Л, ИІ Тимофееп 3 страница

В основе ее лежит прежде всего социалистическое отноше­ние к действительности — выбор темы, имеющей общественное значение, и освещение ее в интересах борьбы за социализм. Именно такова тема стихотворения — идея советского патрио­тизма, показанного как чувство, типическое для советских людей.

В лирике действительность выступает в ее преломлении че­рез духовный мир человека как его переживание, вызванное типическими жизненными обстоятельствами. Таким обстоятель­ством является подвиг Нетте, таким типическим переживанием является восприятие его лирическим героем — носителем пере­живания. Это социалистическое переживание, обобщающее ос­новные черты духовного мира борца за коммунизм.

Это переживание и есть основа художественной формы в ли­рике, в которой, по выражению Белинского, мысль должна стать чувством.

Задача поэта в том, чтобы найти такие речевые средства, ко­торые бы с наибольшей конкретностью передали переживание во всей его эмоциональной остроте. Такими речевыми средст­вами являются лексика, тропы, интонация, ритм, звуковые по­вторы, рифма. Они должны точно передать и характер пережи­вания, и его развитие, движение, т. е. показать итог той душев­ной борьбы, того развития страсти, которое определило данное переживание. Конечно, в стихотворении могут быть использо­ваны не все эти элементы (например, в стихотворении о Нетте почти нет тропов, а в стихотворении «Атлантический океан» они широко разработаны).

Все эти общеязыковые элементы речи сами по себе, так сказать, художественно нейтральны, т. е. не имеют определен­ного выразительного значения, но в связи с определенным

смысловым устремлением и эмоциональной окраской речи усиливают их.

Так, в стихотворении о Нетте перед нами прежде всего свое­образная организация лексики: юмор, бытовые обороты посте­пенно переходят в ней, соответственно общему развитию пере­живания, в план высокой лексики — патетической речи. Это разнообразие лексики, в котором Маяковский смело объединяет такие обороты, как «смешно потел» и «железная клятва», поз­воляет ему дать многомерную характеристику лирического об­раза, а смена их передает нарастание эмоциональности.

Синтаксис точно так же эволюционирует от разговорного просторечия к развернутой патетической фразе

Звуковые повторы возникают там, где речь имеет особенно ярко выраженную эмоциональную окраску.

Рифма переходом к дактилическим окончаниям оттеняет смену тональностей второй и третьей частей стихотворения.

Исключительно свободно используя особенности силлабо-то­нического и тонического ритма — от введения однословной стро­ки до обращения к хореическому четверостишию с постоянной цезурой,— Маяковский раскрывает движение переживания, отте­няет все его эмоциональные переходы Все эти речевые вырази­тельные элементы, кроме того, находятся в теснейшем перепле­тении. Однословная строка придает особый оттенок строфе, вместе с тем она имеет и синтаксическое значение и влияет на ритм и т. д.

Таким образом, анализ языка лирического стихотворения предполагает детальный учет всех звуковых элементов речи и, главное, необходимость определения мотивировки обращения к ним в стихотворении. Вне учета этой мотивировки не будет понятен принцип их отбора и характеристика выразительных средств в стихотворении сведется к особому виду его переска­за — пересказа формального, т. е. к перечислению в нем тех или иных формальных особенностей.

В стихе драматургического типа мотивировка речи свойст­вами того или иного персонажа выступает в наибольшей ощу­тимости, не требующей здесь детальной аргументации. Опять-таки и там мы в зависимости от характера и движения переживания будем наблюдать и соответствующее разнообра­зие выразительных средств. (Выше мы уже указывали на моно­логи из «Скупого рыцаря» и «Бориса Годунова».)

В стихе лиро-эпического типа, вводящем четкое сюжетное движение и развернутые эпические характеры, самое обраще­ние к стиху уже свидетельствует о роли образа повествователя даже в том случае, если он неперсонифицирован. Как уже гово­рилось, само обращение к стихотворной речи с несомненностью говорит об определенной субъективно-оценочной позиции по­вествователя, не столько описывающего жизненную ситуацию,

сколько передающего свое отношение к ней. Изображение у Пушкина Полтавского боя:

Швед, русский — колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон —

с точки зрения описания Полтавского сражения, естественно, чрезвычайно скупо. Но оно определяет собой богатую эмоцио­нальную картину этого сражения, данную как переживание по­вествователя, в каждом слове, в каждом восклицании и в каж­дой паузе которого раскрывается сложное душевное движение, вызванное этой битвой.

