Світовий культурний процес ХХ ст. і культура України в його контексті

Панорама культури к. XIX – поч. XX ст. досить строката. Тому, щоб з’ясувати світоглядні особливості людства цього періоду, необхідно виявити найважливіші зрушення в економічному й політичному житті.

У к.XIX – поч. XX ст. капіталістичний спосіб виробництва стає панівним у світі. У промисловості відбувається переворот характеру праці. Виробництво машин машина­ми тягне за собою перебудову світу предметного багатства, і, як результат, породжує економічне відчуження. З іншого боку, неухильний поступ у сфері економіки вимагає нових досягнень у розвитку науки. Уже з кінця ХІХ ст. наука становить суцільний революційний переворот (електричні генератори, телефонний зв’язок, паротяг, учення Ч.Дарвіна, закон перетворення і збереження енергії, відкриття клітини...). Завдяки науці, передусім фізиці, змінюється уявлення про світ, простір і час. Стає зрозумілим, що картина світу, яку запропонував Г.Галілей та І.Ньютон, пояснює лише верхню частину великого айсберга реальності. Традиційні уявлення про тривимірний простір витісняються поняттями, запровадженими сучасними концепціями супергравітації, про десятивимірний простір. У цій моделі світу розмірність 3+1 (довжина, ширина, висота та час) розглядається як результат розвитку даного простору й часу з передуючих йому структур фізичного вакууму. З народженням нашої Метагалактики тільки чотири з десяти вимірів часопростору набули макроскопічного статусу, а інші виявились ніби згорненими в глибинах мікросвіту. Світ постає грандіознішим і різноманітнішим, і до того ж не як статична система, а як динамічна, що розвивається в часі.

Нова картина світу поставила людство перед двома принциповими світоглядними питаннями: що було на початку і куди ми рухаємось. Не зважаючи на відсутність відповіді на ці питання, вже сама їх постановка свідчить про виявлення нового, космічного, космологічного мислення, яке ставить людську свідомість віч-на-віч з космосом, із Всесвітом.

Космічний погляд на світ, людину і природу не є новим. Проте тільки на початку ХХ ст. він оформлюється у три потужні, концептуально оформлені ідейні потоки: філософія всеєдності, російський космізм, вчення живої етики (Агні-йога). Ідеї, висловлені філософами цих напрямів, стали основою нового світорозуміння людини ХХ ст. Космічна філософія розглядає людину і Всесвіт як подібні у сенсі побудови, законів розвитку, єдності ціннісних прагнень об’єкти. Дослідження астрофізиків свідчать, що Земля рухається в космосі по спіралі, що має форму молекули ДНК. Це дає підстави думати, що ДНК і хромосоми містять у собі інформацію про певні ділянки космосу.

Тейяр де Шарден та В.Вернадський розробили поняття ноосфери як духовної енергетичної оболонки Землі і відзначили поширення духовності й моральності у Всесвіті. Одухотвореність космосу висуває нові вимоги до фізичної природи людини. Подальшу еволюцію людства представники цієї течії розуміють як взаємозлиття із зовнішнім космосом через розвиток внутрішнього космосу особистості. У ХХ ст. людина постає не просто як мікрокосмос, неповторність, унікальність, а як утілення духу Всесвіту, і тому – як неосяжна, безмежна у своєму духовному вдосконаленні.

Не маючи змоги передати буквально нове світовідчуття, у логічних поняттях сформулювати зародження нового світобачення, побудувати нову модель світу, митці шукають способів передачі розуміння всесвіту новими засобами. Як результат – безліч свідомо інваріантних течій і напрямів. Із завершенням епохи романтизму з його ідеями і поглядами на людину і світ відходять у минуле й уніфіковані способи втілення цих ідей. І вже з середини ХІХ ст. у мистецтві з’являється певне різноманіття на­прямків і течій: критичний реалізм, символізм, натуралізм, академізм, імпресіонізм, еклектика, модерн. Руйнуються старі підходи до відтворюваної дійсності. Митці відмовляються від спостережуваного світу як джерела емоцій і починають пошук у виразності неспостережуваного. Завдяки такому підходу в останній чверті XIX ст. у європейській культурі формується три нових ідеали. Вони постають фундаментом трьох нових художніх напрямків, що приходять на зміну реалізму, – символізм, декоративізм й імпресіонізм. Оскільки ці напрямки мають загальний корінь, виникли й розвинулися в ту саму епоху й тісно перепліталися один з одним, їх можна об'єднати загальним терміном «модерн» (на відміну від модернізму, що сформувався на основі цих стилів в XX ст.).

