Пространственная форма героя 5 страница

Форма выражает активность автора по отношению к герою — другому человеку; в этом смысле мы можем ска­зать, что она есть результат взаимодействия героя и ав­тора. Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражающий, но выражаемое, но как таковой он все же определяет собою форму, ибо она должна отвечать имен­но ему, завершать извне именно его внутреннюю пред­метную жизненную направленность, в этом отношении форма должна быть адекватной ему, но отнюдь не как его возможное самовыражение. Но эта пассивность ге­роя по отношению к форме не дана с самого начала, а задана и активно осуществляется, завоевывается внутри художественного произведения, завоевывается автором и зрителем, которые не всегда остаются победителями. Это достигается лишь напряженною и любящею вненаходимостью автора-созерцателя герою. Внутренняя жиз­ненная направленность героя изнутри его самого обла­дает имманентною необходимостью, самозаконностью, иногда нудительно увлекающею нас в свой круг, в свое чисто жизненное и эстетически безысходное становление в такой степени, что мы теряем твердую позицию вне его и выражаем героя изнутри его самого и вместе с ним; там, где автор сливается с героем, мы имеем, действи­тельно, форму лишь как чисто экспрессивное выражение, результат активности героя, вне которого мы не сумели стать; но активность самого героя не может быть эстети­ческой активностью: в ней может быть (звучать) нужда, покаяние, просьба, наконец, претензия к возможному ав­тору, но эстетически завершенной формы она породить не может.

Эта внутренняя имманентная необходимость предмет­но направленной жизни героя должна быть нами понята и пережита во всей ее нудительной силе и значимости, в этом права экспрессивная теория, но в трансгредиентном этой жизни обличье эстетически значимой формы, отно­сящейся к ней не как выражение, а как завершение. Им­манентной необходимости (конечно, не психологической, а смысловой) живущего сознания (или сознания самой жизни) должна быть противопоставлена извне идущая оправдывающая и завершающая активность, причем ее дары должны лежать не в плоскости самой изнутри пе­реживаемой жизни как ее обогащение материалом (со­держанием) в той же категории — так поступает только мечта, а в реальной жизни поступок (помощь и проч.),— но должны лежать в той плоскости, где жизнь, оставаясь сама собой, принципиально бессильна; эстетическая ак­тивность все время работает на границах (форма — гра­ница) переживаемой изнутри жизни, там, где жизнь обращена вовне, где она кончается (пространственный, временной и смысловой конец) и начинается другая, где лежит недосягаемая ей самой сфера активности другого. Самопереживание и самоосознание жизни, а следова­тельно, и самовыражение ее (экспрессивное выраже­ние), как нечто единое, имеют свои незыблемые границы; прежде всего эти границы пролегают по отношению к собственному внешнему телу: оно как эстетически наглядная ценность, которую можно гармонически соче­тать с внутренней жизненной направленностью, лежит за границами единого самопереживания; в моем пере­живании жизни мое внешнее тело не может занять того места, которое оно занимает для меня в симпатическом сопереживании жизни другого человека, в целом его жизни для меня; его внешняя красота может быть в высшей степени важным моментом моей жизни и для меня самого, но это принципиально не то же самое, что наглядно-интуитивно целостно пережить его в едином ценностном плане со своей внутренней жизнью как ее форму, наглядно целостно пережить себя воплощенным во внешнее тело, так, как я переживаю эту воплощенность другого человека. Я сам весь внутри своей жизни, и если бы я сам каким-нибудь образом увидел внешность своей жизни, то эта увиденная внешность тотчас станет моментом моей изнутри [переживаемой] жизни, обогатит ее имманентно, то есть перестанет быть действительно внешностью, извне завершающей мою жизнь, перестанет быть границей, могущей быть подвергнутой эстетической обработке, завершающей меня извне. Допустим, что я мог бы стать физически вне себя — пусть я получу возможность, физическую возможность, формировать себя извне, все равно у меня не окажется ни одного внутренне убедительного принципа для оформления себя извне, для изваяния своего внешнего облика, для эстети­ческого завершения себя, если я не сумею стать вне своей жизни в ее целом, воспринять ее как жизнь другого человека; но для этого нужно, чтобы я сумел найти твердую позицию, не только внешне, но и внутренне убедительную, смысловую, вне всей своей жизни со всей ее смысловой и предметной направленностью, со всеми ее желаниями, стремлениями, достижениями, воспринять их все в иной категории. Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого необходимо для создания художественного целого, даже лирической пьесы. <...>

