Т.А. ван Дейк. Структура дискурса и сообщения-новости

ДИСКУРС КАК КОММУНИКАТИВНОЕ СОБЫТИЕ

Ся

Выше указывалось, что дискурс, в широком смысле слова, являет-сложным единством языковой формы, значения и действия, кото­Рое могло бы быть наилучшим образом охарактеризовано с помощью Понятия коммуникативного события или коммуникативного акта.

В филологии и составляющих ее науках (и научных ^Д1{ циплин) используются также методы других наук — в погр^а ничных и междисциплинарных исследованиях (см., наприм^е лингвистика и философия, психология и литературоведен^Ие фольклористика и теория искусства и др.). Филологические науки сами служат методом практической и исследовательской деятельности в других науках — при работе историков над древ, ними и старыми текстами, при интерпретации философами спе­ циальных (философских) текстов, при проведении психологами и медиками психиатрической экспертизы и др.

Итак, методология филологии является одним из оснований ее единства как отрасли современных гуманитарных наук. Н а -ряду с филологическим подходом и методами в лингвистике и литературоведении, в филологических дисциплинах существу­ют «свои» подходы и методы: в лингвистике — лингвистические, в литературоведении — литературоведческие и др.

6.2. Филологическое научное исследование: основные понятия и методы

Научное исследование представляет собой элементарный факт научно-исследовательской деятельности с целью получе­ния нового научного результата.

Научное исследование начинается с возникновения про­блемной ситуации, «когда субъект попадает в относительно " н е -привычную" ситуацию, в относительно новые и необычные для него условия.

...А. Кестлер называет проблемную ситуацию вызовом, броса емым миром человеку, на который он вынужден искать креатив­ный ответ: "Шок служит как спусковой крючок для творческой реакции" (Дух в машине / / Вопросы философии. 1993. № Ю­С. 95)»². Дело в том, что в познавательной ситуации субъект об­наруживает некоторый разрыв в имеющемся научном знании.

Познавательная ситуация цементирует все основные эле­менты структуры научного исследования: объект исследова­ния, предмет исследования, средства исследования, факти-

цескую область. Все исследование направлено на разрешение данной конкретной проблемы и постановку... новой. (О науке и научном исследовании см. в приводимых ниже материалах для ^чтения фрагменты статьи М. Эпштейна.)

Проиллюстрируем приведенное положение материалом иссле­дования, посвященного мене абзацной структуры текста при пере­воде его с одного языка на другой³. Читателями, владеющими двумя ^и более языками, и специалистами-филологами давно отмечалось, что при переводе текста с одного я з ы к а на другой переводчиком из­меняется абзацная структура текста: одни абзацы исчезают, другие появляются. Что происходит в переводном тексте в сопоставлении с текстом оригинала? почему исчезают абзацы текста оригиналь­ного и как появляются абзацы в тексте перевода? На эти и многие другие вопросы ответа в науке до некоторого времени не существо­вало. Так возникает познавательная ситуация.

Объектом исследования являются определенные стороны, явления, факты, составляющие фактическую область исследо­вания и выраженные в теоретическом знании до осуществления данного конкретного исследования.

Продолжим рассмотрение приведенного выше примера. До проведения описываемого здесь исследования в теории текста существовали понятия абзаца, оригинального и переводного текста; отношения последнего к первому иногда квалифициро­вались как «дочерние», а значит, признавалось не тождество тек­стов, а производность одного от другого. Суждения по поводу названных (и ряда других) фактов составляют объект рассма­триваемого исследования.

Предмет исследования — то «белое пятно» в картине объ­екта, на ликвидацию которого («белого пятна») направлено ис­следование.

В нашем примере главным вопросом, от ответа на который зависит ликвидация «белого пятна», является вопрос о методах исследования: как найти ответы на описанные выше вопросы?

Итак, предмет исследования представляет собой некото­рую сторону, грань объекта исследования, неизвестное в из­вестном. В филологических исследованиях различается два основных типа предмета исследования: 1) отдельные явления,

^13* 195

что, обращаясь к вам, безумный не считается с вами, с вашим сущ^е ствованием, как бы не желает его признавать, абсолютно не интересу ется вами. Мы боимся в сумасшедшем главным образом тою жуткого абсолютного безразличия, которое он выказывает нам. Нет ничего б о -лее страшного для человека, чем другой человек, которому нет до него никакого дела. Глубокий смысл имеет культурное притворство, вежли­вость, с помощью которой мы ежеминутно подчеркиваем интерес дру^г к другу.

Обыкновенно человек, когда имеет что-нибудь сказать, идет к л ю -дям, ищет слушателей; — поэт же наоборот, — бежит «на берега п у с т ы н -ных волн, в широкошумные дубровы». Ненормальность очевидна... Подозрение в безумии падает на поэта. И люди правы, когда клеймят именем безумца того, чьи речи обращены к бездушным предметам, к природе, а не к живым братьям. И были бы вправе в ужасе отмахнуться от поэта, как от безумного, если бы слово его действительно ни к кому не обращалось. Но это не так.

