N ПСН.9ВР. рюжртя — конфликты 1 страница

определенных периодов социалистического строительства, и его подход к языку отличается стремлением к демократичности.

Но эти же принципы были еще ранее осуществлены Макси­мом Горьким, с ними же мы в тех или иных формах сталки­ваемся и у Серафимовича, и у Гладкова, и у Панферова, и у других советских писателей.

Это объясняется теми же причинами, которые определяют однородность произведений одною писателя, но здесь эти

причины выступают уже в более общем и широком плане. Перед нами ряд писателей, стоящих на однородных идейных позициях. В жизненном опыте каждого из них есть общее: они отражают единый процесс общественного развития. Отсюда и единство идейно-тематических установок, и, следовательно (поскольку мы выше уже выяснили взаимосвязь всех элементов художест­венного творчества), единство характеров и средств их осуще­ствления— языка и сюжета. Все это, конечно, чрезвычайно мно­гообразно, зависит от своеобразия жизненного опыта каждого писателя, от его личной культуры и одаренности, но тем не ме­нее это позволяет нам рассматривать их деятельность как нечто исторически цельное и единое. Важно понять, что в творчестве писателя не все, так сказать, индивидуально ему присуще. То, что в творчестве Фадеева центральное место занимают образы коммунистов (Левинсон, Сурков, Алеша), не есть результат только его личного творчества—такова сама действительность. Именно поэтому характеры коммунистов занимают центральное месть и у других советских писателей. Сюжеты у них в связи с этим получают определенное сходство, в языке их сказы­ваются однородные установки и т. д. Перед нами «расширенное воспроизводство» индивидуального стиля писателя, в котором индивидуальному мировоззрению писателя отвечает единство идеологических позиций, объединяющих ряд писателей, инди­видуальному жизненному опыту — единство общественной прак­тики, наблюдаемой и отражаемой каждым писателем в меру его индивидуального опыта, и, наконец, индивидуальной эволюции писателя отвечает целостное развитие общественной идеологии и практики. Понятно, что такое единство возникает на основе классово-идеологической близости ряда писателей. Идеологиче­ское единство, политическая целеустремленность ряда писате­лей, естественно, предполагает и их творческое единство, един­ство формы и содержания, наиболее основных особенностей их творчества, т. е. единство метода. Отсюда вытекает сходство их творческих интересов, тех сторон реального жизненного про­цесса, на которые они направляют свое внимание, отношение к ним и степень верности их отражения, круг характеров, кото­рые создаются ими для отражения жизни, их композиционные и языковые особенности и т. д.

Возьмем для примера русскую дворянскую литературу кон­ца XVIII века. В этот период значительная часть дворянства занимает реакционные позиции по отношению к растущему ка­питализму, пытаясь сохранить неприкосновенность феодально-крепостнических отношений, выступая на защиту крепостного прана и т. д. Рост крестьянских волнении, усиление буржуаз­ного развития создают в то же время у ряда писателей иное отношение к жизни. Они вступают на путь критики крепостного права, резко обличают дворянство, усваивают идеи француз-

ской буржуазной революции. В одном случае писатели n том или иной мере пытаются отражать действительность так, чтобы показать в ней ведущие тенденции исторического процесса, в другом случае они стремятся показать их вредность, ненуж­ность, утвердить незыблемость старой жизни (консервативное дворянство). Эта идеологическая дифференциация в области литературного творчества выступает и как творческая диффе­ренциация. Писатели консервативные, представители сенти­ментализма (Карамзин, Богданович, Дмитриев, Шаликов, Ив. Долгорукий и другие) стремятся доказать ценность пат­риархальных устоев и гибельность новых сторон жизни. Отсюда характерное для них изображение города и городской культуры, которые наделяются всеми отрицательными чертами (разврат, корыстолюбие, отсутствие каких бы то ни было моральных ус­тоев и т. д.), и характеры городских жителей как носителей всех этих качеств города. Наряду с этим изображается идилличе­ская патриархальная деревня, наделенная положительными ка­чествами и лишенная отрицательных. Проявляется стремление замолчать факт эксплуатации крепостных, дается условное, не­реалистическое изображение деревни как места игр счастливых поселян:

Но что за шум? Какой хаос Мои там подняли крестьяне' Ах, я забыл, что сенокос — Пусть пляшут мирны поселяне... Они не знают, что печаль — Удел чувствительного мира..

