Л, ИІ Тимофееп 2 страница

В. Яхонтов именно как исполнитель ощущает внутреннее единство всего повествовательного строя романа Пушкина, ор­ганизованного образом лирического героя.

Это же положение применительно к прозе в свое время было выдвинуто Флобером. Он писал: «Автор должен незри­мо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной».²

¹ В. Яхонтов, Театр одного актера, изд. «Искусство», М., 1958,
стр. 333.

² Флобер, Сочинения, т, VIL 1937, стр. 424,

Понятно, что духовный мир человека является предметом осмысления и отражения и в эпосе, и в драме, но в них он вы­ступает не как самостоятельное художественное целое, а вхо­дит как известное слагаемое в эпический или драматический образ, в силу чего в этих литературных родах речь идет уже не о лирике, а о лиризме, выступающем в ряде случаев на­столько отчетливо, что в эпосе, например, возникают так назы­ваемые лирические отступления, как например в «Мертвых ду­шах» Гоголя. Более тесное взаимодействие лирики и эпоса обра­зует лиро-эпический жанр.

Поскольку отражение действительности через духовный мир человека и вместе с тем осознание этого духовного мира в его отношении к действительности, так же как и эстетическое вос­питание его, является общей задачей литературы на любом периоде ее развития, постольку история лирики охватывает со­бой все периоды развития литературы, начиная с самых ранних образцов народного творчества, где она выступает в виде песни, первоначально хоровой, обрядовой.

Октябрьская социалистическая революция начинает новый этап в истории лирики.

Если ранее духовный мир человека отражал антагонистиче­ские противоречия классового общества, не позволявшего до­стичь единства идеала и действительности, то в социалистиче­ском обществе личность достигает единства с обществом, ли­рика получает социалистическое содержание, отражает новый общественный уклад, рисует новый строй чувств и мыслей че­ловека, воспитывает социалистическое сознание.

В лице Маяковского социалистическая лирика находит сво­его гениального представителя, необычайно глубоко восприняв­шего лучшие традиции классики, создавшего классические об­разцы новой лирики, основанной на единстве личного и общего, показавшего новое содержание духовного мира советского че­ловека.

Как уже говорилось, в стихе лирического типа в центре стоит конкретное индивидуальное переживание, монологически выраженное. Индивидуализированность этого переживания яв­ляется, однако, формой обобщенного типичного отражения определенного социально значимого строя чувств и мыслей, ха­рактерного для людей определенного типа. Как и все другие формы художественного творчества, лирика представляет собой форму художественного обобщения действительности, отраже­ния существенного, характерного в духовном мире человека. Одним из средств этого обобщения является именно язык лири­ческого стихотворения, который дает подчеркнутое, можно ска­зать, гиперболизированное выражение данного строя чувств. Поэтому-то так отвечает форма стиха, основанная на предель-

ной ощутимости слова во всех его мельчайших оттенках, выра­жаемому ею человеческому переживанию.

Наряду с анализом лексического строя, грамматических особенностей стихотворной речи мы должны учитывать и все те дополнительные средства выразительности, которые придают стиху максимальную эмоциональную окраску; мы должны по­нять художественную логику отбора писателем из общего за­паса выразительных средств, которыми он располагает, именно данных средств, именно для данной художественной цели.

Рассмотрим подробнее этот вопрос на примере стихотворе­ния Маяковского «Товарищу Нетте — пароходу и человеку».

Художественная убедительность образа (в данном случае образа переживания) зависит, помимо обобщения, которое в нем заключено, от_степени его индивидуализированное™, от жизнен­ной конкретности, которая связывает его с умом и сердцем читателя, делает его близким жизненному опыту народа. Эта конкретность в лирике достигается прежде-всего тем, что поэт находит типические средства выражения своих чувств, благодаря чему каждый понимает, что именно так он бы с наибольшей глубиной выразил подобные чувства. Если убедительность эпического героя определяется для нашего восприятия тем, что мы так же вели бы себя в подобной жизненной ситуации (вернее, должны были бы вести), то убедительность лирического героя в том, что мы так же чувствовали бы себя и так же рассказы­вали бы о своих чувствах, как лирический герой.

