Л, ИІ Тимофееп 4 страница

Совершенно иной выразительный комплекс мы найдем, об­ращаясь к изображению Евгения.

Припомним отмеченные выше различные отношения вырази­тельных систем, связанных с образами Петра и Евгения. Как указывалось, повествование, связанное с изображением Евге­ния, исключительно насыщено переносами, их около 28%.

В свое время Гюйо («Задачи современной эстетики», Спб., 1890, стр. 136—137) справедливо указывал, что перенос способ­ствует тому, что «стих вмещает более идей, больше чувств, в нем собирается, так сказать, более скрытой эмоции, более нервной силы».

Если тема Петра построена на основе риторической интона­ции, то тема Евгения строится на основе того, что мы можем назвать «человечной» интонацией. Перед нами короткие фразы, резкие эмоциональные паузы, придающие повествованию взвол-, кованный и сочувственный Евгению характер. Перенос здесь появляется с особенной силой тогда, когда повествование свя­зано с печальной судьбой Евгения, с бедствиями, вызванными наводнением, и т. д. Взволнованная речь, перебиваемая тревож­ными эмоциональными паузами, обнаруживает иное, чем при изображении Петра, отношение повествователя к Евгению, че­ловеческое сочувствие к его горестям '. Слово, стоящее на па­узе, в конце строки, получает благодаря переносу оборванный,

¹ М. Пришвин («В краю непуганых птиц», Спб, 1913, стр. 48—65), рас­сказывая об исполнении для него надгробного плача, отмечает, что присут­ствовавшие плакали. «Я понял,— пишег он,— что тоскливое чувство вызы­вала главным образом маленькая пауза в каждом стихе.. Спев несколько слов, она останавливалась, всхлипывала и продолжала». Это очень яркий пример выразительного значения эмоциональной паузы, а перенос является ее наиболее сильной формой.

-не законченный интонационно оттенок, это его резко выделяет, подчеркивает, придает ему особенную значимость. Какие же слова, определяющие состояние Евгения, связаны с переносом? Приведем несколько примеров.

Сидел, недвижный, страшно бледный Евгений Он страшился, бедный, Не за себя.

Достиг он берега Несчастный Знакомой улицей бежит

. Глядит, Узнать не может.

Все эти короткие, оборванные фразы возникают в наиболее драматических местах повествования, они построены на интона­ции глубокого сочувствия к человеческому страданию; повест­вователь как бы потрясен горем и страданиями, обрушивающи­мися на Евгения, проникнулся его чувствами; повествование имеет отчетливую, сочувственную переживаниям Евгения эмо­циональную окраску.

И когда, наконец, в Евгении «прояснились страшно мысли», т е. когда он осознал причину своих бедствий, то и в повество­вании происходит соответствующее изменение. Оно вообще ме­няется параллельно судьбе Евгения

Сначала о Евгении, выступающем в его обыденной, буднич­ной обстановке, говорится даже несколько пренебрежительно. Это мелкий человек с мелкими мыслями и заботами. После ве­личественной картины Петербурга, после торжественной пере­дачи великих дум Петра, «державца полумира», повествова­тельная интонация резко снижается. Риторические, торжествен­ные периоды, фигуры, сложные фразы вступления сменяются обыденной, почти прозаической повествовательной интонацией первой части. Вместо интонационно подчеркнутого «и думал Он», где «Он» — с большой буквы, перед нами небрежно-покро­вительственный вопрос — «о чем же думал он» («он» — с ма­ленькой буквы, даже не имеет собственного ударения, почти проглатывается), и далее следует беглая передача мыслей Ев­гения:

О том,

Что был он беден, что трудом Он должен был себе доставить II независимость, и честь; Что мог бы бог ему прибавить Ума и денег...

И т. д.

te «J-.

Но по м«ре развития образа Евгения интонация повествова­теля меняется;

Так он мечтал. И грустно было Ему в ту ночь, и он желал, Чтоб ветер выл не так уныло И чтобы дождь в окно стучал Не так сердито...