Мы видим, таким образом, что примышление симпа­тического или любовного отношения к сопереживаемой жизни, то есть понятие симпатического сопереживания или вчувствования, последовательно объясненное и по­нятое, в корне разрушает чисто экспрессивный принцип: художественное событие произведения принимает совер­шенно иной облик, развивается в совершенно другом направлении, и чистое сопереживание или вчувствование — как абстрактный момент этого события — оказы­вается лишь одним из моментов, и притом внеэстетическим; собственно эстетическая активность сказывается в моменте творческой любви к сопережитому содержа­нию, любви, создающей эстетическую форму сопережитой жизни, ей трансгредиентную. Эстетическое творчество не может быть объяснено и осмыслено имманентно одному единому сознанию, эстетическое событие не может иметь лишь одного участника, который и пережи­вает жизнь и выражает свое переживание в художествен­но значимой форме, субъект жизни и субъект эстетиче­ской, формирующей эту жизнь активности принципиаль­но не могут совпадать. Есть события, которые принци­пиально не могут развернуться в плане одного и единого сознания, но предполагают два несливающихся сознания, события, существенным конститутивным мо­ментом которых является отношение одного сознания к другому сознанию именно как к другому,— и таковы все творчески продуктивные события, новое несущие, единственные и необратимые. Экспрессивная эстетиче­ская теория — только одна из многих философских теорий, этических, философско-исторических, метафизи­ческих, религиозных, которые мы можем назвать обедняющими теориями, ибо они стремятся объяснить продуктивное событие через его обеднение, прежде всего через количественное обеднение его участников: для объяснения событие во всех его моментах переводит­ся в единый план одного сознания, в единстве которого оно должно быть понято и дедуцировано во всех своих моментах; этим достигается чисто теоретическая транс­крипция уже свершенного события, но теряются те действительные творческие силы, которые создавали со­бытие в момент его свершения (когда оно еще было открытым), теряются его живые и принципиально неслиянные участники. Остается непонятою идея фор­мального обогащения — в противоположность матери­альному, содержательному,— а эта идея является основною движущею идеей культурного творчества, которое во всех областях отнюдь не стремится к обога­щению объекта имманентным ему материалом, но переводит его в иной ценностный план, приносит ему дар формы, формально преобразует его, а это формальное обогащение невозможно при слиянии с обрабатываемым объектом. Чем обогатится событие, если я сольюсь с другим человеком: вместо двух стал один? Что мне от того, что другой сольется со мною? Он увидит и узнает только то, что я вижу и знаю, он только повторит в себе безысходность моей жизни; пусть он останется вне меня, ибо в этом своем положении он может видеть и знать, что я со своего места не вижу и не знаю, и может сущест­венно обогатить событие моей жизни. Только сливаясь с жизнью другого, я только углубляю ее безысходность и только нумерически ее удваиваю. Когда нас двое, то с точки зрения действительной продуктивности события важно не то, что кроме меня есть еще один, по существу, такой же человек (два человека), а то, что он другой для меня человек, и в этом смысле его простое сочувст­вие моей жизни не есть наше слияние в одно существо и не есть нумерическое повторение моей жизни, но существенное обогащение события, ибо моя жизнь сопе­реживается им в новой форме, в новой ценностной категории — как жизнь другого человека, которая цен­ностно иначе окрашена и иначе приемлется, по-иному оправданна, чем его собственная жизнь. Продуктивность события не в слиянии всех воедино, но в напряжении своей вненаходимости и неслиянности, в использовании привилегии своего единственного места вне других лю­дей.

