В.Сорокин изгоняет беса символа и метафоры

С достигает асемантизации и асимволизации прозы:

Строит сюжет как последовательность очень внятных событий с совершенно невнятными мотивами, применяет деконструкцию. В «Г с» не ясны исторические предпосылки образования двух цивили­заций — б….. и русских землеё..в. Зато понятно, что таким образом в романе представлены два ведущих направления российской идеологии — западники и славянофилы (современные патриоты). Подобно модернизму, постмодернизм не знает детерминизма. В частности именно поэтому Сорокин намеренно отказывается от портретного сходства своих героев с их прототипами: его Сталин высок, Алексей Толстой худощав, граф Хрущев — горбун и проч. При этом тотального индетерминизма в романе все же нет.

Поведение Сталина обосновывается его стремлением разгадать секрет голубого сала, в котором сосредоточена творческая энергия русских писателей. После того как герой узнал этот секрет, он использует эту энергию в корыстных целях: делает себе этим препаратом инъекцию в мозг, и его мозг, чудовищно разрастаясь, заполняет Вселенную, затем, много лет спустя, принимает обычные для земного человека размеры.

В подобных кульминации и развязке ощутим диалог Сорокина с фантастическим рассказом А.Платонова «Потомки Солнца». Вся энер­гия души героя этого произведения, «сатаны сознания» инженера Вогулова, хлынула в мозг и вызвала органическую катастрофу, создав мозг невиданной силы.

В романе Сорокин создал два параллельных мира — прошлое и будущее. Поэтому здесь особое, «мягкое время». Герои свободно перемещаются из будущего России в ее прошлое, в 1950-е гг., в котором преобладают реалии сталинской эпохи вкупе с анахронизмами — приметами феодализма и перестройки. Такое деконструированное художественное время объясняется мировоззрением Сорокина. Он признается: «феодализм для меня наиболее принимаемый общественный строй - соответственно искусство при этом строе для меня идеально было бы. <…> Это для России наиболее приемлемо»[334]. Вместе с тем писатель считает, что «советская власть у нас никогда не кончалась. Она только мутирует, принимает различные причудливые формы, ибо ничего радикально нового создано не было» [335].

Так, граф Хрущев живет в фамильной подмосковной усадьбе Ар­хангельское и в подвале дворца, украшенного полотнами Д.Б.Тье­поло, собственноручно истязает до смерти своих крепостных актеров (князь Юсупов, меценат и владелец прославленной усадьбы, имел крепостной театр, но подобными вещами не занимался). Хрущев представлен в «Г с» соратником Сталина, вместе с ним воевавшим под Царицыном, боровшимся «с Троцким и его бандой», якобы убившим главу Югославии Иосифа Броз Тито и Жданова, но вместе с тем в романе упоминается и злополучный для карьеры реального Н.С.Хру­щева октябрьский пленум, на котором Хрущева сняли с его поста. За любовью Хрущева и Сталина стоит представление писателя о близости политики обоих советских лидеров, хотя сорокинский Хрущев и критикует Сталина за репрессии против членов КПСС (партия «не братская могила в Бутово») и банкиров (банкиры — реалия перестроечной России).

Некоторые политические сюжеты, придуманные Сорокиным, при всей их фантастичности не бессмысленны. Такова версия о подписании мирного договора Сталина с Гитлером, о нанесенном совместном российско-германском атомном ударе по Англии и о послевоенной дружбе этих лидеров двух стран. (Раз война закончилась паритетным миром, Адольфу Гитлеру и его жене Еве не было необходимости кончать жизнь самоубийством). Таким образом Сорокин разрушает советский миф о Советском Союзе как государстве, противостоящем фашистской Германии, и подчеркивает внутреннее родство двух тоталитарных сис­тем. А зверства Гитлера как частного человека (насилие над дочерью Сталина) ярче высвечивают сущность его захватнической политики.

Роман ценен тем, что в нем представлены и сатирически развенчаны основные мифы-концепты сталинской эпохи: о без­бо­лез­ненности массовых репрессий в крестьянской стране с большой чис­ленностью населения; антисемитский миф («дело врачей»; заглавный герой «Одного дня Ивана Денисовича», по мнению Хрущева, «махро­ый одесский жид»); об ангажированности советской культуры и др.