Здесь уже нет первоначального небрежного отношения к Ев­гению. Его печальная судьба вызывает уже боле2 серьезное и срчувственное к нему отношение. Обрушившееся на него бед­ствие придает еще более взволнованный характер речи повест­вователя, он все ближе, так сказать, принимает к сердцу стра­дания Евгения. Трагедия этого человека находит все более горячий отклик; о ней повествуется с огромной человеческой жа­лостью, да и сама ситуация уже поднимает Евгения в наших глазах, он не замечает опасности для себя, думая о других:

. Он не слыхал, Как подымался жадный вал, Ему подошвы подмывая.,...Он страшился, бедный, Не за себя.

Для того чтобы понять смысл этой интонационной организа­ции стиха, дающего нам всей своей структурой определенное отношение к изображаемому состоянию персонажа, проверим себя, обратившись к такому случаю, когда характер и трак­товка персонажа повествователем не вызывает у нас никаких сомнений,— к тому, как Пушкин говорит о Татьяне в одну из наиболее тревожных минут ее жизни:

Вот ближе! скачут.. и во двор Евгений! «Ах!» — и легче тени Татьяна прыг в другие сени, С крыльца на двор, и прямо в сад; Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, лесок, К>сты сирен переломала, По цветникам летя к ручью, И, задыхаясь, на скамью Упала...

(XXXIX)

Здесь, как видим, тревога Татьяны передана благодаря тому, что и повествование о ней ведется в крайне напряженном тоне, который в значительной мере опирается на переносы и закан­чивается крайне резким и редким строфическим переносом. 'Лиризм, т, е. субъективированный характер повествования, об­наруживается, в частности, именно в том, что в повествование вкладывается уже определенное эмоциональное отношение к ^происходящему, и, говоря о Татьяне, автор как бы сам пережи-

вает ее состояние, заражен им и своей речью передает это пол нение читателю. Аналогично и построение повествования о І.ІІ гении: чем дальше, тем взволнованнее звучит голос повествова­теля, тем сочувственнее его интонации.

Когда Евгений возвышается до восстания против всего строя жизни, олицетворенного в Петре, обрекающего его на гибель, то и повествовательная интонация опять-таки сохраняет свою близость к Евгению. В этот момент он становится равным Петру, он выступает против него как равноправная сила, по­этому и повествование принимает уже другой характер: о Ев­гении говорится так же приподнято, патетически, как говорится о Петре (это справедливо было отмечено В. Брюсовым) '. Пере­носы исчезают, появляется уже знакомая нам в своей функции десятистрочная строфа, стих звучит с той же риторической энер­гией, которая звучала во «Вступлении» и только что повтори­лась в описании Петра («Ужасен он в окрестной мгле»):

Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел И взоры дикие навел На лик державця полумира. Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом...

И дальше напряженность опять спадает и повествование принимает характер печального рассказа с его неровными ин­тонационными периодами (2, 1 1/4, 4 3/4, 1/2) и выразитель­ными паузами:

И с той поры, когда случалось Идти той площадью ему, В его лице изображалось Смятенье. К сердцу своему Он прижимал поспешно руку, Как бы его смиряя муку, Картуз изношенный сымал, Смущенных глаз не подымал И шел сторонкой

Таким образом, интонационная тема Евгения резко отлична от темы Петра; каждая из этих тем тесно связана с определен­ным характером, им окрашена и в свою очередь его окраши­вает, создает определенное к нему отношение, причем отноше­ние это в значительной мере и противопоставление.

¹ «Торжественность тана, обилие славянизмов (чело, хладной, пламень) показывают, что «черная сила», которой обуян Евгений, заставляет отно­ситься к нему иначе. Это уже не «наш герой», который «живет в Коломне, где-то служит»; это соперник «срозного царя», о котором должно говорить тем же языком, как и о Петре» (В. Брюсов, Мой Пушкин, ГИЗ, 1929, стр. 80^.

r-

f

u

Еще более отчетливо это противостояние тем Евгения и Петра обнаружится, если мы попытаемся найти им соответствие в композиционно-сюжетной структуре произведения.

Сюжет — это та конкретная система событий, в которой обнаруживается характер героя и отражаются общественные конфликты, характерные для среды, формирующей героя. Пи­сатель переводит жизненный материал, им обобщенный, в кон­кретное действие, в систему событий, в сюжет. Но в ряде случаев обобщения писателя не могут полностью перейти в харак­теры, события и т. д, так как жизнь не дает для них достаточ­ного материала или этот материал не удовлетворяет писателя.