(И. Долгоруки и)

Наряду с изображением мирной деревни и веселящихся по­селян создается образ отца-покровителя и благодетеля-поме­щика, заявляющего:

Вы мне будьте вечно чада, Я вам буду век отец...

(В. Майко в)

Сам помещик изображается как человек, отрешенный_qt_ грубых земных -интересов, исполненный «чув_ствительнрй_пе,чадд». В связи~~с этим рисуется "п"рирода7"противостоящая развитию городских отношений, культивируется прославление простоты, естественности чувства в противовес городской рассудочности и т. д. Отсюда вырастает композиционное противопоставление деревни развратному городу, который наступает на идилличе­скую деревню и губит се («Бедная Лиза» Карамзина). Отсюда же вытекает стремление к историзму, к прославлению патри­архального прошлого, к фантастике:

Ах, не все нам горькой истиной Мучить томные сердца свои.

[*»

Ах, не все нам реки слезные Лить о бедствиях существенных. На минуту позабудемся В чародействе красных вымыслов.

(Карамзин)

Самые характеры изображаются главным образом по линии эмоционально-психологической их характеристики с устране­нием всякой реальной социальной обстановки, вне реальных жизненных событий и т. д.

Этот круг характеров определяет н своеобразную систему языка—-и в отношении синтаксиса, передающего интонацию «чувствительного» характера (обращения, восклицания), даю­щего чрезвычайно эмоционально насыщенные формы, и по ли­нии лексики, условно красивой, весьма далекой от подлинного языка самой жизни.

Отказываясь от «высокого штиля», Карамзин вовсе не за­менял его реалистическими принципами в работе над языком, стремясь создать лишь очень односторонний язык, необходи­мый для изображения односторонних и идеализированных ха­рактеров. Отсюда-—весьма строгий отбор, которому подвергал Карамзин слова разговорного языка, в особенности крестьян­ского просторечия, прежде чем ввести их в литературное про­изведение.

«Один мужик, — писал он, — говорит пичужечка и парень: первое приятно, второе отвратительно. При первом слове вооб­ражаю красный летний день, зеленое дерево на цветущем лугу, птичье гнездо, порхающую малиновку или пеночку и покойного селянина, который с тихим удовольствием смотрит на природу и говорит: «Вот гнездо! Вот пичужечка!» При втором слове яв­ляется моим мыслям дебелый мужик, который чешется неблаго­пристойным образом или утирает рукавом мокрые усы свои, говоря: «Аи, парень! Что за квас!» Надобно признать, что тут нет ничего интересного для души нашей». И далее: «Имя пи­чужечка для меня отменно приятно, потому что я слыхал его в чистом поле от добрых поселян. Оно возбуждает в душе на­шей две любезные идеи: о свободе и сельской простоте»¹.

В этих соображениях Карамзина очень отчетливо просту­пает та закономерная связь между характерами и языком, при помощи которого они изображаются, о чем мы раньше го­ворили. Таким образом, перед нами единые идеологические по­зиции ряда писателей, единый круг характеров, единые особен­ности языка и композиции — иными словами, определенное единство формы и содержания. Наоборот, у писателей, прогрес­сивно настроенных (Лукин, Фонвизин, Княжнин, Крылов пер­вого периода, Новиков в первом периоде своей журнальной

¹ «Письма Карамзина к Дмитриеву», Спб, 188G, стр. 39.

деятельности, Радищев), мы на основе иных идеолопічосміх позиций имеем совсем иные творческие выводы. Эти писатели резко отрицательно трактуют крепостническую деревню как цитадель консервативного дворянства, создавая отрицательные характеры отсталых дворян и противопоставляя им характеры носителей новой культуры (ср. «Бедную Лизу» Карамзина и «Недоросля» Фонвизина). Отсюда — сатирические характеры жестоких помещиков и страдающих крепостных («Каиб», «Почта духов» Крылова, «Путешествие И. Т.» в «Живописце» Нови* кова, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева и др.). Отсюда — обратного типа композиция: противопоставление по­ложительного города и отрицательной деревни, иная лексика, вплоть до воспроизведения местных крестьянских говоров (упо­минавшийся выше Лукин) и т. д. Перед нами иная творческая система, представляющая собой целостное единство в отноше­нии всех особенностей художественно-литературного творчества.