Імпресіонізм (від франц. враження) прагне найбільш природно відтворити реальний світ у його рухлиивості й мінливості, передати свої швидкоплинні враження. Імпресіоністи (Едуард Мане, Огюст Ренуар, Едгар Дега) вносять в мистецтво безпосередність живого, швидкого погляду на світ, прагнуть зобразити не те, що знають, а те, що дійсно бачать: випадкові моменти, неврівноваженість, фрагментарність. Імпресіоністичний ідеал був шляхом для руйнування реалістичного ідеалу. Якщо світ є комплексом індивідуальних подій з тими відчуттями, за допомогою яких ці події описуються, то його можна розглядати як царство неповторних митей - «швидкоплинний» світ. На відміну від реалістів, які подумки спрямовували до нуля все нетипове в реальному світі, тут же все типове спрямовується до нуля. Імпресіоністичний світоглядний ідеал акцентує зацікавлення на емоційному ставленні до нетипового — нестійкого, неповторного, ефемерного, скороминущого. Це – поезія миті.

Символізм (від грецьк. знак, пізнавальна прикмета) зосереджується здебільшого на художньому вираженні непізнаваних сутностей, світу видінь і марень, що не доступні раціоналізму, а лише інтуїції. Розкритися вони можуть через натяк, осяяння, тобто через музику, поезію за допомогою символу. Символісти здійснюють пошук нових, неалегоричних способів вираження естетичного ідеалу – невловимих значеннєвих відтінків і психічних станів. Особливістю цього напряму стає сугестивність (навіювання) і багатозначність образу, гра метафор і асоціацій, формується нова лінія ілюстративності, навмисної багатозначності і зашифрованого змісту, перебільшеної екстатичності образів (Г.Моро, П.Пюві де Шаванн, Д.Г.Россетті, Эдвард Мунк, Арнольд Беклін А. Врубель, І. Борисов-Мусатов, М.Реріха, П.Кузнєцов).

Загалом для митців модерну характерні індивідуалістичний песимізм, відчуженість від життя, естетизація небуття, містика, культ краси, необмежена свобода особистості й свобода творчості, незалежно від моралі. Митці закликають до створення нових етичних і естетичних цінностей, які випливали з філософії життя, пропагують “мистецтво для мистецтва”. Таке мистецтво було об’єднане загальною назвою – декаданс (від франц. занепад). Творам декадентів притаманна надломлена, хвороблива, принадлива краса. Такі настрої породжувались спочатку серед літераторів, потім у живописців і скульпторів, пов’язаних із символізмом та модерном. Темами, до яких зверталися митці-декаденти, стали історичні мотиви, сни-навіювання, смерть, небуття, містичні явища.

В українській культурі символізм з'являється лише на поч. ХХ ст. (О.Олесь, М.Вороний, Г.Чупринка й ін.) не лише під впливом європейської культури, а й завдяки власним джерелам, що віддзеркалювались в “філософії серця”. Найбільш характерний символізм творчості молодомузівців і представників “Української хати”.