Произведение поэтому может иметь такую структуру, в ко­торой сюжет дополняется и внесюжетным материалом, как на­пример в «Мертвых душах» Гоголя (лирические отступления). Идейное содержание произведения в таких случаях не уклады­вается в сюжет, наоборот, сюжет дополняется, уравновеши­вается внесюжетным материалом. Поэтому соотношение сюжет­ных и внесюжетных частей произведения крайне важно осмыс­лить как явление содержательного порядка, т. е. как такую особенность произведения, поняв которую мы глубже разбе­ремся в его содержании. С этой точки зрения легко заметить, что сюжет «Медного всадника» по существу сводится к судьбе Евгения. Наоборот, то, что относится к утверждению Петра и его дела, в сюжет не вошло, Петр в основном дан внесюжетно. Это чрезвычайно существенно: для изображения жизни Евгения Пушкину не приходится отходить от жизненного материала. Судьба Евгения глубоко реалистична. Это живой характер, ис­тория которого с непосредственным волнением и сочувствием рассказывается повествователем. Реальность его судьбы опре­деляет реальность повествования, жизненность его интонаций, передающих сострадание к жизни «униженных и оскорблен­ных». Человечность и непосредственность интонационной темы Евгения тесно связана с реалистичностью сюжета.

Наоборот, Петр I (и та система поиятий, которая, как ука­зывалось, за ним скрыта) не связан с жизнью непосредственно, в жизни нельзя было найти убедительного материала для ут­верждения дворянской государственности. Поэтому эта тема не может быть поддержана сюжетно. Реальной теме Евгения про­тивостоит условная, данная вне действия и вне развития тема Петра Легко заметить, что все сюжетные узлы (завязка, куль­минация, развязка) связаны с Евгением. Евгений и Петр сю­жетно обособлены так же, как и в речевой системе. Евгений выступает перед читателем в реальных жизненных ситуациях, в конкретных событиях, в движении и в развитии. Петр дан внесюжетно и неподвижно.

Если бЬІ в «Медном всаднике» не было «Вступления» и дей­ствие непосредственно начиналось бы с первой части, то исто-

рия Евгения целиком заполняла бы повествование, в ней был бы центр тяжести поэмы, восстание Евгения было бы единст­венным путем разрешения противоречия, изображаемого в по­эме. Так далеко Пушкин не шел. И он бросил на другую чашу весов образ Петра, в котором воплощались вся мощь и весь блеск дворянской государственности. Но в действительности он не мог найти полновесного материала, который он мог бы поло­жить на эту другую чашу весов. Поэтому-то реальной драме Евгения, за которой стоит подлинная жизнь масс, противостоит условная, хотя и с предельным мастерством выраженная рито­рика и патетика темы Петра. Конфликт благодаря этому при­обрел гораздо более сложный и запутанный характер, так как он не получил в поэме разрешения. Трагическая судьба и сила гнева Евгения как бы уравновешивались величием Петра и его дела. Величие Петра как бы нейтрализовалось трагедией Евге­ния. Силы, ими олицетворенные, приходили в столкновение, но результат этого поединка оказывался вне поля зрения поэмы. Ответа на поставленный вопрос она не давала. Но вопрос был поставлен великий, в нем было отражено основное историческое противоречие всемирного масштаба.

Эта идейная сложность и определяла всю стилевую «проти­воречивость» поэмы, глубочайшее различие в раскрытии обра­зов Евгения и Петра, различие их композиционно-сюжетной ор­ганизации и интонационных тем.

В поэме «Медный всадник» Пушкин во весь рост поставил одну из основных исторических проблем своего времени — и не только своего. В нем он с величайшей силой сформулировал принципы, уже обреченные историей, увидел то, что опровер­гает эти принципы в жизни. В эюм смысл противоречивости «Медного всадника», и в этом объяснение тех особенностей его художественной структуры, которые мы рассматривали.

Глава шестая

СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Существующие системы стихосложения распадаются в ое-новнюм на две большие группы: стихосложение количест-' венное (квантитативное) и стихосложение к а ч е с т • в"енное {квалитативное). Эти две группы различаются по тому принципу соизмеримости, по которому соизмеряются их единицы.