Выразительность речевых средств, при помощи которых поэт передает переживание, достигается степенью соответствия лек­сики, тропов, интонационно-синтаксических форм, звукового строя речи, ритма тем чувствам и мыслям, которые выражены в стихотворении. Если такого соответствия нет, то стихотворе­ние не оказывает на нас большого воздействия, мысль не вы­сказана в нем с необходимой эмоциональной силой, хотя сама по себе и верна. Мастерство поэта тем выше, чем большей эмо­циональной силы достигает он в передаче всех оттенков рисуе­мых им переживаний при помощи выразительных средств речи. Сам Маяковский прекрасно выразил именно такое понимание им художественного мастерства поэта в словах, сказанных о Пушкине: «... месяц тому назад, во время работы, когда Брик начал читать «Евгения Онегина», которого я знаю наизусть, не мог оторваться и слушал до конца и два дня ходил под обая­нием четверостишия:

Я знаю: жребий мой измерен, Но, чтоб продлилась жизнь моя, Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я

Конечно, мы будем сотни раз возвращаться к таким художест­венным произведениям... тысячи раз учиться этим максимально

добросовестным творческим приемам, которые дают бесконечное удовлетворение и верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли» '. Верная формулировка переживания, которое Маяковский чрезвычайно тонко определил как «чув­ствуемую мысль», и зависит от соответствия переживания и тех речевых средств выражения, в которые оно облечено мастер­ством поэта.

Именно поэтому художественная форма целостна. Она не распадается на отдельные частные композиционные, стили­стические и тому подобные элементы, каждый из которых как бы непосредственно восходит к идейному содержанию произве­дения и выражает его сам по себе. На самом деле каждый из этих элементов не имеет самостоятельного выразительного зна­чения, точнее, он имеет лишь тенденцию к выразительности, а проявляет ее, во-первых, и главное, будучи мотивирован тем переживанием, которое в нем выражено, и, во-вторых, в связи, в единстве со всеми речевыми элементами (ритм связан с интонациями, интонации — с лексикой, лексика —со звуком и пр.).

Нужно отчетливо представить себе, что форма лирического стихотворения не только и не столько ритм, звук и т. п., это прежде всего живое человеческое переживание, которое отра­жает определенные стороны жизни. Переживание это для своей конкретизации требует целостной речевой системы, которая придает ему максимальную жизненную убедительность, делает его проявлением определенного характера, индивидуализирует его и тем самым служит задаче раскрытия идейного содержа­ния произведения.

Только поняв эту мотивированность речи переживанием, а переживания — идеей, т. е. именно ощутив целостность худо­жественного произведения, мы поймем смысл и характер обра­щения поэта к тем или иным элементам речевой выразительно­сти, к речевой форме в узком смысле слова.

Новаторство Маяковского в лирике и есть прежде всего но­ваторство идейного содержания и, стало быть, новаторство в области переживаний, выражающих это содержание. В его лирике перед нами во весь рост выступает совершенно новый тип человеческой личности — социалистический человек.

Новые качества этой личности — высота ее идеалов и богат­ство общественной практики — определяют и ее небывалый по значительности и силе эмоциональный строй, который ежа* то можно определить понятием социалистической человеч­ности.

¹ В. В. Маяковский, Полное собрание сочинений в 12 томах, Гослит­издат, М., 1939, стр. 523.

Богатство душевного строя социалистического человека, от­ражающее полноту и многообразие создавшего и воспитавшего его мира социализма, — вот что лежит в основе поэтики Мая­ковского.

Вы чуете

слово —

пролетариат? — Ему

грандиозное надо,—

писал он, и в этом было выражено ясное сознание того, каким должно быть социалистическое искусство, отражающее гран­диозное духовное содержание людей нового мира.