Початок ХХ ст. приносить загострення протиріч у суспільстві. Перша світова й громадянські війни, революції, що прокотилися по Європі, розруха, бідність і голод, національні й релігійні гоніння, політичні злочини, неминучі в сформованій ситуації особисті конфлікти породжують глобальну кризу в суспільстві, яка тягне за собою скруту в економіці, духовному житті, художній свідомості. Оскільки світ став ворожою силою, що не захищає індивідуальність, то це відразу нанесло відбиток у культурі. Інтерпретація дійсності, людини подається з позицій певних філософських ідей: марксизму, фрейдизму та екзистенціалізму. Марксизм як система філософських, економічних та соціально-політичних поглядів ставив за мету побудову комуністичного суспільства через пролетарську революцію й знищення класової нерівності та приватної власності. Фрейдизм розвинув вчення про несвідоме і трактував форми культури і соціального життя як вияви первісних потягів (статевого потягу – у З.Фрейда, прагнення до самоствердження – у Ф. Адлера тощо). Екзистенціалізм виник як напрям песимістичний, який ставив питання, як жити людині, що втратила ілюзії, відчувши історичні катастрофи. У повсякденному житті людина не здатна осягнути своє існування, свою екзистенцію. Для цього необхідна екстремальна ситуація. Лише осягнувши себе як екзистенцію, людина може отримати свободу. Саме тоді вона формує себе і, значить, відповідає за кожен свій вчинок, а не виправдовується обставинами. Почуття провини за те, що діється навколо, – почуття вільної людини.

Ці три популярні течії філософії ХХ ст. – кожна з позицій своєї наукової методології – зафіксували втрату цілісності людського космосу, ворожість людини і середовища її існування. Для вираження хаосу, дисгармонії світу, краху ідеалів, трагічності буття постала необхідність в нових засобах відображення. Принцип деформації приходить на зміну вірності натурі, принцип самовираження і створення у мистецтві нової реальності – на зміну предметному відображенню. Нові течії поривають із правдоподібністю, із формами реального життя, із реальністю образів. У них переважного значення набувають різного ґатунку умовні форми, у яких несхожість із життям стає самодостатньою. Це нова естетика, пошук нових естетичних принципів. За цим критерієм різноманітні течії в мистецтві першої половини ХХ ст. об’єднуються в єдиний напрям – модернізм. Переосмислення набутих здобутків стає основою для появи нових виявів уже складених стилів чи напрямів. Так, новий підхід до античної і ренесансної спадщини, витлумачення традиції відповідно до потреб свого суспільства з новаторським мистецьким устремлінням стає поштовхом до появи неокласицизму. Відродження романтичних умонастроїв, але вже й переосмислених під впливом ідей Шопенгауера, Р.Вагнера, Ф.Ніцше, що стимулювали інтерес до “демонічної” особистості, до конфліктів ідеалу й реальності, до символів позамежних таємниць, породжують неоромантизм. На противагу романтизмові з його розривом між ідеалом і дійсністю, неоромантизм виявляє конструктивні спроби подолати цей конфлікт, зробити сподіване дійсним, не втративши цінності. В українському мистецтві одним із різновидів цього напряму стає революційний (або пролетарський) романтизм, світоглядною основою якого стала ідея визволення людства з-під влади капіталу й віра у всесвітню місію пролетаріату, при чому соціальне визволення нерозривно пов’язувалося з національним (В.Чумак, В.Блакитний, Г.Михайличенко, ранній М.Хвильовий).

Через переліг й байрак темний

По лісах на поле й на місто

Продираються в світлі таємнім

Майбутнього зоряні вісті.

Під стріхами забрязкотіли симфонії,

Задмухала бузкова меса,

Прокололо світові гони

Гострими гармонійними лезами.

Швидкуйте ж розперезані товариші,

Бабахкайте, бийте в бабухатий бубон,

Рубайте, рубайте, прокльонів гужі –

Ну-бо! (М.Хвильовий)