Количественное стихосложение в основу соизмеримости кла­дет количество времени, нужное для произнесения первичной ритмической единицы — слога. В этом отношении оно напомина­ет музыкальный строй (слог близок к ноте в музыке). Его можно назвать музыкально-речевым стихосложе­нием, поскольку в основе его ритма лежат и речевые, и музы­кальные элементы.

К музыкально-речевому стихосложению относятся античное (метрическое) стихосложение, русское народное стихосложение, восточный аруз.

Наряду с этим существует качественное стихосложение, в котором музыкальное начало отсутствует, слоги в нем соотно­сятся не по длительности их произнесения, а по своему качеству, т. е. по ударности и безударности. Следует заметить, что у нас весьма распространен термин «музыкальность стиха» и в при­менении к качественному стихосложению, но в этом случае он не несет в себе точного содержания (т. е. указания на длительность слога), а является своеобразной метафорой, обозначающей бла­гозвучие и выразительность данного стихотворения. К качест­венному стихосложению относятся три основных вида: стихо­сложение силлабическое, стихосложение сил-

*

лабо-тон ич еское и стихосложение тоническое. Качественное стихосложение иногда называют также стихосло­жением акцентным (акцент — ударение) и тоническим (то»— ударение).

КОЛИЧЕСТВЕННОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (МУЗЫКАЛЬНО-РЕЧЕВОЕ)

Основной признак музыкально-речевых систем — это един­ство слова и напева, которым оно сопровождается. Отсюда вытекает и музыкальный принцип соизмеримости его единиц: рав­ное количество времени, необходимое для их произнесения (так называемый изохронизм — равновременность). Эти системы стихосложения относятся к тому типу стиха, который сложился тогда, когда текст песни еще не отделился от музыки Песня ис­полнялась чаще всего хором. Это песенное исполнение выража­лось в том, что наряду с чисто речевыми средствами вырази­тельности в стих входили и элементы музыкальной выразитель­ности (т. е. мелодия, тембр голоса и др.). Если мы просто произнесем: «Что же ты, лучинушка, не ясно горишь'», то мы упустим то эмоциональное наполнение этой строки, которое она получает лишь в пении: «Что же ты, лучинушка, не я-а-ас-но го­ришь?» Текст и напев здесь неотделимы Такого типа стихосло­жение зародилось на равней стадии развития искусства и худо­жественно-словесного творчества. С усложнением обще­ственных отношений, развитием письменности, отказом от устного, хорового исполнения стиха возникла необходимость в новом стихе — чисто речевом, письменном, который посте­пенно оттеснил более раннее стихосложение (хотя русское народное напевное стихосложение и не вытеснил совсем).

Античное стихосложение возникло еще в VIII веке до н. э. в Греции, а с III века до н. э. перешло в Рим. Его называют также метрическим (метр — размер). В основе соизмеримости его единиц лежит время, необходимое для произнесения крат­кого слога. Единица времени, нужная для произнесения та­кого слога, называлась «мора» или «хронос протос». Кроме краткого слога, античное стихосложение знало еще долгий слог. На произнесение долгого слога требовалось две моры. Графически краткий слог обозначается при помощи знака ^, а долгий знак —.

Сочетания кратких и долгих слогов образовывали более сложную ритмическую единицу — стопу. Таких стоп было весьма большое количество. Основные из них:

Ямб: W— Хорей (иначе-Дактиль: —wv

Амфибрахий: ^—^
•трохей): —^ Анапест:
г • Бакхий:<

Антбакхий: Амфимакр- — Антиспаст ^ Ионик восходящий: Ионик нисходящий Пеон первый: — Пеон второй: ч_>—

Пеон третий: \_ Пеон четвертый: Эпитрит первый: Эпитрит второй: Эпитрит третий: Эпитрит четвертый:

и др.

f

Так как стопы эти состояли из кратких и долгих слогов, то все они соотносились по числу мор, входивших в них, и могли друг друга заменять при условии равенства числа мор в обеих стопах (так, вместо дактиля (—ww) можно было поставить спондей (——), поскольку он также состоял из четырех мор, и т. д.).