Не давая непосредственной оценки своим героям, автор по­эмы, баллады или романа в стихах самой системой избранных им выразительных средств для характеристики того или иного героя уже создает у читателя, неуловимо для него, определен­ное эмоциональное отношение к данному герою, как это осу­ществлено Пушкиным в «Евгении Онегине» и «Медном всад­нике». Остановимся на особенностях стиха этой поэмы.

Мы можем понять мастерство поэта, не только дав изолиро­ванную характеристику его стиха, языка и т. д., но вместе с тем и осмыслив их выразительное значение, т. е. поняв ихсоответ-' ствие тем задачам, которые поставлены писателем в данном произведении.

В этом смысле художественное творчество глубоко целена­правленно, так сказать, иерархично. Те или иные языковые и сюжетные особенности произведения являются средствами до­стижения поставленной автором цели; они подчинены опреде­ленным художественным задачам. Анализ мастерства писателя состоит не только в определении того, какими средствами он располагает, но и главным образом в определении того, как он их использовал.

Язык в художественном творчестве всегда выступает в свое­образной мотивировке — он связан с персонажами, средством характеристики которых он является, или с авторской речью, построение которой является опять-таки фактом художествен­ного порядка. Осмыслить языковые особенности данного про­изведения (а тем самым и стиховые) мы не можем вне опреде­ления того их выразительного использования, которое в каж­дом произведении дано в своеобразной конкретной мотивировке. Анализ сюжета, являющегося средством изображения персо­нажей в действии, опять-таки необходимо приводит к вопросу о его мотивировке, т. е. обязывает нас к пониманию произведе­ния в его более общих свойствах. В свою очередь и персонажи произведения — не последняя его инстанция. Они лишь сред­ство раскрытия тех идей и того жизненного материала, которые содержит произведение, определенных жизненных проблем, в

нем поставленных, общественных противоречий, в нем отражен­ных. За конфликтом Евгения и Петра ї в «Медном всаднике» в их действиях мы должны увидеть отражение столкновения общественных сил данного исторического периода.

Евгений угнетен и раздавлен силой, с которой он не связан, которой он чужд и которую он ненавидит, хотя и не может еще бороться с «ей. И Петр — олицетворение абсолютной монархии во всей ее мощи — потрясен этим восстанием

За этим конфликтом по существу стоит общественное дви­жение 30-х годов, основой которого является нарастающее дви­жение крестьянских масс, колеблющее устои дворянского госу­дарства.

Мы рассматриваем поэму «Медный всадник» как произве­дение, идея которого состоит в том, что в нем Пушкиным по­ставлена проблема нарастающего столкновения дворянской государственности в период ее глубочайшего кризиса с противо­стоящими ей угнетенными массами, с силами демократии. От­вета на эту проблему у Пушкина не было, как и не было его еще в самой жизни. Постановкой этой проблемы Пушкин делал огромный шаг на пути отражения состояния и стремлений на­родных масс. В этом отношении его творчество шло по линии все более глубокого отражения исторического процесса в его основных социальных конфликтах.

Определив наше понимание идейно-жизненной основы «Мед­ного всадника», обусловливающей художественную структуру поэмы в ее целостности, мы можем теперь обратиться к изуче­нию ее стилевых особенностей. В чем смысл такого ее изуче­ния? С одной стороны, оно имеет для нас, если так можно выразиться, контрольное значение: если мы правильно поняли содержание произведения, то остальные особенности художест­венной структуры необходимо должны отвечать этому содер­жанию, т. е. подтвердить наш анализ. Наоборот, расхождение с ним наших выводов поставит под вопрос и правильность по­нимания произведения. Этот анализ углубит наше понимание произведения, так как позволит понять свойства, например, данного характера в его языковом оформлении и в сюжетных ситуациях и т. д. Наконец, он позволит нам ощутить мастер­ство поэта, т. е. закономерность, художественную мотивирован­ность избранных им средств, соответствие их содержанию про­изведения, их целесообразность.