У межах модернізму формується й авангардизм (його різновиди – на поч. ХХ ст. – фовізм, кубізм, футуризм, експресіонізм, абстракціонізм; в 1920‑1930‑х рр. – сюрреалізм, кін. 1940-х-1950-х рр. абстрактне мистецтво; в 1960‑1970‑х рр. – акціонізм, поп-арт, концептуальне мистецтво, хепенінг), що невдовзі протистав йому як стильова течія, яка несе в собі деструкцію, руйнування форми й художнього образу. Він виник і ствердився як символ вільнодумства, створив власну систему образного мислення, переживання і творчості, яка часто не має естетичних і художніх цілей. У його межах мистецтво набуває відкритої системи. Тільки в ситуації сприйняття, занурюючись у глибини свідомості глядача, авангардний твір набуває відносної завершеності. При всій різноманітності творчих програм в авангардизмі можна виявити загальні риси: постійний протест проти суспільства і “консервативних” традицій культури, антитрадиціоналізм, відмова від класичних норм зображальності й краси та орієнтація на формальність чи примітив, розбивання художнього явища на складові елементи і довільний їх монтаж. Художнє відкриття, здатність до постійного самовідновлення стали обов'язковим правилом. В абстракціоністському мистецтві зображення піддається експресивним деформаціям, аналітичному розчленовуванню, різним ігровим перетворенням, аж до повного витіснення зображальності в абстрактному мистецтві. Абстракціоністи вважали, що естетична цінність безпредметної картини – у повноті її живописного змісту. Нав’язування реальності стримувало творчість митця – тепер художник створює власну модель світу. Представники цього напряму вважають, що абстракціонізм слід розглядати не тільки як напрям живопису, а й як новий світогляд, що охопив мистецтво та життя всього сторіччя. Розмивання меж між мистецтвом і реальністю створюють такі форми, як колаж, реді-мейд, інсталяція, енвайромент, де втілюється програма “відкритого” твору мистецтва, тобто включення твору безпосередньо в навколишє середовище. Намагаючись розкрити замкнуту в собі форму, художники відмовляються від завершеності, культивують прийоми спонтанного, випадкового, автоматичного породження форми, використовують реальний рух чи уявні трансформації, що відбуваються в сприйнятті глядача (акціонізм, кінетичне мистецтво), а також співучасть публіки (хепенінг).

У межах абстракціоністського мистецтва зароджується супрематизм, що був заснований в 1913 р. К. С. Малевичем. Це різновид геометричної абстракції. Композиції супрематизму організуються з різнобарвних площин, що мають форму квадрата, прямокутника, кола, трикутника, хреста. Такі комбінації повинні були виразити абсолютні, “вищі” начала реальності, збагнені інтуїцією художника. Обґрунтування методу міститься в брошурі Малевича “Від кубізму і футуризму до супрематизму” (1916) та інших теоретичних висловленнях художника.

Як протест проти урбанізації, масової культури й елітарного мистецтва формується такий напрям авангардизму, як примітивізм, представники якого свідомо спрощували художні образи, прагнули наблизитися до чистоти й емоційності народної чи дитячої свідомості, орієнтувалися на форми примітиву, наївного мистецтва. У примітиві образотворчого фольклору молоді художники бачили шлях до руйнування усталеної ієрархії цінностей, до розкутого спілкування з життєвим матеріалом, здобуття тієї здорової, первинної цілісності та безпосередності, яких, на їх думку не вистачало „інтелігентній” культурі. Звернення професійних художників до селянської творчості (А.Руссо, чи в Україні К.Малевич, О.Екстер, О.Богомазов) сприяло розширенню художньо-виражальних засобів і естетичній спрямованості до виробів народних митців як до ідеалу.

Елементи примітивізму були використані художниками іншого напряму – фовізму (від франц. дикий), які зумисне підкреслювали декоративний характер своїх мистецьких шукань, заперечували лінійну перспективу, максимально підсилювали звучання відкритих кольорів, зіставляли контрастні площини, спрощували форми, відмовлялися від світлотіні й перспективи (Анрі Матісс, Жорж Руо, Жорж Брак та ін.). Один із основоположників фонізму А.Матісс у своєму творі „Танок” найкраще виразив принципи цього мистецтва. Головне в настрої – це ритм. Він настільки могутній, що перетворює фігури у завитки. Зображення, на думку автора, – це не просто відбиток, не двійник предмета на площині, а всього тільки знак. Треба довго вивчати предмет, щоб розгадати його знак. У цьому панно зафіксований чистий живопис. Кольорова експресія побудована на основі трьох головних кольорів: густо-синього (небо), яскраво-зеленого (земля), кіноварно-червоного (фігури).