Стопы объединялись в метры (размеры), состоявшие из нескольких стоп. Размеров этих было весьма много, и они в свою очередь объединялись в строфы, включавшие в себя не­сколько строк определенного размера.

Детально античное стихосложение рассматривается в курсе истории античной литературы. Нам здесь нужно на нем остано­виться, во-первых, как на примере.количественного стихосложе­ния, основанного на четком проведении принципа изохронизма, а" во-вторых, потому что терминология античного стихосложе­ния в значительной мере усвоена в русском и западноевропей­ском стиховедении.

Следует заметить, что реальное звучание античного стиха не дошло до нас. Можно думать, что строгая система долгих и кратких слогов была результатом позднейшего теоретического его осмысления, быть может, и слишком теоретизированного. Но главное в этой теории отражено: античный стих пелся, антич­ный поэт был одновременно певцом, поэтому он и изображался с музыкальным инструментом — лирой, поэтому и возникло на­звание поэтического творчества — лирика.

Русское народное стихосложение не знает такой разработан­ной теории, как античное. Наоборот, в нем до сих пор имеется много спорных вопросов и неясностей. Основной признак на­родного стиха в том, что он строится на определенной мелодии, на напеве, с которым и соотносится его текст. Если отнять этот текст от напева, он в значительной мере потеряет свою вырази­тельность. Ритмически его текст строится в основном на том, что стихотворная строка содержит в себе одинаковое с другими ко­личество главных ударений (чаще всего два или три, иногда че­тыре), которым легко подчиняются второстепенные ударения, благодаря чему слова часто сливаются, образуя своего рода сложные слова (матьсыраземля, полечйстое, младсизой-орел и т. п.), например:

Двухударный стих: Вы сповейте, ветры буйные, Со низовой со сторонушки; Разнесите, ветры буйные, Все пески да ведь сыпучие И все камешки катучие! Расступись-ка, мать сыра

земля!

Расколись-ка, гробова доска! Распахнитесь, белы саваны!

Трехударный стих: Ой, по улице туман

расстилался, Ой, по широкой туман

расстилался,

Во тумане сыра дуба не видно, Я под тем дубцом с добрым

молодцем стояла; Про жилое, про былое

говорила, Про единое словечко

позабыла.

Своеобразным видом народного стиха является былинный
стих, который также строится на трех ударениях, но, кроме
того, характеризуется дактилическим окончанием, т. е. ударе­
нием на третьем от конца слоге, причем на последнем его слоге
имеется еще полуударение: _

А подъехал как ко силушке велйкоей,

Он как стал-то ту силушку великую,

Стал конем топтать, да копьем коло І ь

Аи побил он эту силушку великую

ён подъехал-то под славный под Чернигов град.

То обстоятельство, что напев в народном стихе является су­щественным элементом его ритмической соизмеримости, сказы­вается на известном подчинении слова напеву. Это выра­жается прежде всего в том, что оно гораздо свободнее относится к ударению сравнительно с обычной речью. Слово в народном стихе легко лишается ударения, допускает его перестановку на любое место (лучина, лучина, лучина, зелёный, зеленый и т. д.), в строку вставляются лишние слоги, всякого рода приставки, по­вторения и восклицания (Под славный под Чернигов, Аи побил он, А и отчего, Ах, да я выгляжу и т. п.) или, наоборот, слоги стягиваются в зависимости от напева (Говорила Паленица й горько плакала) и т. д.

Характерной чертой народного русского стиха является от­сутствие в нем рифмы.

ПЕРЕХОД ОТ КОЛИЧЕСТВЕННОГО К КАЧЕСТВЕННОМУ СТИХОСЛОЖЕНИЮ

Как уже.указывалось, музыкально-речевое стихосложение было ограничено в своем развитии целым рядом условий. По мере развития общественных отношений оно не могло уже полностью отвечать тем задачам, которые вырастали перед

\^:

г,-

художественным творчеством в связи с развитием личности, рас­пространением письменности и т. д. Музыкальное начало, напев, длительность слога уходят из художественной речи, которая на­чинает строиться на основах чисто речевых.

