Сучасна українська культура та проекція майбутнього

Постмодернізм – це не лише но­вий етап у розвитку культури, літературо­знавчий напрям, мода, але передусім – філософія, світогляд, побу­дований на глибокому розчаруванні в самій ідеї історичного прогресу. Народження постмодернізму пов’язане з кризою 60-х років (масові молодіжні бунти, протести проти війни у В’єтнамі, наявність ядерної за­грози, та передчуття холодної війни, деперсоніфікація, деіндивідуалізація людини, пов’язані з поширенням масової культури та перемогою НТР). Кризове світовідчуття значно посилювалось екологічними негараздами, котрі супроводжують технічний прогрес. Учені початку XX ст., відкриваючи закони ядерного розщеплення, захоплено вітали науково-тех­нічний прогрес, не передбачаючи, що він може призвести до екологічних катаклізмів на кшталт Чорнобиля, появи атомної бомби та, зрештою, до знищення людства. Але історично їхні зусилля спри­яли виникненню таких можливостей, що є однією з причин розчару­вання в розумі та прогресі. Екологічні катастрофи віддзеркалюють планетарно-космічний ха­рактер діяльності людини і, одночасно, нерозуміння цього люди­ною, низький рівень її моралі, духовності, негармонійні стосунки лю­дини і світу. Чим активнішою є людина, тим більше вона сприяє руй­нуванню світу. Наприклад, руйнування озонового шару відбувається дуже стрімко. Воно вразило величезну площу та набрало набагато швидших темпів, ніж прогнозували вчені. Зростання техноло­гічної могутності суспільства обертається звуженням сфери свободи людського буття, дедалі відчутнішими духовно-ціннісними втратами для людської особистості.

До XX ст. моделі світобачення людини завжди були упорядковані, тобто мали центр, вісь сенсу та розумно влаштовану систему влас­тивостей і предметів. В античні часи таким центром вважали родову людину як міру всіх речей, за середньовіччя – Бога, у гуманістів Відродження – це творча вольова особистість, у просвітників – Ро­зум, у XIX ст. – індивідуальність. Навколо центру групувались цінності у вигляді бінарних опозицій: рай і пекло, розум і неосвіченість, доб­ро і зло, прекрасне і бридке тощо, без яких картина світу, здавалось, не могла існувати. У цій картині світу людина завжди прагнула знайти своє місце, відповісти на запитання: хто я є, що я можу. За традиційними антро­пологічними уявленнями, це місце задане якоюсь людською першосутністю Але в XX ст. стало зрозумілим, що ніхто і ніщо цього місця не гарантує. Одним із структуротворчих елементів постмодернізму стало надан­ня рівного права на висловлювання, яке навіть не потребувало відгуку. Людина не над, а нарівні з усіма. ЇЇ вилучено з ієрархії. Криза антропоцентризму – одна з основних тем XX ст. Витвором цивілізації розуму, що відмовилась від трансцендентного, духовного, стає одномірна людина, конформістський тип особистості, у якої відсутній моральний стрижень. Така людина щиро вірить, але не роздумуючи йде під гаслами дня, що з часом діаметрально змінюються. Тому постмодерністське мислення характеризується плюраліз­мом, еклектизмом, непослідовністю, уривчастістю описів, відсутні­стю єдиної позиції, єдиної контекстуальної мови. Водночас постмо­дернізм наполегливо шукає цілісність у реальному житті, прямуючи до пізнання суті вічного, духовного, здатного захистити унікальне, інди­відуальне. Домінантою світосприйняття постмодернізму є безкомпромісне протиставлення класичним цінностям і в, той же час, актуалізація минулого, „відродження” давніх епох, що виявляється насамперед у циту­ванні, у культурній, стильовій, лінгвістичній багатомовності.