До дійсності як до знака, як до певної концепції підходили і кубісти (П.Пікассо, Ж.Брак). Своїм завданням вони бачили зрозуміти сутність речей світу, адже він осягається розумом, а не очима, прагнули виявити геометричну структуру об’єму. В історії кубізму виділяються три періоди: сезанівський, аналітичний і синтетичний. У картинах сезанівського періоду масивні об’єми висікаються прямими ламаними лініями. В аналітичний – форма подрібнюється на дрібні грані й площини, що сходяться під різними кутами. Художник, розкладаючи форму, аналізує її складові, рухається навколо предмета, включаючи у його вигляд інформацію, взяту з попереднього досвіду, або знання. При цьому об’єм може несподівано переходити в площину, передня грань у бічну, лінії обриваються, форми зміщуються, коливаються. Синтетичний метод використовує колаж. Об’єкт ніби синтезується, збирається з різних фрагментів: фарбових мазків, графічних знаків, шматків газет, шпалер з малюнками чи орнаментами. Текст картини містить й елементи малярства, і букви, ноти, цифри. Глядач повинен сам у своїй уяві зібрати предмет зображення. Кубізм відкидав фігуративний живопис і пропагував нові відношення між реальністю і способами її відображення, між тим, що ми бачимо й уявним образом, нові завдання в мистецтві – створення самостійних живописних реальностей, що не залежать від реальності об’єктивної.

Розвиток індустріалізації, техніцизм ХХ ст. стають основою для такого напрямку авангардного мистецтва, як футуризм (від лат. майбутнє). Футуристи сповістили світ про повне руйнування мистецтва. Вони стверджували, що відкрили нову красу сучасного світу – фабрики і заводи, залізниці, машини й літаки, шум моторів, швидкість, дійсність, де все рухається і постійно змінюється. Насамперед це стосується міста з його динамічним натовпом, машинами, що мчать на величезній швидкості, магією електричних вогнів. „Митці майбутнього” фетишизували машинну техніку, протиставляли машину людині. Людина у футуризмі відходить на другий план. Засліплені технічною цивілізацією, вони цікавились життям машин і моторів більше, ніж життям людини.

Здавалося б, рухатися далі в шуканні нових виразних засобів було вже не можна. Однак знайшлися люди, які перебороли й цю межу: вони зрозуміли, що подальший прогрес міг рухатися за межі статичних просторових форм і переходити до показу виразності розгортання просторових форм у часі, тобто до просторово-часових форм. Вони прагнули передати в живописі внутрішню динаміку предмета і перенасиченість свідомості людини безліччю вражень. Відчуття часу передавалось за допомогою роздроблення і спотворення зорового образу реального світу, у хаотичній динаміці ритмів, шляхом багаторазової фіксації повторюваних етапів руху тіл у просторі («Блакитна танцівниця» Северіні з безліччю голів, рук і ніг). Художня мова футуристів була запозичена в кубізму – вони розклали предмети, що рухаються, на окремі елементи і застосували у своїх творах близькі до абстракції комбінації напівпрозорих планів і об’ємів. Взаємодія цих планів мала створювати ілюзію динамічного руху. Колір картин став їдким, дисгармонійним, композиція – незібраною, безладною. Картини перетворилися на хаотичне накопичення розфарбованих площин, плям та планів, які розклали і знищили реальний предмет.

Крім Італії, де футуризм зародився і найбільш активно розвивався, цей напрям поширився найбільше в Україні і Росії (егофутуризм І.Северяніна, будетлянство В.Хлєбникова, кубофутуризм В.Маяковського, братів Бурлюків, квероофутуризм М.Семенка, панфутуризм і “Нова генерація”). Загалом слов’янський футуризм одержав загальну назву кубофутуризм. Він поєднував риси кубізму й футуризму. Художник показував предмет не лише як поєднання абстрактних і геометричних форм (що є притаманним кубізмові), але й надавав їм руху (що є властивим футуризмові). Іноді митець за допомогою кубістичних прийомів намагався передати складні й дивні образи, що виникають у підсвідомості. Теоретиком цього напрямку став К.Малевич. У напрямку кубофутуризму працювали Д.Бурлюк, О.Розанова, Н.Удальцова. Кверофутуризм, або “лімітивний (помежовий) кверофутуризм” – заперечення абсолютного мистецтва й інтерес до кінцевого творчого результату. До літератури залучалося образотворче мистецтво – поезомалярство, що стало спробою вийти за межі поезії.