Этот процесс происходит и в Западной Европе, и позднее у «ас. Но утрата музыкальной соизмеримости слогов ослабляла ритмичность их; в качестве усиляющего ритм элемента выдви­гается рифма. Музыкально-речевой стих не нуждался в рифме, ибо благодаря напеву единицы его в достаточной мере отчет­ливо обнаруживали свою соизмеримость. Но речевой стих без. напева нуждался в усилении ощутимости его членения на ритмические единицы. Таким ритмическим усилителем является Іфма.

Рифма — это звуковой повтор на конце двух (или более) стихотворных строк (в старину ее назы­вали краесогласием), имеющий ритмическое значение.

Благодаря этому повтору мы отчетливо ощущаем то, что одна единица ритма окончилась, а другая началась. Рифма яв­ляется как бы звуковым сигналом, размечающим деление речи на единицы, подчеркивающим этот ритм. В этом — основная роль рифмы, она имеет ритмообразующее значение (поэтому неверен термин «внутренняя рифма», которым часто обозначают звуковой повтор внутри стихотворной строки. Такие повторы не имеют ритмообразующего значения, их поэтому не следует свя­зывать с понятием рифмы и следует обозначать как звуковой повтор).

В речи, разбитой рифмами на повторяющиеся единицы, мы наблюдаем в качестве ритмической единицы уже не слог, как это считает теория античного стихосложения, а строку. Че­редование строк, оканчивающихся рифмой, и создает ритм стиха.

Возникновение рифмы шло различными путями. Эпизоди­чески она появлялась и в музыкально-речевом стихе, в частности в плясовых песнях, где рифма играла роль слова-сигнала для припева (refrain), перехода к новой фигуре танца и т. д., и, на­конец, она возникала в прозе.

Основой для рифмы в прозаической речи являлись глаголь­ные формы. В эмоционально окрашенной речи наиболее знача­щие слова, в частности сказуемые, тяготеют к концу фразы. Сходство глагольных форм создавало звуковой повтор, конец фразы давал паузу, отделявшую одну законченную единицу речи от другой. Так складывается на конце фразы устойчивый зву­ковой комплекс, повторение которого и создавало основу для возникновения чисто речевого ритма. Такой комплекс (пауза — ударение на конце фразы — звуковой повтор) называют кон­стантой. Музыкально-речевой стих если не заменялся цели­ком, то во всяком случае дополнялся в художественном творче-

стве речевым (качественным, акцентным, тоническим) стихом, основанным на константном ритме.

Первоначально рифмованные прозаические отрывки встре­чаются эпизодически в обычной прозе, но постепенно оии приоб­ретают все большее распространение, обособляются, начинают существовать самостоятельно. Появляется, таким образом, пись-иенный, чисто литературный, основанный только на соизмери­мости речевых единиц стих.

Вначале он имеет еще мало организованный вид. Только наличие на конце рифмующихся слов и тем самым несколько под­черкнутая сравнительно с обычной прозой ритмичность выде­ляет его как форму стихотворно организованной речи. Осталь­ные элементы соизмеримости в нем еще «е развиты. Число слогов в каждой строке не совпадает, ударения располагаются без какого-либо ощутимого порядка. Но вслед за тем начинается сложный процесс его постепенной ритмизации. Из рифмованной прозы, как можно «азвать этот ранний стих, мало-помалу создается все более четкий ритмически стих с различными под­разделениями.

Примером такого развития стиха может служить русский
стих. _ч

• Первоначально рифма появляется в прозе как результат постановки в конец фразы глаголов, которые, естественно, дают сходные окончания. Глагол же тяготел к концу фразы потому, что был «аиболее действенным словом, которое подчеркивалось, которому придавалось особенное значение. Так, во всякого рода грамотах и челобитных наиболее важные конечные части выде­ляются при помощи такого рода сосредоточения глаголов на концах фраз. Характерны такие окончания челобитных: «И мы, сироты твои государевы, обнищали и одолжали великим долгом, и твои государевы гонные лошади опали» (1604), или: «И ты б впредь по своему разуму, как начал, так бы и с о в е p -шал и во всем промышлял» (1608). Такие концовки ветре- ' чаются весьма часто, повторяются в одних и тех же формах в разных грамотах, становятся распространенным стилистическим средством, придающим прозе особую выразительность и при­меняемым в местах, на которые надо обратить внимание. Так, в челобитной вдовы, которая просит царского разрешения выйти замуж и передать место умершего новому-мужу, говорится, чтс он будет «меня, горькую, кормити и пойти и мужа моего долги платити и похоронити» (1603). В период так на­зываемого Смутного времени, когда в особенности получает рас­пространение своеобразная художественная публицистика, имеющая яркую агитационную окраску, призывающая к борьбе с вторгшимся в Москву врагом, такого рода рифмованная проза оказывается особенно уместной. Мы встречаем ее в ряде