В каждом определенном историческом периоде в творчестве ряда писателей мы улавливаем определенное сходство, единство формы и содержания, единство метода, сближающее писателей друг с другом. В зависимости от особенностей исторической об­становки оно получает определенную идеологическую окраску и политическую целеустремленность. В нем намечается опреде-леннре идейно-тематическое единство, однородность сюжетов, характеров, языка. Это единство определяет, следовательно, особенности творчества ряда писателей, их близость.

'"Часто эта близость настолько осознается писателями, что они выражают ее в творческих декларациях (так называемые «литературные манифесты»), объявляя себя определенной л и -тературной школой, направлением, группой и присваивая себе определенное название.

Иногда эта близость не подчеркивается с такой ясностью, но тем не менее отчетливо обнаруживается в единстве творче­ских особенностей ряда писателей.

Понятно, что это единство не всегда совпадает с позициями определенного класса. Речь идет о творческой близости, которую писатели могут создавать и преодолевая свои классовые пред­рассудки, хотя практически классовая близость писателей мо­жет явиться также условием, облегчающим их творческое сбли­жение. Таким образом, наряду с индивидуальным стилем пи­сателя мы будем иметь дело с более широким, обобщающим историко-литературным понятием. Мы будем это творческое единство ряда писателей обозначать понятием литератур­ного течения.

Чаще всего литературное течение оформляется в виде лите­ратурной школы, имеющей ту или иную общественную органи­зацию, теоретическую платформу и т. п., но и при отсутствии

таких организационных форм историк литературы вправе отнести ряд писателей к определенному литературному течению, руководствуясь единством их творческих особенностей.

Литературное течение, следовательно, представляет собой единство основных идейно-художественных особенностей, обнаруживающееся в определен­ный исторический период в творчестве ряда писателей, близких друг д p у І у по своей идео­логии и жизненному опыту, по своему художе­ственному методу.

Как и понятие стиля, понятие литературного течения помо­гает нам охватить чрезвычайно широкий круг жизненных во­просов, затронутых в творчестве ряда писателей в определен­ный исторический период, дать еще более широкую, чем при анализе стиля одного писателя, картину жизни данного периода и идеологической эволюции той или иной общественной группы, определившей идеологию писателей, относящихся к данному течению.

И в то же время оно дает нам еще более широкую перспек­тиву для определения места и значения, которое занимает не только произведение в стиле писателя, но и самый стиль писа­теля в данном течении. Мы будем наблюдать в историко-лите-ратурном анализе, что данный автор явился зачинателем дан­ного течения, другой — его продолжателем, третий завершил его развитие. Перед нами откроется еще более широкая перспек­тива для понимания процесса развития литературы, ее связи с развитием общества Так, например, в русском классицизме роль зачинателя играл Кантемир, творчество которого закон­чилось в самом начале 40-х годов XVIII века. В творчестве Ло­моносова, Сумарокова, Тредиаковского классицизм получает наиболее полное и широкое развитие в конце первой и в начале второй половины века, и, наконец, в творчестве Державина, пе­реходящем уже в начало XIX века, классицизм получает свое завершение и сходит со сцены как определенное литературное течение.

Таким образом, проследив развитие классицизма как твор­ческою единства, проявившегося в стилях ряда писателей, мы охватим почти целый век, сумеем представить себе благодаря этому жизнь данного периода в целостном ее охвате и в то же время ясно представим себе историко-литературное значение каждого из писателей, входивших в это течение, его место и значение в развитии классицизма.