Эти обедняющие теории, кладущие в основу культур­ного творчества отказ от своего единственного места, от своей противопоставленности другим, приобщение к еди­ному сознанию, солидарность или даже слияние,— все эти теории, и прежде всего экспрессивная теория в эсте­тике, объясняются гносеологизмом всей философской культуры XIX и XX веков; теория познания стала образ­цом для теорий всех остальных областей культуры: эти­ка, или теория поступка, подменяется теорией познания уже совершенных поступков, эстетика, или теория эсте­тической деятельности, подменяется теорией познания уже совершившейся эстетической деятельности, то есть делает своим предметом не непосредственно самый факт эстетического свершения, а его возможную теоретиче­скую транскрипцию, его осознание, поэтому единство свершения события подменяется единством сознания, по­нимания события, субъект — участник события становит­ся субъектом безучастного, чисто теоретического познания события. Гносеологическое сознание, сознание нау­ки,— единое и единственное сознание (точнее, одно); все, с чем имеет дело это сознание, должно быть определено им самим, всякая определенность должна быть его активною определенностью: всякое определение объекта должно быть определением сознания. В этом смысле гносеологическое сознание не может иметь вне себя другого сознания, не может вступить в отношение к другому сознанию, автономному и неслиянному с ним. Всякое единство есть его единство, оно не может до­пустить рядом с собой иного, независимого от него единства (единства природы, единства другого созна­ния), суверенного единства, противостоящего ему со своею, им не определенною судьбою. Это единое сознание творит, формирует свой предмет лишь как объект, но не как субъект, и субъект для него является лишь объектом. Понимается, познается субъект лишь как объект — только оценка может сделать его субъектом, носителем своей самозаконной жизни, переживающим свою судьбу. Между тем эстетическое сознание, созна­ние любящее и полагающее ценность, есть сознание-сознания, сознание автора я сознания героя-другого; в эстетическом событии мы имеем встречу двух сознаний, принципиально неслиянных, причем сознание автора относится к сознанию героя не с точки зрения его предметного состава, предметной объективной значимос­ти, а с точки зрения его жизненного субъективного единства, и это сознание героя конкретно локали­зуется (конечно, степень конкретности различна), воплощается и любовно завершается. Сознание же авто­ра, как и гносеологическое сознание, незавершимо. <...> Итак, пространственная форма не есть в точном смы­сле форма произведения как объекта, но форма героя и его мира — субъекта; в этом существенно права экспрессивная эстетика (конечно, учтя неточность, можно говорить, что форма изображенной в романе жизни есть форма романа, но роман, включая сюда и момент изо­ляции — вымысла,— и есть именно форма для овладения жизнью); но, вопреки экспрессивной эстетике, форма не есть чистое выражение героя и его жизни, но, выражая его, выражает и творческое отношение к нему автора, причем это последнее и есть собственно эстетический момент формы. Эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, то есть чисто жизненной значимости; форма обосновывается изнутри другого — автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности, принципиально трансгредиентные им, но имеющие к ним существенное отношение. Эта творческая реакция есть эстетическая любовь. Отношение трансгредиентной эстетической формы к герою и его жизни, изнутри взятым, есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношение немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а уже затем следует активная идеализация, дар формы), отношение утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому, отношение дара к нужде, прощения gratis²⁸ к преступлению, благодати к грешнику — все эти отношения (ряд может быть увеличен) подобны эстетическому отношению автора к герою или формы к герою и его жизни. Существенный момент, общий всем этим отношениям, есть принципиально трансгредиентный дар одаряемому, с одной стороны, и его глубокое отношение имение к одаряемому, с другой стороны: не он, но для него; отсюда обогащение носит формальный, преображающий характер, переводит одаряемого в новый план бытия. В новый план переводится не материал (не объект), но субъект — герой, только по отношению к нему возможно эстетическое долженствование, возможна эстетическая любовь и дар любви.