Стихотворение «Товарищу Нетте — пароходу и человеку» характерно для Маяковского прежде всего тем, что в нем затро­нута одна из наиболее существенных сторон сознания совет­ского человека. Оно представляет собой раскрытие патриотиче­ского переживания советского человека, переживания, вызван­ного патриотическим подвигом другого советского человека, имя которого навек осталось в памяти народа. Этим определяется самый характер переживания, высота чувства глубокого волне­ния, с которым поэт вспоминает о герое Нетте. Это чувство охватывает его мгновенно, как только он видит имя Нетте, на­чертанное на борту входящего в порт парохода. Это волнение передается и упоминанием о том, что поэт вздрогнул, увидев пароход, и короткими фразами-восклицаниями («Это — он. Я узнаю его»), и заключительной фразой, разрешающей эмоцио­нальное напряжение строфы:

Как я рад, что ты живой Дымной жизнью труб,

канатов

и крюков.

И далее идет все нарастающий по полноте поэтического чувства рассказ о Нетте и о том, как воспринимает поэт его подвиг.

Богатство и многообразие этого чувства, включающего в себя и воспоминания о Нетте, и мысли о коммунистическом, партийном отношении к жизни, которое ведет человека на под­виг, и выражение готовности к подвигу самого поэта, воодушев­ленного героическим примером Нетте, определяет и разнообра­зие поэтической речи, передающей своим эмоциональным строем богатство духовного мира советского человека-патриота.

В свою очередь это переживание подводит нас к общей идее о советском патриотизме, о любви к Советской Родине, веду­щей ее людей на героические подвиги во имя Родины.

Таким образом, все речевые средства, при помощи которых раскрыто это переживание, получают определенную целена-

k

правленность, подчинены в конечном счете задаче раскрытия патриотической идеи стихотворения. Но понять эти художест­венные средства в их целенаправленности можно, именно по­казав не прямолинейную связь ригма, например, и идеи, а рас­крыв роль этого ритма в конкретизации переживания и уже от анализа переживания подходя к раскрытию идеи. Попытаемся проследить эту живую связь идеи, переживания и структуры поэтической речи в стихотворении «Товарищу Нетте...».

Стихотворение композиционно распадается на три части. Первая — вводная: встреча с пароходом, носящим имя Нетте, вторая — воспоминания о Нетте как о личности, третья — обоб­щение подвига Нетте как подвига, типичного для человека ком­мунистического общества и вместе с тем являющегося для него примером.

В первой строке Маяковский чрезвычайно тонко использует звуковые повторы для передачи того необычайного состояния, которое сразу охватывает его, когда он видит имя погибшего Нетте «Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор». Звуковые повторы здесь проходят через всю строку (н — д — p — з — г), в звуковом отношении речь звучит подчеркнуто необычно. Эта необычность звучания является речевой формой выражения эмоционального состояния, охватившего поэта, и заставляет нас ощутить его волнение.

Звуковые повторы у Маяковского здесь отнюдь не случайны. В выступлении на диспуте «Упадочное настроение среди молодежи» (13 февраля 1927 г.) Маяковский высказал весьма интересные и поучительные мысли о роли звуковой организации стиха. Процитировав строки Есенина: «Пусть я буду любить другую. Но и с нею, с любимой, с другой», — он сказал: «Это самое «др»— другая, дорогая, — вот что делает поэзию поэзией. Вот чего многие не учитывают. Отсутствие этого «др» засуши­вает поэзию... это вопрос о форме, вопрос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией. Вопрос о форме — важнейший вопрос».

В самом деле, роль звукового повтора в том, что он выде­ляет связанные им слова, заставляет произносить их с особен­ной подчеркнутостыо, это — звуковой курсив, который позво­ляет наиболее нужные и важные слова в строке выделить на первый план, придать им подчеркнутое эмоциональное значение. Благодаря им речь звучит особенно индивидуально и эмоцио­нально. Если основы для такой приподнятой эмоциональности нет, а стихи насыщены звуковыми" повторами, то возникает раз­рыв между средствами выражения и выражаемым, неоправдан­ная игра этими средствами, т. е. формализм. Если же для вы­деления слова при помощи подчеркивания его звукового строя

есть основа в переживании, то это придает ему особенную вы­разительность; отсутствие звуковых повторов «засушивает* стих. Вот почему, начиная стихотворение о Нетте, Маяковский сразу же обращается к звуковым повторам, тем самым дости­гая особенной эмоциональности речи, сразу вводя читателя в атмосферу напряженности, волнения, того особого состояния, которое вызвано у поэта воспоминаниями о Нетте: «Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор...»

