И. П. и др. История немецкой литературы. - М., 1975.

4. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. - Л., 1980.

5. Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. - М., 1984.

6. Затонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма. - М., 1965.

7. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. - М., 1988.

8. Зачевский Е. А. Группа«47»и становление западногерманской литературы. - Л., 1983.

9. Зусман В. Г.Художественный мир. Ф.Кафки: малая проза. Нижний Новгород, 1996.

10. История литературы ГДР. - М., 1982.

11. История литературы ФРГ. - М., 1980.

12. Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. - Тбилиси, 1984.

13.Канетти Э. Человек нашего столетия. – М_., 1990.

14. Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918-1945. Эволюция жанра. - Пермь, 1975.

15. Млечина И. Жизнь романа. О творчестве писателей ГДР. 1949-1980.-М.,

1978.

15.Павлова Н. С. Типология немецкого романа. 1900-1946. - М., 1982.

16. Павлова Н. С., Седельник В. Д.Швейцарские варианты. Литературные портреты. - М., 1990.

17. Павлова Н. С.Фридрих Дюрренматт. – М., 1967.

18. Русакова А. Томас Манн. - Л., 1975.

19. Седельник В. Д. Герман Гессе и швейцарская литература. - М., 1970.

20. Федоров А. А. Томас Манн. Время шедевров. - М., 1981.

21. Фрадкин И. М. Бертольд Брехт. Путь и метод. - М., 1965.

22. Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. - М., 1966.

ТЕМА 4. Литература Великобритании

Литература 1910-1940-х годов

Особенности национального менталитета итип культурного сознания. Основные философские, социологические и эстети­ческие концепции эпохи. Литературная ситуация эпохи. Раз­витие реалистических традиций в творчестве Б. Шоу, Д. Голсуорси, Г. Уэллса. Отражение трагедии «потерянного поколе­ния» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя». Появление и формирование модернистской эстетики. Философская база мо­дернизма. Влияние идей 3. Фрейда, К. Юнга на эстетику мо­дернизма. Концепция мира и человека. Мифологизм мышле­ния. Отказ от социальной проблематики, изображение мира сознания личности. Эксперимент в области формы и поэтики.

ЭЛИОТ Томас Стернз (1885-1965)

Элиот родился и до 1914 жил в США, затем переехал в Лондон, был служащим банка, преподавал, выступал как рецензент. В 1922-39 Элиот возглавлял журнал «Крайтерион», в котором опубликованы программные для него статьи философского характера, а также основные работы, характеризующие его понимание сущности и назначения культуры. Важнейшее событие жизни Элиота происходит в 1927, когда он принял англокатолицизм (т. е. стал адептом «Высокой церкви») и одновременно стал британским подданным.

К экспатриации Элиота побудило ощущение своей чужеродности американской культуре, которая, на его взгляд, в силу исторической молодости лишена глубоких духовных корней. Неприемлемое для Элиота засилье утилитаризма и практицизма, формирующих социальную психологию соотечественников, заставляли его отзываться об Америке как о царстве «вульгарности», являвшейся наиболее зримым проявлением того «варварства», которое он считал сущностью своей эпохи. Страх перед «варварством» и нарастающее отвращение к современной жизни, отвергшей культуру как живую традицию, во многом предопределили весь характер творчества Элиота.

Элиот решительно отверг попытки воспринимать поэтическое слово в качестве эквивалента или заменителя религиозных, этических философских концепций и последовательно защищал мысль об автономности, самоценности искусства. Возникшая в 1930-е гг. англо-американская школа «новой критики» догматизировала эти положения, используя их для сугубо формалистической интерпретации явлений искусства вне их соотнесенности с реальным жизненным опытом.

Сам Элиот, однако, никогда не был приверженцем «чистой поэзии», признавая за искусством не только возможность, но и обязанность «оказывать воздействие на характер восприятия реальности... разрушать бытующие нормы сознания и оценки, заставляя по-новому видеть мир». Эта идея положена в основание трактата «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), где Элиот сформулировал основные понятия своей философии искусства. Предназначение поэта Элиот понимал однозначно: «Его прямой долг лежит в сфере родного языка: во-первых, сохранять его, во-вторых, развивать и совершенствовать».