Выше мы говорили о том, что стиль писателя является со­вершенно индивидуальным и неповторимым в своих конкретных чертах явлением. Как не может быть двух одинаковых людей, так и не может быть двух одинаковых писателей — настолько сказываются в Іворчесіве индивидуальный опыт, индивидуаль-

ная культура, идеология и пр. В свою очередь и литера Іуриос течение в более общей форме точно так же исторически непо­вторимо. Оно возникает в известный исторический период, в нем скааываются стремления созданной именно данными историче­скими условиями группы, определяющие и те художественные особенности, которыми оно характеризуется. Только при очень сходных социальных условиях, при большом культурном взаи­модействии то или иное течение одной страны может иметь сходство и непосредственно влиять на течение в другой стране. Так, русский классицизм имеет много сходных черт с француз­ским классицизмом. Объясняется эго тем, что оба эти тече­ния возникали в очень сходной исторической обстановке — в условиях развития и во Франции, и в России придворной дворянской культуры. Но даже и при наличии этих условий русский классицизм имеет ряд настолько своеобразных черт, придающих ему национальный, русский характер, что и здесь перед нами два течения, а вовсе не одно, перешедиіее из страны в страну. Течение исторически неповторимо и, сле­довательно, прочно связано с определенным историческим периодом.

И стиль писателя, и литературное течение—понятия строго исторические. В них совершенно отчетливо выступает единство содержания творчества писателя (или писателей), обусловлен­ное данной исторической обстановкой, нашедшей в нем свое от­ражение, и формы, столь же ясно исторически обусловленной (характеры, сюжеты, язык и пр.).

Как мы помним, это историческое понимание литературы является необходимым выводом из основного нашего положе­ния о том, что литература представляет собой идеологию, отра­жение в сознании писателя определенных сторон жизни в опре­деленный исторический момент и, следовательно, исторически обусловленную во всех своих особенностях.

Изучая, однако, историю литературы, мы сталкиваемся с тем, что улавливаем сходство между писателями, заведомо не относящимися к одному течению, жившими и в разное время, и в разных странах и все же сходных между собой в каких-то су­щественных сторонах своего творчества. Так, мы улавливаем сходство между Пушкиным, Диккенсом, Чеховым, Мопассаном и называем их реалистами. Мы улавливаем сходство между Жуковским, Байроном, Гюго и называем их романтиками, т. е. указываем на какие-то еще более общие черты их творчества, чем те, которые имели u виду, говоря о течении. В предложен­ной нами терминологии это сходство течений и стоящих за ними методов рассматривается как сходство направлений, типов творчества. В распространенной терминологии это сход­ство рассматривается как сходство, единство метода в широком смысле слова (реализма, романтизма).

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Мы до сих пор рассматривали те понятия, которые относятся
к литературному процессу (стиль, течение, метод, жанры), так
сказать, изолированно, в отдельности друг от друга. Между тем
в реальном процессе развития литературы они находятся в тес­
ном переплетении друг с другом. В одно и то же время высту­
пают разные писатели, каждый из которых обладает своим
литературным стилем, они объединяются в различные литера­
турные течения, опять-таки одновременно существующие в ли­
тературе. В стилях писателей мы встречаем одинаковые жанры,
сходство или различие художественных методов. При этом все
многообразие литературного процесса осуществляется в опре­
деленный исторический момент, т. е. в одинаковой для всех дан­
ных стилей и течений исторической обстановке. Каждый из пи­
сателей так или иначе дает ответ_в своем творчестве на__те ос­
новные исторнческиевопросьг^ которые _в_^£тюи_мер_е__перед
всеми писателями ставит эпоха, в которой они живут и дей­
ствуют. ——-------------------------- ~~~

Перед нами то, что можно назвать литературным процессом в у'зком смысле этого слова. Если выше мы говорили о тех общих явлениях в литературе, которые требуют от нас анализа не только отдельного литературного произведения, но и места его в стиле и — далее — места стиля в течении, то теперь мы приходим к вопросу о необходимости все эти понятия рассмат­ривать с точки зрения их значения в литературном процессе своего времени, в их живом переплетении, взаимодействии, борьбе. Нам надо определить характер литературного процесса в целом, т. е. понять, какие стили и течения в нем развивались, каково их значение в нем. Уже на примере литературы XVIII века мы столкнулись с конкретным примером различия литера­турных течений. В основе его лежало различие социальных по­зиций, и выражением его являлось различие идей, характеров, композиции, сюжетов, языка. Сознание есть отношение человека к общественной среде. В основе различий классов лежит именно их различие в производственном процессе. Следовательно, раз­лично и в той или иной мере классовое сознание. Это различие есть различие и в верности понимания отражаемой действитель­ности, и в характере самого жизненного материала. Следова­тельно, если представители различных классов в один и тот же момент отражают один и тот же жизненный объект, их отраже­ние будет различным: по-различному они будут его понимать (более верно или менее верно), по-различному к нему отно­ситься (положительно или отрицательно) и т. д.