Перед нами прежде всего задача осмысления жанровых осо­бенностей «Медного всадника». Если изображение человека, т. е. создание характера, является основным показателем свое­образия художественной формы отражения мира, то жанр пред­ставляет собой то средство трактовки характеров и их разво­рота, которое и определяет в значительной мере композицией-шьсюжетные особенности произведения. Мы можем иметь дело

с изображением характера как явления объективно наблюдае­мого мира, оцениваемого читателем на основе, как говорит Эн­гельс в письме к Лассалю, самородно развивающегося дейст­вия (т. е. сюжета), что типично для эпоса, и с изображением характера в его субъективных переживаниях и в отдельных со­стояниях (т. е. без сюжета), что типично для лирики. И наконец, лиро-эпический жанр дает своеобразный сплав, характеризую­щийся сочетанием и того и другого способа (жанра) изображе­ния характера, и путем изображения его в действии, и через субъективное авторское его переживание, непосредственно (а не через действие) дающее ему оценку В этом смысле самое повествование принимает субъективированный характер; наряду с действующими лицами, т. е. участниками сюжета как системы событий, появляется вне сюжета повествователь, дающий субъ­ективную оценку событий: эта оценка обнаруживается прежде всего в строе повествовательной речи, получающей различную эмоциональную окраску в зависимости от отношения повество­вателя к изображаемому. Поэтому лиро-эпический жанр с его изображением характеров и в действии, и в субъективных ав­торских оценках, данных в повествовании, характеризует чаще всего произведения, в которых сказывается известное противо­речие между объективным, жизненным материалом и субъек­тивным отношением к нему автора (ярким примером этого яв-•ляются, например, «Мертвые души» Гоголя с их лирическими отступлениями, имеющими отчетливую композиционную функ­цию). Писатель в силу-тех или иных причин не может уложить свой жизненный материал в сюжет, т. е. в самородное развитие действия, и субъективно интерпретирует его.

Эта субъективность повествования дана в «Медном всад­нике» с такой отчетливостью, что мы вправе наряду с основ­ными двумя персонажами поэмы выделить и образ повествова­теля как весьма существенное слагаемое системы образов по­эмы. Он прежде всего персонифицирован:

Была ужасная пора..

Об ней свежо воспоминанье..

Об ней, друзья мои, для вас

Начну свое повествованье..

Печален будет мой рассказ.

Таким образом, повествователь определяется как самостоя­тельный образ, его восприятие и окрашивает изображение Пет­ра и Евгения; они даются через его отношение к ним, выра­жающееся во всем строе речи, в повествовательной интонации, в лексике, в ритмико-синтаксической организации стиха, в соот­ношении сюжета и внесюжетных лирических отступлений. В этом отношении в «Медном всаднике» со всей отчетливостью могут быть констатированы две основные повествовательные струи, два типа стихотворной интонации, один из которых свя-

зан с изображением Петра, другой — с изображением Евгения. Как в опере (например, у Вагнера или у Чайковского) появле­ние того или иного героя обычно сопровождается определенной оркестровой темой, лейтмотивом, так и в стихе изображению действующих лиц соответствуют определенные интонационные темы, своеобразное звучание речи, дающее определенную интер­претацию изображаемого '.

Интонация в стихе придает речи окончательный смысл, ис­пользуя все структурные ее особенности. Характер построения фразы, паузы, различие в силе ударений, повышения и пониже­ния голоса, подсказываемые строением фразы в целом, и т. п.— все это придает речи индивидуальные особенности, делает ее характерной, позволяет автору дать определенную трактовку изображаеімьім людям и событиям.