Далее Маяковский обращается «к новому элементу речевой выразительности. Он выделяет имя Нетте в конец строфы при помощи резкого переноса, разделяющего имя и фамилию Нетте на две строки, и контраста длинной третьей строки и короткой, состоящей всего из одного слова четвертой строки:

Разворачивался

и входил

товарищ «Теодор Нетте»

Благодаря этому имя Нетте звучит с исключительной силой, выделено в центр внимания Забегая вперед, отметим, что за­канчивается стихотворение опять-таки словом «Нетте». Это композиционно-словесное кольцо, образуемое словом «Нетте», подчинено смысловому заданию стихотворения, повторение уси­ливает волнение, с которым поэт произносит имя героя, расска­зывая о его подвиге.

Выделение наиболее значимого слова в конец строфы — из-любленнейшая особенность стиха Маяковского. Отдельно стоя­щее в строке слово, после того как ему предшествовал ряд длинных строк, получает особенно подчеркнутый характер, зву­чит с исключительной выразительностью. При этом в большин­стве случаев это выделенное слово тесно связано с предшест­вующим (конечным словом строки), что образует так называе­мый перенос, т. е. резкую паузу, усиливающую выразительность речи. У Маяковского в послеоктябрьский период мы находим более ста случаев выделения в конце строфы отдельного слова. О том, в какой мере это подсказано движением смысла, пере­живания, можно судить по следующему примеру:

Нам

не страшно

усилье ничье, мчим

вперед

паровозом труда,— и вдруг

стопудовая весть —

с Ильичей удар.

L

В* второй главе поэмы «Хорошої» Маяковский -последова­тельно дает такие однословные строки, передавая революцион­ное возмущение масс:

Власть

ft,-

fr

к богатым

рыло

воротит,—

чего

подчиняться

Бей!! Или еще пример: ...здесь тише,

ей?!

здесь тверже,

здесь хуже —

зато н-а-ш-е!

В зависимости от смысла стихотворения это эмоциональное усиление может иметь совершенно различный характер — и па­тетический, и гневный, и иронический, так как оно получает конкретное звучание только в связи с данным смыслом, данной эмоцией. Вот однословная строка совсем иного — гневного зву­чания:

,..страшней

и гаже

любого врага взяточник.

Стихотворение «Мелкая философия на глубоких местах» по­строено на ироническом звучании однословных строк и т. д.

Важно подчеркнуть здесь, чт'о обращение к таким строкам давно было найдено Маяковским как мощное средство усиления выразительности речи, и в стихотворении о Нетте он именно к такой строке обратился в первой же строфе, определяя то­нальность стихотворения. Вторая строфа ставит задачу конкре­тизировать в бытовом плане облик Нетте, эмоциональное отно­шение к которому дано уже в первой строфе, сделать его чело­вечным, близким читателю, чтобы героическое с еще большей рельефностью выступило на этом бытовом фоне. Маяковский го­ворит о сходстве между очками Нетте и спасательными кругами, висящими на борту парохода, обращается к нему с вопросом: «От Батума, чай, котлами покипел?», и все это позволяет ему заговорить уже о Нетте-человеке. В характеристике Нетте-че-ловека Маяковский проводит два плана — бытовой простоты '(«болтал», «смешно потел») и внутренней, скрытой напряжен­ности, готовности к подвигу («глаз кося в печати сургуча», «ку­рок аж палец свел»). Соответственно бытовому плану изобра­жения Нетте организована и лексика в этой — второй компо­зиционно — части стихотворения. Она подчеркнуто проста,

строится на бытовизмах, на синтаксически несложных фразах. Тропов в стихотворении почти нет, и анализ их мы поэтому опускаем.

И в то же время скрытая напряженность, готовность Нетте к бою («суньтеся — кому охота») вплотную подводит к мысли о подвиге Нетте, т. е. к объяснению того, чем вызван такой резко подчеркнутый пафос первой, вступительной строфы.