Ао

А о о

А о о о

А о о о о

Семен попаси корову (М.Семенко)

На відміну від італійського футуризму, який виступав проти будь-яких старих традицій, слов’янський не був настільки агресивним стосовно минулого. Навпаки, засвоївши ідею руху і швидкості, він опирався на традиції минулих епох. Наприклад, вчення Хлєбникова про заум (один із прийомів російських кубофутуристів, який розвивали ще О.Кручених і В.Каменський) було спрямоване на виявлення початкового, першосуттєвого значення слова, і полягало у розчленуванні тексту на звуки й довільному їх поєднанні з урахуванням певної ритміки. В українській літературі до заумі зверталися М.Семенко, Гео Шкурупій, А.Чужой, М.Бажан.

Ляля

Лю

льоль

лієллі ліеллі

канц канц ае еа ео леллі

бумеранг бумеранц

тфуїті твіті лю (Гео Шкурупій)

До світу, як до певної раціональної, тобто підпорядкованої законам логіки конструкції, яка залежить від геометричних і фізичних закономірностей, а отже, є просторово-часовою підходили й конструктивісти. Конструктивізм підходив до характеру устрою світу як такого, що є в певній мірі машиноподібним чи техніцистським (Гольбах, Ламеттрі). Ідеалом такого підходу стають усі явища, які виявляють машинність. Розвитку таких поглядів сприяли науково-технічний прогрес (розвиток промислового виробництва) і соціальні явища (перш за все, Перша світова війна). Художники-конструктивісти, пропагуючи культ науково-технічного прогресу, особливий інтерес виявляють до сюжетів з прямим чи опосередкованим технічним забарвленням, культивують винайдені штучно просторово-часові форми (“простір і час становлять становий хребет конструктивних мистецтв”). Прагнучи проектувати речі й художньо організовувати предметне середовище, вони висувають лозунг виробничого мистецтва, оголошують ідеали простоти, демократичності, доцільності предметного світу. У творах мистецтва підкреслюється субстанційність речей, тобто міцного, стійкого начала в них, ясність, злагодженість і логічність сюжетів. Поряд з цим важливе місце у творчості конструктивістів займають “деформовані” й “деструктивні” сюжети, пов’язанні зі зламаністю життя в XX ст. (війни, революції, етнічні конфлікти і т. ін.). Конструктивістського характеру твори набувають за рахунок геометризації ліній і форм, непрервних чи дискретних деформацій (з допомогою деформування й деструктивизму виражаються експресивні якості конструкції й емоційне ставлення до з­ламаності життя в XXст.), симультантизм (одночасне зображення неодночасних фрагмен­тів чи ракурсів предмета у просторі), плоский характер зображення, локальні кольори, символічність конструкцій і їх деформацій, відсутність глибинності.

В архітектурі конструктивісти сприраються на принципи функціональності, конструктивності, доцільності архітектурної форми. Принципи лаконічності, зручності для масового машинного виробництва стали поштовхом розвитку дизайну – художньому конструюванню меблів, посуду, тканин і ін.

У літературі конструктивізм виявився у вимогах “організації мовлення смислом”, тобто дотримання смислового навантаження на одиницю літературного матеріалу, локального принципу та прозаїзації поезії (К.Зелінський, І.Сельвінський). Неможливість реалізації творчих ідей призвела до одноманітності, спрощеності й до сер. 30-х рр. конструктивізм замінюється неотрадиціоналізмом (“пролетарською класикою”).