Да простит мне читатель наивный пример, но и с птичкой Пушки­на дело обстоит не так уж просто. Прежде, чем запеть, она «гласу бога внемлет». Очевидно, ее связывает «естественный договор» с хрестома­тийным богом — честь, о которой не смеет мечтать самый гениальный поэт... С кем же говорит поэт? Вопрос мучительный и всегда современ­ный. Предположим, что некто, оставляя совершенно в стороне ю р и -дическое, так сказать, взаимоотношение, которым сопровождается акт речи (я говорю — значит, меня слушают и слушают не даром, не из л ю -безности, а потому, что обязаны), обратил свое внимание исключитель­но на акустику. Он бросает звук в архитектуру души и, со свойственной ему самовлюбленностью, следит за б л у ж д а н и я м и его под сводами ч у -жой психики. Он учитывает звуковое приращение, происходящее от хорошей акустики, и называет этот расчет магией. В этом отношении он будет похож на «ргёзгте Магглп» средневековой французской посло­вицы, который сам служит мессу и слушает ее. Поэт не только музы­кант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» — психики слуша­теля. В зависимости от этих пропорций — удар смычка или получает царственную полноту, или звучит убого и неуверенно. Но, друзья мой, ведь музыкальная пьеса существует независимо от того, кто ее испол­няет, в каком зале и на какой скрипке! Почему же поэт должен быть

столь предусмотрителен и заботлив? Где, наконец, тот поставщик жи­в ы х скрипок для надобностей поэта — слушателей, чья психика равно-енна «раковине» работы Страдивариуса? Не знаем, никогда не знаем, ^где эти слушатели... Франсуа Виллон писал д л я парижского сброда с е -редины XV века, а мы находим в его стихах живую прелесть...

у каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обращаться ^к друзьям, к естественно близким ему людям? Мореплаватель в кри­тическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с име­нем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я вправе был сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат.

Мой дар убог, и голос мой не громок, Но я живу, и на земли мое Кому-нибудь любезно бытие: Его найдет далекий мой потомок В моих стихах; как знать? душа моя Окажется с душой его в сношеньи, И как нашел я друга в поколейьи, Читателя найду в потомстве я.

Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чув­ство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей сво­ей огромной стихией пришел ей на помощь, — и помог исполнить ее предназначение, и чувство провиденциального охватывает нашедшего. В бросании мореходом бутылки в волны и в посылке стихотворения Боратынским есть два одинаковых отчетливо выраженных момента. Письмо, равно и стихотворение, ни к кому в частности определенно не адресованы. Тем не менее оба имеют адресата: письмо — того, кто слу­чайно заметил бутылку в песке, стихотворение — «читателя в потом­стве». Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза названные ^строки Боратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени.

Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих.

^12- 179

В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры.

Не кляните, мудрые. Что вам до меня? Я ведь только облачко, полное огня, Я ведь только облачко. Видите, плыву И зову мечтателей... Вас я не зову!

Какой контраст представляет неприятный, заискивающий тон этих строк с глубоким и скромным достоинством стихов Боратын­ского. Бальмонт оправдывается, как бы извиняется. Непроститель­но! Недопустимо для поэта! Единственное, чего нельзя простить Ведь поэзия есть сознание своей правоты. Горе тому, кто утратил это сознание. Он явно потерял точку опоры. Первая строка убивает всё стихотворение. Поэт сразу определенно заявляет, что мы ему не­интересны:

Я не знаю мудрости, годной для других.

Неожиданно для него, мы платим ему той же монетой: если мы тебе не интересны, и ты нам не интересен. Какое мне дело до какого-то облачка, их много плавает... Настоящие облака, по крайней мере, не издеваются над людьми. Отказ от «собеседника» красной чертой проходит через поэзию, которую я условно называю бальмонтовской. Нельзя третировать собеседника: непонятый и непризнанный, он же­стоко мстит. У него мы ищем санкции, подтверждения нашей правоте. Тем более поэт. Заметьте, как любит Бальмонт ошеломлять прямыми и резкими обращениями на «ты»: в манере дурного гипнотизера. «Ты» Бальмонта никогда не находит адресата, проносясь мимо, как стрела, сорвавшаяся со слишком тугой тетивы.

И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я.

Проницательный взор Боратынского устремляется мимо поколе­ния, — а в поколении есть друзья, — чтобы остановиться на неизвест­ном, но определенном «читателе». И каждый, кому попадутся стихи Боратынского, чувствует себя таким «читателем» — избранным, о к л и к -нутым по имени... Почему же не живой конкретный собеседник, н^е «представитель эпохи», не «друг в поколеньи»? Я отвечаю: обращен^

конкретному собеседнику обескрыливает стих, лишает его воздуха,

⁰дета. Воздух стиха есть н е о ж и д а н н о е. Обращаясь к известному,

^мы можем сказать только известное. Это — властный, неколебимый

психологический закон. Нельзя достаточно сильно подчеркнуть его

значение для поэзии.