В третьей части образ Нетте от бытового его изображения, где готовность к подвигу лишь просвечивает сквозь будничную обстановку, в которой он показан, поднимается к обобщению. Этот переход осуществляется благодаря своеобразному рече­вому построению шестой строфы. Начало ее еще сохраняет лек­сическую инерцию второй части (бытовизмы: «лунища», «ну и здорово»), но далее возникает слово «герой», оно и определяет собой речевой строй всей третьей части — патетической и возвы­шенной. Переход к ней осуществляется и благодаря звуко-рит-мическому выделению шестой строфы; вообще все стихотворе­ние построено на чередовании мужских и женских рифм, но в шестой строфе Маяковский обращается к рифмам дактиличе­ским. Сами по себе рифмы — мужские, женские и т. д.— не об" ладают, конечно, каким-либо особым выразительным смыслом, так же как не имеют его и стихотворные размеры. Однако при наличии уже установившегося их порядка нарушение его полу­чает определенное выразительное значение, неуловимо для чи­тателя на него воздействует, свидетельствует, что в речевом строе произошло какое-то изменение, а стало быть, произошло оно и в развитии самого переживания, которое раскрывается в стихотворении. Классическим примером такой связи смены рифмовки с изменением переживания может служить переход от белого стиха к рифмованному и затем снова к белому в куль­минационном пункте уже упоминавшегося монолога «Скупого рыцаря» у Пушкина.

Такую же выразительную роль подчеркивания смены тональ­ности, смены интонации в повествовании, отмечающей переход от бытовизма к патетике, играет и введение Маяковским в шес­той строфе нового формального элемента: неожиданно появ­ляющихся дактилических рифм «здорово» — «коридоровой». С этих строк и начинается резкая смена лексики, отвечающая всему ходу переживания, в котором Маяковский осмысляет под­виг Нетте как подвиг, показывающий «коммунизма естество и плоть», «след героя светел и кровав», «железная клятва», «на крест» и др. Здесь снова появляются звуковые повторы, сопут­ствующие именно эмоциональной, патетической речи: «Мы жи­вем зажатые железной клятвой», синтаксические повторы: «мы живем», «мы идем».

Меняется и синтаксическая структура строфы, отвечающая широкой ораторской интонации третьей части. Строфы второй

части строятся на коротких фразах, занимающих иногда пол­строки («Медлил ты. Захрапывали сони», «Засыпал к утру. Ку­рок аж палец свел»). В третьей части фраза занимает по сути дела всю строфу, идет единым интонационным потоком, отве­чающим подъему и нарастанию чувства, охватывающего поэта, передающим полноту его пафоса (восьмая и девятая строфы).

Той же единой выразительной тенденции, которая вытекает из переживания, воплощающего идею стихотворения, подчинено и движение его ритма.

Весь пафос стихотворения как бы сведен в острие его завер­шающей последней строфы и даже строки, к ней стягивается все стихотворение. Соответственно с этим и интонационно-рит­мическое строение стихотворения подчинено именно этому дви­жению переживания, раскрытого в стихотворении. Свободное дви­жение ритма в начале стихотворения постепенно становится все четче и в последней строфе принимает особенно отчетливое звучание.

В стихотворении «Товарищу Нетте...» Маяковский обра­щается к тому типу ритма тонического стиха, который характе­ризуется известной хореизацией, т. е. тем, что все ударения в нем падают только на нечетные слоги. Это, конечно, не хо­рей в традиционном смысле этого слова, а тонический стих, поскольку разносложность строк, насыщенность их резкими па­узами и т. д. придают ему совершенно иной сравнительно с сил-лабо-тоникой характер. Так, мы встречаем строки и одностоп­ные (в обычной терминологии, например четвертая строка пер­вой строфы «Нетте»), и семистопные («Будто навек за собой из битвы коридоровой»), и даже восьмистопную («В пароходы, в строчки и в другие долгие дела»), цезурованные («Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор») и нецезурованные («В порт, горящий, как расплавленное лето»), беспаузные («В блюдечках-очках спасательных кругов»), однопаузные («Это — он. Я узнаю его») и трехпаузные («Это — чтобы в мире без России, без Латвии...»).