Поскольку в классовом обществе мы встречаемся с различ­ными классами, находящимися в процессе классовой борьбы, постольку, очевидно, в идеологической области мы будем иметь

и различные классовые идеологии, и различные формы п\ ны-ражения. В области художественной литературы мы также мо­жем найти самые различные формы таких идеологических столкновений. В литературе выдвигаются новые идеи, новые ха­рактеры, отражаются новые стороны действительности, сталки­ваясь и взаимодействуя друг с другом. Процесс этого взаимо­действия определяется данными историческими условиями; он крайне сложен, так же как сложна вся обстановка классовой борьбы.

В то же время литературное течение осуществляется в твор­честве отдельных писателей в зависимости от индивидуального жизненного опыта, культуры, таланта каждого. Творчество пи­сателей выступает перед нами вслед за тем в жанровом разно­образии, в развитии, иногда крайне противоречивом. Наряду с этим мы найдем в литературе и ряд однородных явлений, исторически друг с другом связанных. Писатели, близкие по методу творчества, будут в какой-то мере испытывать влияние друг друга и своих предшественников. В произведениях, близ­ких по жанровым особенностям (например, в баснях Дмитриева и Крылова), мы будем сталкиваться опять-таки с явлениями взаимодействия, которое может иметь самые различные формы. Наряду с критическим усвоением культурного наследия про­шлого могут быть явления простого подражания, непреодолен­ного влияния и т. п.

Все эти формы литературного взаимодействия основаны, ко­нечно, на более глубоких формах общественных отношений в классовом обществе. Враждебные литературные течения будут резко отталкиваться друг от друга. Наоборот, литературы близ­ких социальных групп близки и по творческим установкам, идеям и характерам.

В ряде случаев мы не можем понять литературное произве­дение, не учитывая его непосредственной связи с другими про­изведениями по методу, жанру и т. д., не учитывая конкретных литературных взаимоотношений данного периода. В ряде слу­чаев мы можем осмыслить произведение, лишь соотнося его с тем литературным течением, против которого оно направлено. Выше мы уже говорили о литературных течениях в русской ли­тературе XVIII века, о трактовке в ней отношений помещика и крестьянина. Крылов в «Каибе» изображает чувствительного путешественника, которого рисовала литература консерватив­ного дворянства, но сталкивает его с крестьянами не условными и идеализированными, а натуралистически изображенными, до­биваясь тем самым разоблачающего враждебный стиль эф­фекта. Перед путешественником (калифом) появилось

...запачканное творенье, загорелое от солнца, заметенное грязью. Не­ужели это и есть идиллический пастух' — Это я,— отвечало творенье, раз­мачивая корку хлеба в воде, чтобы легче было ее разжевать.— Где же твоя

пастушка?—Поехала в город с возом дров и с последней курицей, чтобы, продав ее, было чем одеться и не замерзнуть зимой — Итак, жизнь ваша не завидна?—О, кто охотник умереть с голоду и мерзнуть от стужи, тот может лопнуть от зависти, глядя на нас...

Аналогично введение Щедриным в число действующих лиц «Дневника провинциала» персонажей из романов Тургенева с той же целью их разоблачения и снижения.

Чрезвычайно отчетливо литературная борьба выступает в пародиях, основанных на таком использовании особенностей отрицаемого литературного течения, которое придает им неле­пый вид, лишает их художественной убедительности.