В собственном художественном творчестве Элиот стремился устранить расхождение между чувственным и интеллектуальным началом, достигая синтеза с целью вернуть весомость поэтическому слову, обесценившемуся из-за романтической «декламации».

Элиот как поэт предстает художником, воплотившим типичные особенности мирочувствования и умонастроений своей «катастрофической» эпохи. В сознании Элиота эта эпоха отмечена глубоким кризисом веры и крушением ценностей либерально-гуманистического характера.

Поиски «точного слова», которым Элиот отдал свои творческие усилия, начиная с первого сборника «Пруфрок и другие наблюдения» (1917), направлялись сознанием исчерпанности не только стилистики и поэтики, имеющих романтическое происхождение, но пустоты слов, а тем самым и понятий, выражающих доктрину поступательного хода истории, могущества разума, необратимости прогресса. Время истолковывалось у него, вслед за философией А. Бергсона, как «реальная протяженность», ничего общего не имеющая с поступательностью развития, концепции детерминированности противостояло понятие хаоса реальности.

Все эти идеи творчески с наибольшей полнотой воплощены в поэме «Бесплодная земля» (1922). Воспринятая как манифест «потерянного поколения», поэма, представляющая собой несколько формально несопряженных фрагментов, явилась, однако, не декларацией «бунта», а точным свидетельством о масштабах и значительности исторического перелома, который для Элиота знаменовал собой прежде всего трагическое завершение большой культурной эпохи, длившейся с Ренессанса и оборванной крахом 1914 года. Последовательность «масок» (некто Тиресий, наблюдающий толпу мертвецов на Лондонском мосту после войны, «слепой старик со сморщенной женской грудью» и др.) не только доносит ощущение мертвенности и жестокого хаоса жизни, но воплощает важную для Элиота мысль об исчезновении самого понятия личности в мире тотального отчуждения, каким воспринимает современность сознание поэта. Миф становится единственной возможностью придать целостность «груде поверженных образов», которые объединены мотивами бесплодия, заклятия, наложенного на страну физически немощного Царя-рыбака, и др. Поэма осталась образцом интеллектуальной поэзии, требующей пространного комментирования, начало которому положил сам автор, написавший примечания.

Философская сложность отличает и другие поэтические произведения Элиота, в особенности написанные до его обращения, о котором возвестила поэма «Пепельная Среда» (1930), где столкновение религиозного и гуманистического начал составляет основной «сюжет». Поэма построена как моление о смерти, призванной стать обновлением жизни на пути взыскуемой трансцендентной гармонии.

Ближе всего он к ней подошел в «Четырех квартетах» (1935-42), цикле, композиционно построенном по образцу квартетов Бетховена и отмеченном исключительной напряженностью лирической темы, развиваемой в контексте истории, которая переживает одну из своих страшных кульминаций; непосредственно вводятся отголоски Второй мировой войны. Трагизм времени углубляет и обостряет размышления поэта о ценностях земного бытия, смерти и бессмертии, снимая налет метафизичности, отличавший стихи более раннего периода.

В 1915 он женился на дочери богатого фабриканта Вивиан Хей-Вуд. В начале тридцатых годов она заболела психическим расстройством и была помещена в конце концов в психиатрическую клинику. В 1947 она умерла, Элиот унаследовал все ее состояние. В 1957 Элиот женился на Валери Флетчер, и этот брак был удачным.

В 1948 Элиот был удостоен Нобелевской премии и ордена «За заслуги». Он скончался в Лондоне в январе 1965 и был похоронен в деревушке в графстве Сомерсетшир, откуда его предок Э. Элиот в 17 веке эмигрировал в Америку.

Джойс Джеймс (1882-1941). Эстетические взгля­ды Джойса. Проблемы ирландского самосознания. Ранние произведения «Дублинцы», «Портрет художника в юности». Роман «Улисс». Полифонизм и полисемантизм прозы. Основ­ные темы, идеи, философские, религиозные и эстетические установки. Отсутствие социальной детерминированности в изображении человека. Фундаментальные начала новой моде­ли человека. Универсализация и деперсонализация личности и их отражение в поэтике романа. Образы Л. Блума, С. Дедалуса, Молли. Мифологический универсум романа и парадиг­мы человеческих отношений. Отсутствие метадискурса. Базовый дискурс - поток сознания, его строение и основные эле­менты. Особенности хронотопа романа. Сатира и ирония в ро­мане, микрокомизм и способы его создания. Особенности ис­пользования языковых средств, богатство лексики. Катего­рия игры в романе. Дж. Джойс и мировая литература.