Зовсім іншими настроями породжений такий напрям, як експресіонізм. Він виник як реакція на дегуманізацію суспільства, знеосіблення в ньому людини, розпад духовності. Зароджується він у Німеччині, і це не випадково, адже саме ця країна стала осередком першої світової війни, де, як у фокусі, були сконцентровані всі кризові явища. З погляду експресіоністів, страждання – первинна природа світу. Основним предметом їх уваги стає людина з її психічними фактами, внутрішнім життям, відчуттями й стражданнями, переживанням смерті. Тому експресіоністам притаманні підвищена емоційність, загостреність сприйняття й відображення, гротескність, інтенсивна деформація художнього образу. Майстерня художників-експресіоністів – це особливий світ, де конвульсії душі вимагають і конвульсії слова, лінії, кольору. У ньому немає місця для краси. Виразити сутність світу й своє емоційне ставлення до неї – це основне завдання цього мистецтва. Експресіоністи виявляють підвищений інтерес до об’єктів (явищ, подій), які є пря­мим джерелом страждання – хвороби, стихійні бідства, жебрацтво, самотність, політичні, національні, расові й релігійні гоніння, злочини, особисті конфлікти, нещасні випадки, соціальні катастрофи; особлива увага до духовних джерел страждань: мук ревнощів, творчості, совісті, нерозділеного кохання, незадоволеної пихи. Експресіоністи намагаються виразити розмаїття зовнішнього і внутрішнього життя через авторське “Я”, звертаючись до загостреної емоцій­ності, схильності до контрастів та ірраціональності. Це могло досягатись, наприклад, через художні засоби (тропи, стилістичні фігури, звукові повтори, звуконаслідування і т.п.), ритм, який підсилює поліфонію дина­мічних переживань, утілених у яскраву художню форму.

Біжать отари, коні ржуть, реве

Тяжкий бугай на буйнім пасовищі, —

І чорні птиці промайнули віщі,

І чорна тінь поймає все живе.

Як весело співуча буря рве

І розкидає злякане вогнище,

Як дощ січе, як п’яний вітер свище,

Яким потоком далечінь пливе! [,.,] (М Рильський)

Глибока духовна криза, яка охопила все суспільство на поч. ХХ ст., стає причиною появи такого авангардного напрямку, як дадаїзм (від франц. дерев’яний коник, перен. незв’язне дитяче лепетання). Породжений розгубленістю перед жахливим абсурдом світової війни, рух “дада” був програмно нігілістичним. Це був інтелектуальний бунт, протест, який виражався в скандальних демонстраціях, що провокували публіку на обурення у відповідь. Дадаїсти (Г.Арп, П.Пікассо, М.Дюшан, В.Кандинський, М.Ернст) відкидали планомірну побудову твору, канонізували випадковість. Вони оголосили вибір масової продукції твором мистецтва, вважаючи, що досить тільки художникові вирвати простий предмет зі звичайного для нього оточення, дещо змінити його і дати іншу назву, як цей предмет перетвориться на твір мистецтва. Їх методи зводились до абсурдних сполучень слів та звуків у поезії, комбінацій випадкових предметів або наклейок способом колажу в живописі, неорганізованого шуму в музиці. У Германії він злився з експресіонізмом, в Україні, Росії рис дадаїзму набув футуризм, а у Франції перейшов у сюрреалізмом.

Філософською основою сюрреалізму (від франц. надреалізм) є фрейдизм. До розуміння справжньої сутності людини можна наблизитись тільки через сприйняття темних сил підсвідомості, які визначають її інтереси й вчинки. Сюрреалісти (М.Ернст, С.Далі, Р.Магрітт) вважали, що творча енергія, виходячи зі сфери підсвідомості, виявляє себе в мріях, сновидіннях, галюцинаціях, раптових осяяннях, автоматичних діях. У них, за Фрейдом, людина повністю звільняє себе від „деспотичного впливу розуму”, і тому найповніше розкриває свою справжню сутність, найпотаємніші мрії, думки, бажання. З метою досягнення глибин підсвідомості художники винаходили спеціальні прийоми “психічного автоматизму”, спонтанного формопородження – випадкові блукання олівця по паперу, декалькоманія (накладання один на один аркушів з вологою тушшю, фроттаж (натирання аркуша на випуклих поверхнях), копчення (нанесення слідів полум’я свічки на аркуш), вишуканий труп (спонтанне записування слів чи виразів різними учасниками, в результаті чого могло утворитися: вишуканий – труп – буде – пити – нове – вино, звідки й назва прийому).

Зважаючи на те, що авангардизм розкриває хворобливі явища в мистецтві, його гіпертрофованість й абсурдність є виправданими. Однак сам авангардизм не спроможний до створення якихось художніх цінностей, оскільки він існує за рахунок епатованого (скандалізованого) ним самим напряму.