Форма должна использовать трансгредиентный созна­нию героя (его возможному самопереживанию и конкрет­ной самооценке) момент, но имеющий к нему отношение, определяющий его как целое извне, то есть его обращен­ность вовне, его границы, причем границы его целого. Форма есть граница, обработанная эстетически. <...> При этом дело идет и о границе тела, и о границе души, и границе духа (смысловой направленности). Границы существенно различно переживаются: изнутри в самосо­знании и извне в эстетическом переживании другого. В каждом акте, внутреннем и внешнем, своей жизненной предметной направленности я исхожу из себя, я не встре­чаю ценностно значимой, положительно завершающей меня границы, я иду вперед себя и перехожу свои грани­цы, я могу изнутри воспринять их как препятствие, но вовсе не как завершение; эстетически пережитая граница другого завершает его положительно, стягивает его всего, всю его активность, замыкает ее. Жизненная направлен­ность героя влагается вся целиком в его тело как эстети­чески значимую границу, воплощается. Это двоякое значение границы станет яснее в дальнейшем. Мы раз­мыкаем границы, вживаясь в героя изнутри, и мы снова за­мыкаем их, завершая его эстетически извне. Если в первом движении изнутри мы пассивны, то во встречном движении извне мы активны, мы созидаем нечто абсолютно новое, избыточное. Эта встреча двух движений на поверхности человека и оплотняет ценностные границы его, высекает огонь эстетической ценности.

Отсюда эстетическое бытие — цельный человек — не обосновано изнутри, из возможного самосознания, поэто­му-то красота, поскольку мы отвлекаемся от активности автора-созерцателя, представляется пассивною, наивною и стихийною; красота не знает о себе, не может обос­новать себя, она только есть, это дар, взятый в отвлечении от дарящего и его обоснованной изнутри активности (ибо изнутри дарящей активности он обоснован). <...>

Импрессивная теория эстетики ²⁹, к которой мы отно­сим все те эстетические построения, для которых центр тяжести находится в формально продуктивной активно­сти художника, каковы Фидлер, Гильдебрандт, Ганслик, Ригль, Витасек и так называемые формалисты (Кант за­нимает двойственную позицию), в противоположность экспрессивной, теряет не автора, но героя как самостоя­тельный, хотя и пассивный, момент художественного со­бытия. Именно событие-то как живое отношение двух сознаний и для импрессивной эстетики не существует. И здесь творчество художника понимается как односто­ронний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал. Форма выводится из особенно­стей материала: зрительного, звукового и проч. При та­ком подходе форма не может быть глубоко обоснована, в конечном счете находит лишь гедоническое объяснение, более или менее тонкое. Эстетическая любовь становится беспредметной, чистым бессодержательным процессом любви, игрою любви. Крайности сходятся: и импрессив-ная теория должна прийти к игре, но иного рода, это не игра в жизнь ради жизни — как играют дети,— но игра одним бессодержательным приятием возможной жизни, голым моментом эстетического оправдания и завершения только возможной жизни. Для импрессивной теории су­ществует лишь автор без героя, активность которого, направленная на материал, превращается в чисто техни­ческую деятельность.

Теперь, когда мы выяснили значение экспрессивных и импрессивных моментов внешнего тела в художествен­ном событии произведения, становится ясным положение, что именно внешнее тело является ценностным центром пространственной формы. Более подробно предстоит теперь развить это положение по отношению к словесному художественному творчеству.