Интонационная «тема» Петра характеризуется торжествен­но-риторическим построением речи, восторженно-патетическим звучанием. Особо подчеркиваемые, выделяемые слова («он»), обращения («Люблю тебя, Петра творенье», «Красуйся, град Петров», «О мощный властелин судьбы» и пр.), повторения («Люблю тебя, Петра творенье, люблю твой строгий, стройный вид»), параллелизмы («Твоих оград узор чугунный, твоих за­думчивых ночей»), короче — богатство синтаксических фигур, сложные риторические периоды, объединяющие целый ряд строк («где прежде... ныне там...»; «люблю тебя... люблю зимы... люблю воинственную... люблю, военная столица...»), — все это характерные черты плавной, торжественной риторики, восхо­дящей по существу к оде XVIII века.

¹ Очень интересный пример такой интонационной темы находим в «Думе про Опанаса» Багрицкого.

Багрицкий стремится показать, что погибший комиссар Коган не одинок, что за ним стоит партия Но сюжетно Коган один, отряд его «в доску перерезан». И Багрицкий как бы продолжает развитие характера Когана, передавая его язык, его интонацию штабному, допрашивающему Опанаса,

В начале поэмы дан «большевицкий разговор» Когана

«Я прошу ответить честно, Прямо, без уклона, Сколько в волости окрестной

Варят самогона'

Что посевы' Как налоги'

Падают ли овцы?.»

И именно этот же. тип возникает перед нами в сцене допроса Опанаса штабным

«Гражданин,— прошу по чести Сколько сабель и тачанок

Говорить со мною У него в отряде?

Долго ль вы шатались вместе Отвечайте, но не сразу,
С Нестером Махною? ' А подумав малость,—

Отвечайте без обмана, Сколько в основную базу

Не испуга ради. Фуража вмещалось'»

Э-то единство речи Когана и штабного показывает, что дело, за которое погиб Коган, живет Единство образов Когана и штабного раскрыто через единство их интонации.

2Ê7

/r

tr

If..

'if

Вся эта речевая организация поддержана и соответствую­щей эмоциональной окраской, особенно четко (помимо уже упо­мянутых фигур) выражающейся в системе вопросительных и восклицательных построений:

Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне 'какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Эта риторическая интонация связана с целым рядом других речевых особенностей, создавая тем самым целостный вырази-тельйый комплекс, передающий отношение повествователя к Петру и его делу.

Это прежде всего выражается в своеобразной организации ' ритма. Тяготение к плавным риторическим периодам опреде­ляет величину ритмико-синтаксических интонационных перио­дов и тем самым сложность их строфической организации. -Поэма не имеет четкой строфической организации в узкой. смысле этого слова, т. е. не распадается «а последовательно чередующиеся, однородно построенные строфы. Пушкин даег-в поэме своеобразную рифмовку, чередуя в произвольном по­рядке парные, перекрестные и опоясанные окончания, изредка давая тройную рифму, и т. д. Однако «Вступление» дает более четкую строфическую организацию; об этом говорит начало по­эмы, состоящее из двух однородно построенных пятистиший;

На берегу пустынных волн

Стоял Он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася; бедный челн

По ней стремился одиноко.

По мшистым, топким берегам

Чернели избы здесь и там,

Приют убогого чухонца;

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солниа..,

Следующая строка («Кругом шумел»), следовательно,пред­ставляет собой строфический enjambement — перенос¹, который связывает эти строфы с мыслями Петра, вложенными опять-таки в характерную для оды XVIII века десятистрочную

¹ Перенос — резкая пауза в конце стиха, возникающая в тех случаях, когда синтаксическое построение фразы не требует остановки голоса, но ее подсказывает движение ритма. См, о переносе раздел «Ритмические опре-делители» в главе 6.

строфу (по схеме ababccdeed); такую же строфу встречаем через четверостишие после приведенной строфы (от «где преж­де финский рыболов» до «к богатым пристаням стремятся*). К строфе этого же типа Пушкин возвращается в описании памятника Петру:

Кто неподвижно возвышался Во мраке медною главой, Того, чьей волей роковой Над морем город основался... Ужасен он в окрестной мгле!

Какая дума на челе! ____.

Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта'

Аналогичную строфу составляют опять спустя четверости­шие строки: «Кругом подножия кумира», «Пред горделивым истуканом» и т. д.