Культура здавна знає прийом цитування, внесення у власний текст чужих фрагментів, що вже само по собі змінює суть первинного висловлення і спонукає до нових смислообразів. Як стверджує Ю. Лотман, "Євгеній Онєгін" О. Пуш­кіна побудований на прихованих цитатах. В. Ван-Гог, оперуючи цитата­ми з японського мистецтва, прийшов до нового стилю „модерн”. Те ж можна простежити й в „Енеїді” І.Котляревського. Однак між попередніми епохами й постмодернізмом можна відшукати принципові відмінності. Річ у тому, що попередні культурні епохи і стилі, такі як Ренесанс, бароко, романтизм та інші будувалися на принципі ієрархії, мали гло­бальний культурний контекст, в якому фрагменти і цитати відіграва­ли вторинну роль і лише давали поштовх для нового прочитання. Традиційні культури користувались фраг­ментами за законами цілісного культурного контексту, мали допоміжне значення. Сьогодні культурний контекст зазнав зрушень. Його окре­мі частини живуть вже не за законами цілого, ієрархії, а за законами демократичності, плюралізму, рівності всіх і всього. У постмодернізмі насмикані цитати чи образи нашаровуються один на одного; змішу­ються сюжети, деконструюється новий сучасний контекст через руй­нування попереднього. Так, наприклад, цикл картин "Фрагменти" І.Чуйкова, який одним з пер­ших серед радянських художників звернувся до принципів постмодерністської естетики, побудований на легко вгадуваних і на маловідомих цитатах культури. Найчастіше це фрагменти орнаменту, ренесансної картини, чорно-білої репродукції, фрагменти витворів А. Матісса, П. Пікассо, П. Гогена, Ж. Енгра, Л. Кранаха, самого І. Чуйкова – і, врешті-решт, фрагменти „реального”, ніби з натури написаного неба, тину. І зав­жди – без будь-якої ієрархії значення і цінностей, без підпорядку­вання якомусь керівному центру. У картинах відомі цитати перероджуються у спогади про пережите, містифікування, що провокує і збуджує уяву. Відтворення свого світу з будь-якого „чужого” матеріалу і є нашим буттям у реальності. Пародіювання як окремий випадок переосмислення має на меті ще й звернення в минуле (вибір творів мистецтва для пародій) і маніпуляцію змістом твору для створювання комічного ефекту. Вартісність пародії визначається ступенем достовірності відтворення формаль­них ознак оригіналу. У постмодернізмі (колажі, цитуванні, пародію­ванні минулих культур) завжди присутня ідея метафізичного, духовно­го, котра визначає суть абсурдності життя. Постмодернізм, розбиваючи попередню цінність витворів мистецтва, яку він вважає хибною і небезпечною, на фрагменти, створює нову цілісність на принципово іншій плюралістичній основі – у цьому його головна цінність.

Численні запозичення, обігрування світів попередніх культур по­в’язані також зі ставленням до художнього тексту як до першої ре­альності: культура, накопичуючись століттями, стала реальнішою за саме життя, вигадані герої та сюжети стають більш дійсними, ніж живі люди. Не текст існує за законами світу, а світ за законами тек­сту. Постійне цитування минулих культур підкреслюється і назвами су­часних течій мистецтва, в котрих є префікси „нео”, „пост”, „транс”, „ультра”, „гіпер”, „над” (трансавангард, неоекспресіонізм, гіперреалізм тощо).

Але постмодернізм також – це не просто якийсь процес повторення, а процес аналізу, переосмислення, переробки всього напрацьованого людством. При цьому єдина реальність наче не існує зовсім; реальність та істина стають множинними. За допомо­гою деяких однобічностей у визначенні фактів можна створити різні, однаково обґрунтовані картини життя. Є засоби і для підміни реальності. Сучасна технологія дозволяє „доку­ментально” відтворювати факти, предмети, процеси, явища, яких ніколи не існувало. Вивчення віртуальної реальності свідчить про те, що згодом людина зможе жити в тій реальності, в якій захоче, тобто „потрібну дійсність” можна буде створити і в свідомості людини.

Саме існування інформаційного суспільства поставило під сумнів протилежність реального та нереального, істинного та хибного. Несправжність, ненормальність, протиприродність, хаотичність, аб­сурдність сучасного життя спровокували підкреслено ігровий стиль постмодернізму. Коли митець розчаровується у суспільному бутті, в людській природі, він починає сприймати та показувати цей світ як низькопробний балаган, театр трагіфарсу. Зрозуміло, при цьому він задля виразності підкреслює гротескну банальність світу у своїх тво­рах. Романи С.Жармен і П.Зюскінда, Лондонський музей кіно і виставка "Метрополіс" у Бермені (1991 р.), каліфорнійські музеї су­часного мистецтва, хепенінги, перформанси у Кускові (1991 р.), ек­сперименти в літературі „Бу-ба-бу” – все це елементарний „дісней-ленд” для освічених, талановитих дорослих „дітей”, які в сучасному світі знають все – враховуючи й те, що від самого цього знання мало користі.

На відміну від авангардистів, які вірили у можливість вибраних творчих індивідуумів упорядкувати хаос буття засобами свого мистецтва, постмодерністи таку віру відкидають і вимагають знищення традиційних естетичних понять, мовних, стилі­стичних та жанрових норм. Маніпулюючи уривками з чужих творів, постмодернізм створює син­тез високого та низького (масового) мистецтва. Поп-мистецтво ста­ло джерелом нової міфології для постмодернізму завдяки своїй при­роді – інфантильній, релігійній, довірливій до казкових див та казко­вих перетворень. Поп-мистецтво – це, так би мовити, фольклорна стихія постмодернізму. „Народні пісні” Гребенщикова, Кіма, „Чижів” тощо створюються в найсучасніших студіях звукозапису. Л.Фідлер у своєму маніфесті завбачив найперспективніші жанри постмодерніз­му: вестерн, фантастика, еротика.

На початку 80-х років відбувається розквіт музичного телебачення, яке створює найбрутальніші формальні експерименти – поєднання авангардного кіно з поп-музикою. Міжнародним бестселером є ро­ман У.Еко „Ім’я троянди”, з якого почалося єднання інтелектуальної прози із широкою читацькою аудиторією. Аналогічні процеси відбуваються в живописі, кіно, балеті. Бінарність постмодернізму вияв­ляється в тому, що твір будується на двох (і більше) рівнях разом: він призначений ніби до елітарного, але в той же час і до масо­вого читача.