7. Пространственное целое героя и его мира в словес­ном художественном творчестве. Теория кругозора и окру­жения. В какой мере словесное художественное творчество имеет дело с пространственной формой героя и его мира? Что словесное творчество имеет дело с внешностью героя и с пространственным миром, в котором развертывается событие его жизни,— это, конечно, не подлежит ника­кому сомнению, но имеет ли оно дело и с пространственной формой его как художественной — это вызывает значи­тельные сомнения, и вопрос этот в большинстве случаев решают в отрицательном смысле. Для правильного его решения необходимо учесть двоякое значение эстетической формы. Как мы уже указывали, она может быть и внутрен­ней и внешней, эмпирической формой, или, иначе, формой эстетического объекта, то есть того мира, который построяется на основе данного художественного произведения, но не совпадает с ним, и формой самого художественного произведения, то есть материальной формой. На основании этого различения нельзя, конечно, утверждать одинако­вость эстетических объектов разных искусств: живописи, поэзии, музыки и проч., усматривая различие только в средствах осуществления, построения эстетического объ­екта, то есть сводя различие искусств к техническому только моменту. Нет, материальная форма, обусловливаю­щая собою то, является ли данное произведение живопис­ным, или поэтическим, или музыкальным, существенным образом определяет и структуру соответствующего эстетического объекта, делая его несколько односторонним, акцентируя ту или иную сторону его. Но тем не менее эстетический объект все же многосторонен, конкретен, как и та познавательно-этическая действительность (пережи­ваемый мир), которая в нем художественно оправдывается и завершается, притом наиболее конкретен и многосторонен этот мир художественного объекта в словесном творчестве (наименее—в музыке). Внешней пространственной формы словесное творчество не создает, ибо оно не опери­рует с пространственным материалом, как живопись, пластика, рисование; его материал, слово (пространствен­ная форма расположения текста — строфы, главы, слож­ные фигуры схоластической поэзии и проч.— имеет крайне ничтожное значение),— материал, по своему существу непространственный (звук в музыке еще менее простран­ственен), однако изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную худо­жественно значимую форму, словами же произведения изображаемую (в то время как в живописи она изобра­жается красками, в рисовании — линиями, откуда тоже не следует, что соответствующий эстетический объект состоит только из линий или только [из] красок; дело именно в том, чтобы из линий или красок создать конкретный предмет).

Итак, пространственная форма внутри эстетического объекта, выраженного словом в произведении, не подле­жит сомнению. Вопрос другой, как осуществляется эта внутренняя пространственная форма: должна ли она вос­производиться в чисто зрительном представлении, отчет­ливом и полном, или же осуществляется только ее эмо­ционально-волевой эквивалент, соответствующий ей чувственный тон, эмоциональная окраска, причем зритель­ное представление может быть отрывистым, мимолетным или даже вовсе отсутствовать, замещаясь словом. (Эмо­ционально-волевой тон хотя и связан со словом, как бы прикреплен к его интонируемому звуковому образу, но относится он, конечно, не к слову, а к предмету, выражаемому словом, хотя бы он и не осуществлялся в сознании в качестве зрительного образа; только предме­том осмысливается эмоциональный тон, хотя и разви­вается он вместе со звуком слова.) Детальная разработка поставленного так вопроса выходит за пределы настояще­го исследования, ее место в эстетике словесного творчест­ва. Для нашей проблемы достаточны лишь самые беглые указания по данному вопросу. Внутренняя пространствен­ная форма никогда не осуществляется со всею зрительною законченностью и полнотою (как, впрочем, и временная — со всею звуковою законченностью и полнотой) даже в изобразительных искусствах, зрительная полнота и закон­ченность присущи лишь внешней, материальной форме произведения, и качества этой последней как бы пере­носятся на внутреннюю форму (зрительный образ внутренней формы даже в изобразительных искусствах в значительной степени субъективен). Зрительная внут­ренняя форма переживается эмоционально-волевым обра­зом так, как если бы она была законченной и завершен­ной, но эта законченность и завершенность никогда не может быть действительно осуществленным представле­нием. Конечно, степень осуществления внутренней формы зрительного представления различна в различных видах словесного творчества и в различных отдельных произве­дениях.

В эпосе эта степень выше (например, описание на­ружности героя в романе необходимо должно быть вос­создано зрительно, хотя полученный на основании сло­весного материала образ и будет зрительно субъективен у разных читателей), в лирике она ниже всего, особенно в романтической, здесь часто повышенная степень зрительной актуализации, привычка, привитая романом, разрушает эстетическое впечатление, но всюду здесь имеет место эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета, эмоционально-волевая направленность на эту возможную, хотя и не представляемую зрительно, внеш­ность, направленность, создающая ее как художественную ценность. Поэтому должен быть признан и должен быть понят пластически-живописный момент словесного худо­жественного творчества.