Пародия вообще даже и не понятна без знания того произ­ведения, которое она пародирует, или — шире — без знания осо­бенностей пародируемого течения. Рассмотрим с этой точки зрения пародию Минаева на Фета:

Холод, грязные селенья, Лужи, и туман, Крепостное разрушенье, Говор поселян. От дворовых нет поклона, Ш?пки набекрень,

И работника Семена Плутовство и лень. На полях чужие гуси, Дерзость гусенят,— Посрамленье, гибель Руси, И разврат, разврат'..

Для читателя не совсем понятно прежде всего противоречие между приподнятым, интонационно и эмоционально напряжен­ным тоном стихотворения и его подчеркнуто бытовым содержа­нием. Оно становится более ясным при сопоставлении его со стихотворением Фета:

Шепот. Робкое дыханье Трели соловья.

Однако и теперь не все ясно: откуда взялись, например, гу­сенята и т. д.? Пародия станет нам полностью понятна только тогда, когда мы войдем во всю обстановку литературной борьбы 60-х годов. Фет в это время резко противостоял всей революционно-демократической литературе. Большим общест­венным вопросам, ее волновавшим, он противопоставлял узко личную тематику, подчеркнутый уход в личную жизнь. В связи с этой тематикой строилась и вся система выразительных средств стиха Фета' его интонационно-синтаксическая струк­тура, лексика и т. д. Для революционно-демократических поэтов литературные позиции Фета являлись по существу прикрытием и оправданием крепостнических интересов. Одновременно Фет выступил с публицистическими статьями («Из деревни», 1863),

где уже открыто защищал интересы помещиков, расскальпши, в частности, о том, что к нему на поле зашли крестьянские І yen и он взыскал с их владельцев штраф. Все это и имела в виду пародия Минаева. Она стремилась вскрыть социальный смысл тематики Фета и одновременно дискредитировать его творче­скую систему, сделать ее смешной. Пародия с этой точки зрения являлась своеобразным узлом, в котором переплетались различ­ные нити литературного процесса; только разобравшись в них, можно понять ее и по содержанию, и по форме. Это переплете­ние различных линий литературного процесса в конкретных ис­торических условиях может принимать самые различные формы; одной из них является пародия.

Следует заметить, что пародия может иметь не только ха­рактер отрицания того или иного течения полностью, но и част­ный характер нападок на литературные недочеты и ошибки в пределах своего собственного течения. Таковы, например, многие литературные пародии Архангельского в советской ли­тературе.

На примере пародии мы могли наблюдать один из примеров борьбы литературных стилей и течений в известный историче­ский период (иногда пародируются и произведения прошлого, в этом случае имеется в виду лишь достижение комического эффекта благодаря противоречию стиля и темы, независимо от борьбы течений). Такая борьба в литературе выражается в самых разнообразных формах. В основе ее лежит именно то, что писатели в зависимости от своего мировоззрения, от своих классовых позиций дают различное по выбору фактов и по оценке их изображение одних и тех же общественных противо­речий, одних и тех же конфликтов и явлений. Остановимся на материале русской литературы XVII века.

В этот период не было, конечно, никаких литературных груп­пировок, даже произведения были безымянны. Но, вглядываясь в произведения этих лет, мы видим в них общие черты, рожден­ные общностью исторической обстановки. В этот период Россия начинает испытывать давление новых социальных сил, ломаю­щих старые бытовые и культурные устои. Намечаются те пере­мены, которые впоследствии осуществил Петр I. Этот процесс борьбы старого с новым находит свое отражение в литературе, создает определенные литературные течения.

Старый быт в XVII веке стоял еще неколебимо, с потряса­ющим по своему упорству консерватизмом цепляясь за устои прошлого.

«Держу до смерти,— якоже приях,— провозглашал известный протопоп Лввакум,— не прелагаю предел, до нас положено лежи оно так по веки ве­ков'» Для него было величайшим богохульством малейшее изменение старин­ных священных книг, даже если оно касалось одной буквы. «Аз-от, кото­рый передвинули на другое место,— требовал он,— положите на старое

в1

1C

место, где от святых отец положен был... А я, грешный, кроме писаннова, не хощу собою затевать: как написано, так верую, идеже, что святые напи­сали, мне так и добро».