Таким образом, свободная строфическая организация «Мед­ного всадника» в наиболее напряженных местах, связанных с темой Петра, заменяется десятистрочной строфой, традицион­ной для оды XVIII века. Но дело не столько в той или иной непосредственно строфической организации стиха (т. е. в упоря­доченности стиховых клаузул), сколько в более глубоких инто­национно-синтаксических свойствах сгиха и прежде всего в ор­ганизации интонационного периода. Рассмотрим в связи с этим строение фразы в «Медном всаднике» с точки зрения соотно­шения ее синтаксической организации с числом ритмических единиц. Для ритмической структуры стиха чрезвычайно сущест­венно, строится ли ритм на основе чередования кратких, зам­кнутых ритмических единиц или, наоборот, они объединены в более сложные группы; то и другое придает стиху резко свое­образный характер. В «Медном всаднике» мы отчетливо можем «аблюдать резкое различие в этом отношении темы Евгения и темы Петра. Сравним с этой точки зрения «Вступление» и пер­вую часть поэмы. Обозначаем (конечно, условно) каждый пе­риод цифрой, показывающей, сколько ритмических единиц в него входит. В том случае, если имеется перенос, число полу­чается дробное (в зависимости от того, насколько захвачена переносом следующая строка). Так, фраза:

На берегу пустынных волн Сгоял Он, дум великих полн, И вдаль глядел...

обозначается как 2 1/2. Для «Вступления» получаем следующий ряд цифр: 2 1/2, 2 1/2, 5 1/2, 1/2, 9 (1, 2, 3, 3 —мысли Петра представляют собой интонационное целое), 4, 10, 8, 16, 8, 8, 9, 2, 6. Наоборот, начало первой части дает иную картину: 2, 4,3,

Ю л. И. Тимофеев 289

2, l 3/4, 2 1/4, 5, l 1/2, 4 1/2, 2 1/2, 4, l 1/2, 3 1/2, l, l 1/2, I, 3 1/2 Сразу бросается в глаза резкое различие первой части (тема Евгения) и «Вступления» (тема Петра) в интонационном отношении, в одном случае — сжатые, короткие фразы, боль­шое число перебоев, в другом — большие, плавные периоды (ха­рактеристика их в отношении большого числа фигур и т. п. была уже дана), вбирающие в себя большое число ритмических единиц.

Таким образом, повествователь выступает перед нами в по­эме двойственно. Речь его характеризуется двумя выразитель­ными доминантами, одна из них обращена к Петру, другая — к Евгению

Выразительные элементы речи связаны между собой на­столько тесно, что определенная эмоциональная окраска одних необходимо влияет на другие (если этому не противодействуют ошибки самого писателя).

Мы уже видели, что эмоциональная направленность повест­вовательной речи, связанной с изображением Петра, характери­зуется определенным комплексом выразительных особенностей: плавные риторические периоды, насыщенность их фигурами, большое число вопросительных и восклицательных построений, сложные интонационные периоды, в ряде случаев вбирающие в себя 8, 10 и более ритмических единиц, тяготение к десяти­строчной организации, близкой к традиции оды XVIII века. Этот комплекс дополняется и своеобразием ритмики и звучания стиха сравнительно с тем, что мы находим в теме Евге­ния. Как известно, «Медный всадник» характеризуется исклю­чительной насыщенностью переносами, он содержит их 20,9%. Это чрезвычайно интересная особенность его ритма. Достаточно указать для сравнения, что «Руслан и Людмила» дают их 3,6%, «Полтава» — 6,9%. «Граф Нулин» — 3,0%, «Казначейша» Лер­монтова— 5% и т. д. Перенос по существу представляет собой сильную эмоциональную паузу, возникающую независимо от синтаксического строя речи Это своего рода интонационная фигура, выразительный жест. Богатство стиха переносами го­ворит об особой насыщенности его паузами. Функция их может быть, понятно, различна в зависимости от всего стихотворного контекста. Переносы могут быть использованы, например, при введении в стих разговорной речи, как в «Графе Нулине»:

«Мы получаем Телеграф» — — Ага' хотите ли послушать Прелестный водевиль' — И граф Поет «Да, граф, извольте ж кушать» — Я сыт — Итак

Из за стола

Встают Хозяйка молодая Черезвычайно весела.,.