Внешнее тело человека дано, внешние границы его и его мира даны (во внеэстетической данности жизни), это необходимый и неустранимый момент данности бы­тия, следовательно, они нуждаются в эстетическом прия­тии, воссоздании, обработке и оправдании; это и про­изводится всеми средствами, какими владеет искусство: красками, линиями, массами, словом, звуком. Поскольку художник имеет дело с бытием человека и его миром, он имеет дело и с его пространственной данностью, внеш­ними границами как необходимым моментом этого бы­тия, и, переводя это бытие человека в эстетический план, он должен перевести в этот план и его внешность в пределах, определяемых родом материала (красок, звуков и проч.).

Поэт создает наружность, пространственную форму героя и его мира при помощи словесного материала; ее бессмысленность изнутри и познавательную фактич­ность извне он осмысливает и оправдывает эстетичес­ки, делает ее художественно значимой.

Внешний образ, выражаемый словами, все равно, представляемый ли зрительно (до известной степени, на­пример, в романе) или лишь эмоционально-волевым об­разом переживаемый, имеет формально завершающее значение, то есть не только экспрессивен, но и художественно-импрессивен. Здесь применимы все выставленные нами положения, словесный портрет подчиняется им, как и портрет живописный. И здесь только позиция вненаходимости создает эстетическую ценность внешности, пространственная форма выражает отношение автора к герою; он должен занять твердую позицию вне героя и его мира и использовать все трансгредиентные мо­менты его внешности.

Словесное произведение создается извне каждому из героев, и, читая, следить мы должны извне, а не из­нутри за героями. Но именно в словесном творчестве (а более всего, конечно, в музыке) очень соблазнитель­ным и убедительным представляется чисто экспрессивное истолкование внешности (и героя и предмета), ибо вне-находимость автора-зрителя не носит такой пространст­венной отчетливости, как в искусствах изобразительных (замена зрительных представлений эмоционально-воле­вым эквивалентом, прикрепленным к слову). С другой стороны, язык как материал недостаточно нейтрален по отношению к познавательно-этической сфере, где он ис­пользуется как выражение себя и как сообщение, то есть экспрессивно, и эти экспрессивные языковые навыки (высказывать себя и обозначать объект) переносятся нами в восприятие произведений словесного искусства. К этому, наконец, присоединяется наша пространственная и зрительная пассивность при этом восприятии: словом изображается как бы готовая пространственная дан­ность, не ясно любовное активное созидание про­странственной формы линией, краской, созидающее и порождающее форму извне движением руки и всего кор­пуса, побеждающее подражающее движение-жест. Язы­ковая артикуляция и мимика, вследствие того что они, как и язык, имеют место в жизни, обладают гораздо более сильною экспрессивною тенденцией (артикуляция и жест или выражают, или подражают); созидающие эмоционально-волевые тона автора-созерцателя могут быть легко поглощены чисто жизненными тонами героя. Поэтому особенно нужно подчеркнуть, что содержание (то, что влагается в героя, его жизнь изнутри) и форма неоправданны и необъяснимы в плане одного сознания, что только на границах двух сознаний, на границах тела осуществляется встреча и художественный дар формы. Без этого принципиального отнесения к другому, как дар ему, его оправдывающий и завершающий (имма­нентно-эстетическим оправданием), форма, не находя внутреннего обоснования изнутри активности автора-со­зерцателя, неизбежно должна выродиться в гедонически приятное, в просто «красивое», непосредственно приятное мне, как мне бывает непосредственно холодно или тепло; автор технически создает предмет удовольствия, созерца­тель пассивно это удовольствие себе доставляет. Актив­но утверждающие и созидающие наружность как худо­жественную ценность эмоционально-волевые тона авто­ра не могут быть непосредственно согласуемы со смыс­ловою жизненною направленностью героя изнутри без применения посредствующей ценностной категории друго­го; только благодаря этой категории возможно сделать наружность сполна объемлющей и завершающей героя, вложить жизненную и смысловую направленность героя в его наружность как в форму, наполнить и оживить наружность, создать цельного человека как единую цен­ность.