Страх перед конкретным собеседником, слушателем из «эпохи», ^тем самым «другом в поколеньи», настойчиво преследовал поэтов во все времена. Чем гениальнее был поэт, тем в более острой форме бо­^леЛ он этим страхом. Отсюда пресловутая враждебность художника и общества. Что верно по отношению к литератору, сочинителю, абсо­лютно неприменимо к поэту. Разница между литературой и поэзией следующая: литератор всегда обращается к конкретному слушателю, живому представителю эпохи. Даже если он пророчествует, он имеет в виду современника будущего. Литератор обязан быть «выше», «пре­восходнее» общества. Поучение — нерв литературы. Поэтому для ли­тератора необходим пьедестал. Другое дело поэзия. Поэт связан толь­ко с провиденциальным собеседником. Быть выше своей эпохи, лучше своего общества для него не обязательно. Тот же Франсуа Виллон сто­ит гораздо ниже среднего нравственного и умственного уровня куль­туры XV века.

Ссору Пушкина с чернью можно рассматривать как проявление того антагонизма между поэтом и конкретным слушателем, который я пытаюсь отметить. С удивительным беспристрастием Пушкин пре­доставляет черни оправдываться. Оказывается, чернь не так уж дика и непросвещенна. Чем же провинилась эта очень деликатная и про­никнутая лучшими намерениями «чернь» перед поэтом? Когда чернь оправдывается, с языка ее слетает одно неосторожное выражение: оно-то переполняет чашу терпения поэта и распаляет его ненависть.

А мы послушаем тебя -

^вот это бестактное выражение. Тупая пошлость этих, казалось бы, без-°бидных слов очевидна. Недаром поэт именно здесь, негодуя, переби­вает чернь... Отвратителен вид руки, протянутой за подаянием, и ухо, ^к°торое насторожилось, чтобы слушать, может расположить к вдохно­вению кого угодно — оратора, трибуна, литератора — только не поэта... Конкретные люди, «обыватели поэзии», составляющие «чернь», по-^3воляют «давать им смелые уроки» и вообще готовы выслушать что

угодно, лишь бы на посылке поэта был обозначен точный адрес. Та дети и простолюдины чувствуют себя польщенными, читая свое и ц ц,' на конверте письма. Бывали целые эпохи, когда в жертву этому дале», не безобидному требованию приносились прелесть и сущность позацй Таковы ложногражданская поэзия и нудная лирика восьмидесятых годов. Гражданское и тенденциозное направление прекрасно само по себе:

Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан -

отличный стих, летящий на сильных крыльях к провиденциальному собеседнику. Но поставьте на его место российского обывателя такого-то десятилетия, насквозь знакомого, заранее известного, — и вам с р а з у станет скучно.

Да, когда я говорю с кем-нибудь, — я не знаю того, с кем я говорю, и не желаю, не могу желать его знать. Нет лирики без диалога. А е д и н -ственное, что толкает нас в объятия собеседника, — это желание у д и -виться своим собственным словам, плениться их новизной и н е о ж и д а н -ностью. Логика неумолима. Если я знаю того, с кем я говорю, — я знаю наперед, как отнесется он к тому, что я скажу, — что бы я ни оказал, а следовательно, мне не удастся изумиться его изумлением, обрадовать­ся его радостью, полюбить его любовью. Расстояние разлуки стирает черты милого человека. Только тогда у меня возникает желание сказать ему то важное, что я не мог сказать, когда владел его обликом во всей его реальной полноте. Я позволю себе "формулировать это наблюдение так: вкус сообщительности обратно пропорционален нашему реально­му знанию о собеседнике и прямо пропорционален стремлению заин­тересовать его собой. Не об акустике следует заботиться: она придет сама. Скорее о расстоянии. Скучно перешептываться с соседом. Б е с -конечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики, уважающей собеседника и со­знающей свою беспричинную правоту. Эти два превосходных качества поэзии тесно связаны с «огромного размера дистанцией», какая преД' полагается между нами и неизвестным другом — собеседником.

Друг мой тайный, друг мой дальний, Посмотри.

Я — холодный и печальный

Свет зари...

И холодный и печальный

Поутру,

Друг мой тайный, друг мой дальний,

Я умру.

Этим строкам, чтобы дойти по адресу, требуется астрономическое время, как планете, пересылающей свой свет на другую.

Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или по­священий) и могут обращаться к конкретным лицам, поэзия, как це­лое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе. Только реальность может вызвать к жизни дру­гую реальность.

Дело обстоит очень просто: если бы у нас не было знакомых, мы не писали бы им писем и не наслаждались бы психологической свеже­стью и новизной, свойственной этому занятию.

Цит. по: Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 48—54.