и,

произведении этого периода, в частности в грамотах, которые рассылались по городам с призывом начать борьбу с врагами. Так, в грамоте воевод кн. Одоевского и Головина говорилось, что враги «желают в государствах государя нашего смуту учи­нити, и кровь хрестьянскую лити, и государство до конца p а з о p и т и», что они «мощи многих святых, просиявших в Рос­сийском государстве, обругали, раки и гробы рассекали и чудотворные образы обдирали» и т. д.

Примеров такого рода проза того времени дает очень много. Перед «ами еще не стих, но в то же время повышенная эмоцио­нальная окраска речи все отчетливее проясняет в ней те ее осо­бенности, которые определяют стихотворную организацию речи: ритмичность (появление константы), большую подчеркнуто'сть слова, его звуковую ощутимость и т. п.

В «Повести книги сея от прежних лет», приписываемой кн. Катыреву-Ростовскому, мы находим уже композиционное выде­ление таких рифмованных отрывков, которые и называются там виршами, т. е. стихами.

Так в разговорной и книжной речи вырабатывалась при по­мощи рифмы, которая возникала, опираясь на глагольные окон­чания, новая стихотворная система, строившаяся уже иначе сравнительно с напевным народным стихом, так как она исполь­зовала лишь речевые выразительные средства и отказывалась от музыкальных. Это определяло совсем иной ее выразительный характер. Облегчало дальнейшее ее развитие взаимодействие с польской литературой, в которой уже был развит такой книж­ный, чисто речевой рифмованный стих—силлабический (вир­ши). Но влияние его потому и могло быть значительным, что в русской литературе уже была подготовлена благодаря рифмо­ванной прозе соответствующая почва.

Точно так же опиралась на рифму и романская поэзия в то время, когда уже отпадали долгие и краткие слоги в языке, ко­торые характеризовали классическое латинское произношение. Музыкальная основа стиха тем самым отмирала. И ритм стиха начинает опираться на рифму, которая подчеркивает его, отме­чая концы строк, создавая константный ритм.

Таким образом, рифма является тем средством, которое по­зволяет ритмизировать речь и тогда, когда она уже не связана с песней. Наряду с музыкально-речевым стихосложением разви­вается как самостоятельная стихотворная система речевое стихосложение, опирающееся на константу в конце стихо­творной единицы. Рифма сыграла в этом развитии весьма боль­шую роль, хотя позднее в развитых формах речевого стиха она иногда и отпадает. Но в этих случаях ее роль выполняет стиховое окончание (клаузула), о которой мы будем говорить позднее.

КАЧЕСТВЕННОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (РЕЧЕВОЙ АКЦЕНТНЫЙ СТИХ)

В основе соизмеримости ритмических единиц качественного стиха лежит чередование различных по своему качеству сло­гов— ударных и безударных. Ударные и безударные слоги в том или ином сочетании образуют основную ритмическую еди­ницу— строку, заключающуюся константой, отграничивающей ее от следующей строки. Чередование таких однородно по­строенных строк и создает ритм стиха уже иного типа сравни­тельно со стихом музыкальяо-речевым. Основа его своеобразия в том, что он строится только на основе чисто речевых элемен­тов (ударений, пауз, звуковых повторов, безударных слогов), может быть записан и прочтен (музыкально-речевой стих также может быть записан, но при дополнении текста нотной записью мелодии, с ним связанной), и в силу этого может с большей гиб­костью передавать все оттенки переживаний и мыслей, конкре­тизируя их в соответствующих интонациях и оборотах речи. Та­кой стих, естественно, выдвигается в период, когда развитие общественных отношений обусловило рост личности, заинтересо­ванной в полном раскрытии своего внутреннего индивидуаль­ного мира, при помощи всех выразительных средств речи.