Деятельность Аввакума (1621 — 1682) была связана уже со второй половиной XVII века. Страстность той борьбы за незыб­лемость вековых устоев, которую он вел, свидетельствовала и о том, что эти устои начинали подмывать какие-то иные, но­вые общественные течения.

Если мы теперь обратимся к таким повестям XVII века, как «Горе-Злочастие» или «Савва Грудцын», то легко заметим в них тот же глубочайший консерватизм, то же убеждение в незыбле­мости того, что «до нас положено», ту же домостроевскую муд­рость: «Всякую скорбь и тесноту с благодарением терпи».

В «Повести о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие довело молотца во иноческий чин» рассказывается о том, как некий молодец захотел жить не по заветам отца и матери, «а хотел жити, как ему любо». На него обрушиваются всевозможные не­счастия; привязалось к нему Горе-Злочастие:

Стой ты, удалый добрый молодец!

У меня, Горя, не уйдешь никуды!..

...Спамятуй житие свое первое:

И как тебе отец говорил,

И как тебе мати наказывала,

О чем тогда ты их не послушал,

Не захотел тогда ты им покоритися,

Постыдился им поклонитися,

А хотел ты жить, как тебе любо есть.

А кто родителей своих не слушает,

Того выучу я, Горе — члочастное!..

...Покорися мне, Горю нечистому,

Поклонися мне, Горю, до сыры земли...

И куда бы ни пошел молодец, всюду его преследовало Горе-Злочастие. С огромной поэтической силой повесть изображает это преследование Горем-Злочастием молодца, дерзнувшего на­рушить устои жизни, заветы отца с матерью и добрых людей:

Как будет молодец во чистом поле,

А что злое Горе наперед зашло,

Па чистом поле молодца встретило,

Учало над молодцем граяти,

Что злая ворона над соколом;

Говорит Горе таково слово:

«Ты стой, не ушел, добрый молодец!

Не на час я к тебе привязалося;

Хошь до смерти с тобой помучуся¹..

...Хотя кинься во птицы воздушные,

Хотя н сине море пойдешь рыбою, —

А я с тобою пойду под руку под правую».

Полетел молодец ясным соколом,

А Горе за ним белым кречетом.

Молодец полетел сизым голубем,

А Горе за ним серым ястребом;

Молодец пошел в поле серым волком, А Горе за ним с борзыми выжлецы; Молодец стал в поле ковыль-трава, А Горе пришло с косою вострою Да еще над молодцем посмеялося" «Быть тебе, травонька, посеченной, И лежать тебе, травонька, посеченной И буйны ветры быть тебе развеянной». Пошел молодец в море рыбою, А Горе за ним с частым неводы; Еще Горе злочастное насмеялося: «Быть тебе, рыбонька, у бережку, Уловленной быти и съеденной, Умереть будет напрасной смертию!»

И только один выход остался у молодца — смириться, на­чать жить по заповеди: «Что святые написали, мне и так добро», вернуться к покинутым устоям:

Спамятует молодец спасенный путь,

И оттоле молодец в монастырь пошел,

В монастьть пошел постригатися,

А нечистое Горе-Злочастие

У святых ворот оставается,

К молодцу вперед не привяжется.

Такова суровая мораль этой повести. Она в поэтическом плане раскрывает суровые воспитательные принципы Домостроя:

Како дети учити и страхом спасати. Казни сына своего от юности его и покоит тя на старость твою и даст красоту души твоей И не ослабляй, бия младенца; аще бо жезлом биеши его, не умрет, но здравее будет; ты бо, бия его по телу, а душу его избавляеши от смерти Любя же сына своего, уча­щай ему раны, да последи о нем возвеселишися Казни сына своего из млада, и порадуешися о нем в мужестве; и посреде злых похвалитися, и зависть приимут враги твои. Воспитай детище с прещением и обрящещи о нем покой и благословение. Не смейся к нему, игры творя- в мале бо себя ослабиши, в велице поболиши, скорбя, и после же яко оскомины сотвориши душе твоей. И не даж ему власти во юности, но сокруши ему ребра, дондеже растет, а, ожесточав, не повинет ти ся. и будет ти досажение и болезнь души и тщета домови, погибель имению, и укоризна от сусед, и посмех перед враги, пред властей платеж и досада зла.