Все это придает «хорею» Маяковского совершенно новое зву­чание. Однако вместе с тем хореизированный тонический стих сравнительно с обычным тоническим стихом имеет и одну су­щественную особенность: расположение ударений только на не­четных слогах (хотя бы и с гораздо большей свободой, чем в обычном хорее) придает стиху этого типа значительно большую симметричность, позволяет давать в нем особенно подчеркнуто ощущение ритмического движения — нарастания контраста, по­вторения сходных строк и т. п. Здесь повторяется то, о чем мы уже говорили по поводу смены рифм различного типа: сами по себе они не имеют выразительного значения как такового, но смена их в связи со смысловым движением усиливает и

подчеркивает движение смысла. Именно этим и важен в стихотворении о Нетте для Маяковского хореизированный ритм.

Стремительное движение стихотворения к патетическому за­вершению мечтой о совершении подвига, равного совершенному Нетте, поддерживается и усиливается и стремительным движе­нием ритма, приобретающего все более четкие формы. Если в начале стихотворения свободно чередуются строки различного строя (например, в пятой строфе идут подряд шести-, четырех-и пятистопные строчки), то чем ближе к концу, тем отчетливее ощущается симметричность в расположении ударений внутри строк, и последняя строфа еще усиливает ее тем, что паузы в ней расположены симметрично Завершающая строфа зву­чит на фоне ритма всего стихотворения как своеобразный итог ритмического движения, совпадающий со смысловым итогом; движение переживания нашло свое выражение во всех элемен­тах речи, и именно поэтому оно и звучит с такой покоряющей и убеждающей силой:

Мне бы жить и жить,

сквозь годы мчась.

Но в конце хочу —

других желании нету —

встретить я хочу

мой смертный час

так,

как встретил смерть

товарищ Нетте '

Здесь перед нами еще одна характернейшая черта поэзии Маяковского — умение использовать как новое средство выра­зительности соотношение и силлабо-тонического и тонического стиха. Совершенно неверно часто встречающееся представление о том, что Маяковский отрицал классический русский стих. По­лемически отстаивая новое стихосложение, он в то же время прекрасно понимал, что «новизна», как он говорил, конечно, «не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Важно работать и над их продолжением, внедрением, рас­пространением».

Неверно представлять его отношение к поэтической культуре прошлого как ее отрицание. Все дело в том, что Маяковский объединял и силлабо-тоническую ритмику, и тоническую,

¹ Важно отметить, что Маяковский и теоретически обосновал значение концовки стихотворения «Одним из серьезных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка» («Как делать стихи»),

27Э

\

добиваясь благодаря этому нового выразительного звучания стиха.

В ряде произведений Маяковского обращение к силлабо-то-нике может быть объяснено всякого рода жанровыми сообра­жениями (доступности, пародирования и пр), как в стихах для детей, в «Окнах РОСТА», в стихах, обращенных к крестьянам, в рекламах и лозунгах и т. п., где силлабо-тонические размеры встречаются весьма часто. Поэтому мы рассматриваем с этой точки зрения только те произведения Маяковского, в которых его стилевые особенности проявились с наибольшей четко­стью,—лирику и поэмы — и только двусложные размеры, так как в тоническом стихе Маяковского трехсложные строки воз­никают чрезвычайно часто («И волны клянутся всеводному Цику оружие бурь до победы не класть»), что опять-таки ис­пользуется весьма широко для переходов, концовок и пр. Из 400 с небольшим лирических стихотворений Маяковского более чем 50 стихотворений включают двусложные размеры с той или иной выразительной стилистической мотивировкой, среди них такие, как «Краснодар», «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте...», «Две Москвы», «По городам Союза», «Крым», «Рассказ оКуз-нецкстрое..», «Жорес», «Служака», «Мы «е верим», «Киев», «Гулом восстаний», ряд отрывков в поэмах «Летающий пролета­рий», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», «Во весь голос» и др. (см. также «Фабрика бюрократов», «Хулиган», «Лев Тол­стой и Ваня Дылдин», «Праздник урожая», «Мои прогулки», «Наше новогоднее», «Стабилизация быта», «Лезьте в глаза», «Маленькая цена», «Осторожный марш», «Слушай, наводчик», «Ну, что ж», «Маруся отравилась», «Письмо к любимой Молча­нова», «Размышления о Молчанове», «Автобусом по Москве», «Было — есть», «Птичка божия», «Последний крик», «Подвод­ный комсомолец», «Новый тип», «Негритоска Петрова», «Кан­дидат из партии», «Вонзай самокритику», «Сплетник», «Ханжа», «Мразь», «На цепь», «Коминтерн», «Москва — Кенигсберг» и др.).