Как изображаются предметы внешнего мира по отно­шению к герою в произведении словесного творчества, какое место занимают они в нем?

Возможно двоякое сочетание мира с человеком: из­нутри его — как его кругозор, и извне — как его окру­жение. Изнутри меня самого, в ценностно-смысловом контексте моей жизни предмет противостоит мне как предмет моей жизненной направленности (познаватель­но-этической и практической), здесь он — момент еди­ного и единственного открытого события бытия, которому я, нудительно заинтересованный в его исходе, причастен. Изнутри моей действительной причастности бытию мир есть кругозор моего действующего, поступающего созна­ния. Ориентироваться в этом мире как событии, упо­рядочить его предметный состав я могу только (остава­ясь внутри себя) в познавательных, этических и практико-технических категориях (добра, истины и практи­ческой целесообразности), и этим обусловливается облик каждого предмета для меня, его эмоционально-волевая тональность, его ценность, его значение. Изнутри моего причастного бытию сознания мир есть предмет поступка, поступка-мысли, поступка-чувства, поступка-слова, по­ступка-дела; центр тяжести его лежит в будущем, же­ланном, должном, а не в самодовлеющей данности пред­мета, наличности его, в его настоящем, его целостнос­ти, уже-осуществленности. Отношение мое к каждому 'предмету кругозора никогда не завершено, но задано, ибо событие бытия в его целом открыто; положение мое каждый момент должно меняться, я не могу промедлять и успокаиваться. Противостояние предмета, пространст­венное и временное,— таков принцип кругозора; предме­ты не окружают меня, моего внешнего тела, в своей наличности и ценностной данности, но противостоят мне как предметы моей жизненной познавательно-этической направленности в открытом, еще рискованном событии бытия, единство, смысл и ценность которого не даны, а заданы.

Если мы обратимся к предметному миру художест­венного произведения, мы без труда убедимся, что его единство и его структура не есть единство и структура жизненного кругозора героя, что самый принцип его устроения и упорядочения трансгредиентен действитель­ному и возможному сознанию самого героя. Словесный пейзаж, описание обстановки, изображение быта, то есть природа, город, быт и проч., не суть здесь моменты единого открытого события бытия, моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека (эти­чески и познавательно поступающего). Безусловно, все изображенные в произведении предметы имеют и должны иметь существенное отношение к герою, в противном случае они hors d'oeuvre*, однако это отношение в его существенном эстетическом принципе дано не изнутри жизненного сознания героя. Центром пространственного расположения и ценностного осмысливания изображен­ных в произведении внешних предметов является внешнее тело и внешняя же душа человека. Все предметы со­отнесены с внешностью героя, с его границами, и внеш­ними и внутренними (границами тела и границами души).

Предметный мир внутри художественного произведе­ния осмысливается и соотносится с героем как его окружение. Особенность окружения выражается прежде всего во внешнем формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых, чисто эстетических сочетаниях. В словесном творчестве эта сторона не дос­тигает, конечно, внешне-воззрительной (в представле­нии) законченности, но эмоционально-волевые эквива­ленты возможных зрительных представлений соответст­вуют в эстетическом объекте этому несмысловому пла­стически-живописному целому (сочетания живописи, ри­сунка и пластики мы здесь не касаемся). Как сочетание красок, линий, масс предмет самостоятелен и воздейству­ет на нас рядом с героем и вокруг него, предмет не противостоит герою в его кругозоре, он воспринимается как целостный и может быть как бы обойден со всех сторон. Ясно, что этот чисто живописно-пластический принцип упорядочения и оформления внешнего предмет­ного мира совершенно трансгредиентен живущему соз­нанию героя, ибо и краски, и линия, и масса в их эстетическом трактовании суть крайние границы предме­та, живого тела, где предмет обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри себя самого нет. <...>

* Внешняя вставка (франц.).