Наоборот, перенос характерен и для «трудной» — взволно­ванной, напряженной речи, где частота и неожиданность пауз, краткость и оборванность фраз и т. п. отвечают повышенно-эмо­циональному ее строю, например в «Медном всаднике»;

И вдруг, как зверь остервенись, На город кинулась Пред нею Все побежало. Все вокруг Вдруг опустело — воды вдруг Втекли в подземные подвалы.,

Поэтому отношение к переносам очень показательно для того или иного типа стиха. Различие интонационных тем Петра и Евгения сказывается и в отношении их к переносам.

Во «Вступлении» на 96 строк падает четыре переноса, т. е. немногим более 1 % Точно так же крайне немногочисленны пе­реносы в тех местах поэмы, где речь идет о Петре, где, следо­вательно, звучит его интонационная тема. В отрывке «Ужасен он в окрестной мгле» их нет. Точно так же нет их и в описании преследования Медным всадником Евгения, т. е. как раз в тех случаях, когда тема Петра дается с особенной силой. Между тем на 369 строк первой и второй частей поэмы приходится 93 случая переносов, т е. 25%. Фактически этот процент еще выше, так как, вычитая из первой и второй частей строки, прямо относящиеся к Петру и, как уже указывалось, не имеющие пере­носов (а таких строк 34) ', мы получаем даже 27,7% переносов, характеризующих интонационную тему Евгения. Соотношение поистине разительное!

Наконец, и в звуковом отношении мы можем установить различное строение стиха в каждой из двух основных тем.

Уже говорилось, что интонационная тема Петра характери­зуется риторической, торжественной интонацией, плавными периодами, что, между прочим, и объясняет почти полное отсут­ствие в ней переносов. Отсюда ее замедленный темп и связан­ная с этим выпуклость слова, произносящегося с особой значи­тельностью (в отличие от быстрого темпа чередующихся крат­ких фраз и пауз — речи, характеризующей тему Евгения). В этом легко убедиться, вспомнив обилие восклицательных и вопросительных интонаций первой темы, насыщенность ее фигу­рами и повторениями.

Любію тебя, Петра творенье Люблю твой строгий, стройный вид.

Или во второй части.

Какая дума па челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь!

¹ См отрывки 1) «И обращен к нему спиною», 2) «Кто неподвижно возвышался», 3) «Как будто грома грохотанье», 4) «И прямо в темной вышине».

10*

И далее:

За ним несется Всадник медный., За ним повсюду Всадник медный..,

Эта выпуклость слова, ясно ощущаемая подчеркнутость сло­воразделов («Стоял Он, дум великих полн», «и думал он»),при­дающая полновесность даже сверхсхемным в ямбе ударениям

(ср «Стоял Он, дум великих полн», т е ^—----- w—w—),

характерна опять-таки для стиха риторического типа в широ-ком смысле слова Не случайно, что «Вступление» значительно богаче полноударными формами ямба (т. е. большим числом самостоятельных слов), чем обе части поэмы и чем среднее число их вообще в четырехстопном ямбе Пушкина. Во «Вступ-лении» полноударная форма ямба дает 31% (30 на 96 строк), в JO время как средний процент ее в поэме 27. И в этом отно-шеяии (так же как и в особенностях строфики, и в отношении к переносу) стих интонационной темы Петра близок к традиции оды XVIII века, характеризовавшейся ритмически именно вы-соким процентом полноударных форм.

В тесной связи с этими ритмическими особенностями стоит и звуковая характеристика каждой из интонационных тем, нами рассматриваемых. Выше мы уже говорили, что значение звуко-вого повтора в гораздо большей мере интонационное, чем непо-средственно звуковое.