В английской литературе в области модернистского романа наиболее характерными фигурами являются Джемс Джойс, Олдос Хаксли и представители психологической школы Вирджиния Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон.

С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». «Поток сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Впервые этот термин - «поток сознания» - появился в работах Уильяма Джеймса, где он развивал мысль о том, что сознание «не цепь, где все звенья соединены последовательно, а река».

Роман Джойса «Улисс» был провозглашен вершиной повествовательного искусства. Это монументальное произведение, в котором автор стремится проникнуть в подсознание своих героев, восстановить поток их мыслей чувств, ассоциаций. Древний мир об Одиссее и его странствиях претворен Джойсом в истории дублинского буржуа Блума, странствующего по Дублину в течение одного дня, его жены Мэрион и мятущегося художника Дедалуса (Дедала). «Улисс» содержит 18 эпизодов, аналогичных «Одиссее» Гомера. Роман называли «величайшим произведением наших дней», «великолепным, фантастическим, единственным в своем роде произведением, героическим экспериментом эксцентричного гения» (С. Цвейг), «выражением коллективного бессознательного» и бессмысленности эпохи (К. Юнг), «игрой с языком в духе поп-арта (Х. Кеннер), «евангелием модернистской эстетики» (Е. Гениева). На огромном пространстве романа в полторы тысячи страниц повествуется всего лишь об одном дне 16 июня 1904 года, типичном для героев: учителя истории, интеллектуала Стивена Дедалуса, Леопольда Блума, крещеного еврея, рекламного агента, и его жены, певицы Мэрион (Молли). Исследуя лабиринты сознания своих героев, Джойс подвергает своих героев почти рентгеновскому просвечиванию с помощью различных модификаций потока сознания.

Джойс в мельчайших подробностях описывает, что делали герои, о чем они думали, передает поток их сознания, их внутренние монологи, стремится проследить независящие от сознания импульсы, которые движут ими, пытается вскрыть сложность присущих каждому из героев эротических комплексов. Десятки страниц воспроизводят беспорядочный ход мыслей Блума, Мэрион и Дедалуса. Джойс отказывается от знаков препинания, местами не употребляет заглавные буквы, использует приемы звукозаписи. Иногда передавая отрывочность и неопределенность мыслей Блума, Джойс просто обрывает фразы и слова, предоставляя читателю самому додумываться.

«... чулки морщат на лодыжках. Терпеть этого не могу, так безвкусно. Уж эти литераторы, все они в облаках витают. Туманное, сонное, символическое. Эстеты, вот они кто. Я бы не удивился, если окажется, что такая пища производит эти самые мысли в мозгу, поэтические. Взять хотя бы любого из этих полисменов, потеющих тушеным мясом в своих рубашки, из него и строчки стихов не выжмешь. Не знают даже, что за штука стихи. Нужно особое настроение.

Туманная чайка, махая крылами,

С пронзительным криком летит над волнами...

... Или зайти к старому Харрису и поболтать с молодым Синклером? Воспитанный человек. Завтракает, должно быть. Нужно отдать в починку мой старый бинокль. Герцовские линзы, шесть гиней. Немцы всюду пролезут. Продают по дешевке, лишь бы завоевать рынок. В убыток. Можно бы купить по случаю в бюро утерянных вещей на вокзале. Удивительно, чего только люди не забывают в поездах и гардеробных. И о чем они только думают? Женщины тоже. Невероятно... там есть маленькие часы на крыше банка, по ним можно проверить бинокль». Этот отрывок весьма характерен для манеры Джойса и одновременно это одно из самых доступных для восприятия мест романа.

В романе использована греческая мифология, но и сам роман - это тоже миф, современный и древний. Главная символика романа - встреча отца и сына, Одиссея и Телемака (Блум ведет к себе пьяного Дедалуса, спасая от полиции, и воображает, что это его умерший сын Руди). Своеобразным символом становится и место действия романа - Дублин, который воспроизведен на страницах романа с необыкновенной тщательностью: схемы, планы районов, улиц, домов. В романе много вставных материалов: газетных сообщений, автобиографических данных, цитат из научных трактатов, исторических опусов и политических манифестов.