Это — сотни стихотворных строк, свидетельствующих, в ка­кой мере Маяковский обращался к использованию силлабо-то-ники. Все дело только в том, что он синтезировал ее с новым стихом и тем самым придавал ей новый выразительный смысл

В большей части этих стихотворений мы находим тот же принцип организации ритма, что и в стихотворении о Нетте: Маяковский по ходу переживания, которое лежит в основе сти­хотворения, меняет ритм, используя и силлабо-тонику, и тонику. Благодаря этому объединению ритмических систем каждая из них получает новый характер, обогащается. Перед нами чрез­вычайно яркий пример творческой переработки традиций клас-" сики, новаторства, опирающегося на преемственность.

Стихотворение «Жорес», например, написано тоническим стихом:

Товарищ Жорес,

не дай убить

себя

во второй раз.

И здесь следует резкий ритмический переход:

Не даст

Подняв

знамен мачтовый лес, спаяв

людей

в один

плывущий флот, гррмовый и живой,

по-прежнему

Жорес проходит в Пантеон

по улице Суфло

А далее снова идет тонический стих

В стихотворении «Служака» первая часть, имеющая сатири­ческий характер, написана четырехстопным хореем, а с пере­ходом к части, которую можно назвать патетической, хорей сме­няется тоническим стихом. Это очень существенно отметить для того, чтобы понять, что в стихотворении о Нетте переход к хо­рею в конце стихотворения определяется не какими-то качест­вами, присущими именно хорею, а гем, что самая смена ритма подчеркивает смену переживаний Доказательством этому могут служить многие стихи Маяковского, в которых, наоборот, имен­но концовка дается тоническая на фоне хорея или ямба Таковы, например, стихотворения «Кандидат из партии», «Вонзай само­критику», «Сплетник», «Ханжа», «Мразь» и др.

Чрезвычайно поучительно, что в поэмах Маяковский также использует смену обеих ритмических систем, придавая этой смене и композиционное значение. Так, в «Хорошо¹» в 6-й, 7-й и 18-й главах отчетливо заметно чередование строф силлабо-то­нических и тонических Очень ясно это видно в 18-й главе, где вопросы почивших даны тоническим стихом, а ответы — в трех­стопном дактиле:

В мире

насилья и денег, тюрем

и петель витья,— ваши

великие тени ходят,

будя

и ведя.

v

I

If

В поэме «Владимир Ильич Ленин» хореизированный ритм выделяет строки, в которых рассказано о смерти Ленина (строки 2435—2452 и 2461—2484).

Все эти примеры, которые могут быть бесконечно умножены, отчетливо свидетельствуют, что движение ритма в стихотворе­нии о Нетте является в достаточной мере типическим для поэ­тики Маяковского. Это не случайное явление, а явно продуман­ное и часто встречающееся у Маяковского построение. Оно го­ворит о том, что противопоставление стиха Маяковского и стиха классического — надуманное и схоластическое противопостав­ление; они не исключают, а дополняют друг друга, сочетание их дает новые выразительные средства русскому стиху.

Маяковский дал образцы новой выразительности стиха, представляющие собой творческий сплав классических и новых форм. Подводя итоги, мы можем дать себе отчет в том, каковы основные особенности поэтики Маяковского, как они проявились в стихотворении «Товарищу Нетте—пароходу и человеку».