Особливість вітчизняного постмодернізму полягає в тому, що роль поп-культури в ньому зіграв соціалістичний реалізм. Твір соцреалізму будувався, як правило, за канонами масової культури: був обме­жено формалізованим, відтворював певні державні міфи, мав силь­ний дидактичний початок, щасливий кінець, прийоми і штампи роз­витку сюжету, виражав пафос соціальної перебудови світу; більшість таких речей мала подвійний зміст: це виглядало як реальне дійство й ідеальний крок до кінцевої мети (комунізму). Всі ці підходи викорис­товували соц-артисти, концептуалісти, постмодерністи в сучасному мистецтві. Соцреалізм, що сприймається таким чином, став для них джерелом прийомів і штампів.

Постмодернізм позбавляє авангард утопічних ілюзій, амбіцій, пре­тензій на універсальність, нормативність. Якщо авангард ототожню­вав принципове новаторство, стилістичну чистоту і єдність, передба­чав постійну зміну образно-пластичних систем, то особливість постмодерну – в його принциповій безстильності, еклектиці, фрагментарності, яка виражає нову цілісність люд­ського буття та самого мистецтва.

Зараз, коли закінчується ера постмодернізму, стає зрозумілим, що головне для нього – це не проголошення кризи самої по собі, а заперечення старого, аналіз деформації самих принципів розуміння людського життя, зміна суті, якою керувався раніше гуманізм, пошук нових моральних регуляторів та їх нове обґрунтування. Сучасне пізнан­ня людини, пошук та розуміння її перспектив, майбутнього пов’язані з розробкою нового духовного синтезу по той бік протистояння ра­ціоналізму й ірраціоналізму, спираючись на які людство здобуде нові, різноманітніші форми самоствердження та доказ цінності власного буття. І сучасний період кризи, хаосу, пародіювання, гри, перепле­тення різних архетипів культури не є виключною перешкодою для розкриття нових людських можливостей, тому що природа людини плинна, багата суперечливими імпульсами і водночас є такою життєтворчістю, що вибудовує порядок із хаосу.

Зовсім іншим, ніж у традиційному мистецтві, є сприйняття творів мистецтва в постмодернізмі. Стирається межа між мистецтвом та людиною, яка немов входить у простір зображуваного. Таким чином створюється особливий змістовий і психологічний простір між твором мистецтва і глядачем. Багато постмодерністських творів реалізуються тільки у сприйнятті глядача. Цю особ­ливість називають „відкритим живо­писом”, коли сама картина являє собою „дурницю”, але є в ній щось таке, що робить надзвичайно активним поле між картиною і глядачем.

Чи, наприклад, сучасний медитативний абстракціонізм, де, як правило, картини зроблені в одному тоні, композиції або цілком аб­страктні, або дуже узагальнені й невизначено фігуративні. Око непідготовленого глядача ковзає ними, як порожньою сторінкою. Не­має кольору, немає рятівної зображальності, що може привести в знайоме русло звичних асоціацій. Перед цими картинами глядач опиняється майже наодинці із со­бою і зісковзує до власної підсвідо­мості й самоспоглядання.

Постмодерністське мистецтво відкрито епатує традиційну мальов­ничість, реалізм, естетичність. Саме поняття мальовничості асоціюється зі стилістикою експресіо­нізму. У відкритій мальовничій манері 80-90-х років не треба шукати лірики й емоційності, свободи самовираження. Реалізм кінця XX ст. – це зовсім інший реалізм, ніж у класичному мис­тецтві: підкреслено різкий, ірраціональний, яскравий, з елементами „нової речовин­ності”, сюрреалізму, гіперреалізму. Один з найвідоміших європейських реалістів Люсіан Фрейд зображує людей, їхні обличчя і тіла крупним планом, пластично, скульптурно, ніби великі пейзажи. Колір шкіри передається теплими фарбами, які переходять у рожевий і коричне­вий тони на згинах, у сині й зелені кольори кровоносних судин і про­жилок, у білі й сірі кольори ковдр. Як підкреслює сам художник, сяюча поверхня тіл є для нього вихідною точкою чутливості. Тіла змодельовані великими мазками, вид подано дещо зверху. Його персонажі лег­ко вразливі, підкреслено незахищені, вони є силовими полями живо­пису, центрами тяжіння Всесвіту. Люсіан Фрейд зображує щирість, справжнє «я» людини, навіть коли вона наглухо застебнута на всі ґуд­зики. Він надзвичайно близько підводить цей світ до глядача, виводячи за межі раціонального і роблячи учасником творчого процесу.

Таким чином, постмодерністське світосприймання аполітичне, антитоталітарне відкриває простір плюралізмові, різноманітності. У той же час пост­модернізм створює осно­ву нового бачення світу, який дає змогу піднятися над повсякденни­ми фактами реальності і побачити цілісність

Всесвіту.