То свойство риторической интонации, на которое только что указывалось — выпуклость слова, связанная с замедленностью темпа речи, в особенности способствует усилению роли звуко-вых повторов; слово резко выделено («стоял Он») отчетливо ощущающимися словоразделами; поэтому его звуковой состав становится особенно заметен; отсюда—'близость слов по зву­чанию дает возможность еще более оттенить их значение; звуко­вые повторы создают как бы опору для голоса, на них задер­живающегося, их (а тем самым и слова, с ними связанные) выделяющего. Поэтому-то однородные повторы в различной интонационной среде будут совершенно различно ощущаться: в одном случае они будут крайне выразительны, а в другом, наоборот, почти незаметны.

Эти два типа отношения к звуковым повторам мы можем наблюдать в «Медном всаднике»: тема Петра вся поддержана звуковыми повторами (не случайно, что в «Медном всаднике» — во «Вступлении» — сосредоточены образцы звукописи Пушки­на), в теме Евгения они мало заметны. В самом деле, в цитиро­ванном выше отрывке из «Графа Нулина» мы найдем, напри­мер, большое число повторяющихся звуков:

Поет. «Да, граф, извольте ж кушать». •— Я сыт. — Итак.

Из-за стола Встают.

Здесь можно было бы отметить повторение звука «т». Но мы его не замечаем (если не заниматься чисто графическими под­счетами), потому что в этой словесной системе характер про-язиесения слов не нуждается в особом'его выделении, слово как бы растворяется в диалоге и не нуждается в звуковом и инто­национном подчеркивании.

Другое дело, когда мы читаем торжественное описание Пе­тербурга:

Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье, Береговой ее гранит..

Здесь каждое слово на весу, оно подчеркивается высокой ри­торической интонацией, и в этой выразительной системе звуко­вые повторы выполняют совершенно иную функцию; наоборот, другая система изложения, к которой Пушкин прибегает, говоря о Евгении, лишенная всякой риторичности и торжественности, не требует этой звуковой окраски речи, и если даже в ней и воз­никают звуковые повторы, то они не выходят за пределы обще­языкового порядка, поскольку звуковые повторы — факт языка вообще (ибо в русском, например, языке — 39 фонем, которые, естественно, 'непрерывно перекрещиваются между собой во вся­кой речи), и поэтому в строках, посвященных Евгению:

О чем же думал он' О том, Что был он беден; что трудом Он должен был себе доставить И независимость, и честь, Что мог бы бог ему прибавить Ума и денег.,

мы не замечаем звуковых совпадений (хотя они и имеются в большом количестве как факт языка: «о чем — о том», «был беден — был себе — мог бы — бог — прибавить» и т. д.), так как они «е являются членами этой выразительной системы, не иг­рают в ней той роли, которую могли бы сыграть в иной инто-иац«онной и словесной среде.

Мы, таким образом, проследили характерные особенности повествования в «Медном всаднике», в части его, связанной с изображением Петра. Мы видели, что это повествование пред­ставляет собой сложную выразительную систему, элементы ко­торой взаимосвязаны и взаимообусловлены. Эта система моти­вирована тем предметом изображения, тем характером, кото­рый через ее посредство создается писателем.

Этот комплекс выразительных средств мы обозначали поня­тием «интонационная тема».

Мы видели, что Петр мыслится Пушкиным как ярчайшее выражение сущности дворянской государственности, как созда­тель и носитель устоев дворянского общества. Это Понима­ние Петра выразилось и ' оформилось в отношении к ксму

повествователя, осуществлявшемся через его речь. Мы видели основные особенности этой речи в применении к изображению Петра, образующие определенный выразительный комплекс. Большие ритмические периоды, сложные синтаксические кон­струкции, замедленный темп, словесные повторения и паралле­лизмы, выпуклость слова (поддерживаемая звуковыми повто­рами), торжественность интонации и в связи с этим незна­чительное число переносов, строфическая организованность и тяготение стиха к полноударным формам ямба, перекликающиеся с традицией оды XVIII века, высокая лексика, опять-таки свя­занная с этой традицией (архаизмы, славянизмы), — все это тесно связано друг с другом, все это создает определенный вы­разительный комплекс.

Этот комплекс обусловлен в своей структуре тем характе­ром, который через него раскрывается, дает определенное отно­шение к изображаемому. На смысле этого отношения мы оста­новимся позже.