Сорокин развенчивает и модернистских кумиров — А.Ахматову и О.Мандельштама, не видя их заслуг перед русской литературой и несправедливо упрекая первую в сервилизме по отношению к власти, а второго в малодушии — и сбрасывает их с корабля современности. Писатель-концептуалист при этом дает верную оценку шедшему вслед за великими модернистами поколению поэтов-шестидесятников. Стать наследником ААА (Ахматовой) не смог ни Женя (Евтушенко), ни Андрюха (Вознесенский), не смогла даже Белка (Ахмадулина). Представители отечественного концептуализма — «пахан зловещей лианозовской шпаны» Крапива (Кропивницкий), Генрих-Вертолет, Холя (Хо­лин), Севка-Мямля (Вс.Некрасов), Оскар-Богомаз (О.Рабин) потому и налетают на Женю и Андрюху, что те недостаточно оппозиционны. Только рыжий Иосиф, то есть Бродский, смог стать наследником ААА, может быть, потому, что «в голове его пела божественная пустота»[336], главная онтологическая категория постмодерни­зма.

2.Лишение слов их переносных значений, реализация метафор. В «Насте» реализуются метафоры «замужество — смерть девушки и рождение женщины» и «просить руки» (Настю зажаривают и съедают, у Арины отрубают руку). В «Г с» метафора, содержащаяся во фразеологизме «сидеть по уши в дерьме», реализуется в изображении зала и сцены Большого театра, залитого фекалиями (рассказ «Синяя таблетка» придуманного Сорокиным соцнормативистского писателя Н.Буряка). Герои пьесы «Concretные» подхватывают Наташу Ростову, мечтающую в лунную ночь полететь, уносят в небо и там съедают ее тело, реализуя тем самым метафору «питаться духовной пищей». Метафора, содержащаяся в высказывании «Сталин-людоед», реализована в одном из эпизодов романа. Метафора, содержащаяся во фразеологизме «пить чью-то кровь», реализована в пьесе сорокинского клона К.Симонова «Стакан русской крови».

Итак, отказ от метафоричности стиля, реализация метафор — устойчивая черта поэтики Сорокина. Это дает более свежий взгляд на мир и является воплощением борьбы с логоцентризмом любой фило­софии, раскрывает идеологическую и нравственную несостоятельность сталинской эпохи, но и шокирует тех, кто не знаком с теорией постмодернизма.

3. С десемантизацией мира связан, очевидно, и интерес С к грубой телесности, в частности, к экскрементам. Кал — это некий предел доступной нам непосредственности, то, что существует до понятия, до символизации, до рефлексии. Сорокин стремится превратить текст в одно сплошное насилие, что должно совпадать со сплошной тексту­альностью (мир как текст) (115).

4.Освоение тела в глубине телесности дает возможность обрести несимволичность (118).

5.Дискурс мультикультурализма как примета позднего постмодернизма и постпостмодернизма. В «Г с» и пьесе «Concretные» это воссоздание культурной атмосферы Китая с помощью экспансии китайской лексики в первой части романа. За подобным мультикультурализмом стоит убеждение в том, что Россия — одна из стран, обладающая своей неповторимой культурой, в современном мультикультурном мире. Поэтому нельзя согласиться с Екатериной Дёготь, считающей, что в русском позднем постмодернизме практически отсутствует мультикультурный дискурс[337].

Важно и то, что в «Г с» намечен разрыв Сорокина с постмодернизмом. Об этом свидетельствует вставная новелла «Заплыв». (Далее см. статью П.Спиваковского о «Заплыве».)

Борис Соколов

Владимир Сорокин. Застольная беседа с писателем

27.12.2000

Б.С.: Как бы ты определил основную идею «Пира»?

В.С.: Еда как страсть.

Б.С.: Не «Декамерон» ли подсказал тебе мысль написать роман в рассказах, не подражал ли ты в чем-то Боккаччо?

В.С.: Нет, «Декамерон» здесь ни при чем. Хотя, если разобраться, это тоже книга о человеческой страсти, но иной, чем еда, - эротической. Еда - это тоже эротический акт, акт наслаждения. Собственно эротика в «Пире» тоже присутствует, но она тонет в еде.

<…>

Б.С.: Как ты относишься к новой государственной символике?

В.С.: Вообще музыка Александрова мне нравится. В ней есть какой-то эротический заряд, чего нет в «Патриотической песни» Глинки. Этот гимн воплощает метафизику места, в котором мы живем.

Б.С.: Да и у тебя в «Тридцатой любви Марины» главная героиня, лесбиянка, впервые испытывает оргазм с мужчиной как раз под звуки советского гимна.

В.С.: Да, конечно. Эта музыка несет мощный заряд государственной эротики. Таких символов немало. Взять хотя бы ракету, взмывающую в небо. Ее можно уподобить фаллосу...

Б.С.: Ты не думаешь, что возвращение старого гимна ознаменует собой начало возврата к советским временам?

В.С.: Видишь ли, на самом деле советская власть у нас никогда не кончалась. Она только мутирует, принимает различные причудливые формы, ибо ничего радикально нового создано не было. Нынешняя государственная символика - это тоже некая мутация. Голландский триколор, византийский двуглавый орел (президент Ингушетии Руслан Аушев прямо назвал его мутантом. - Б.С.) и советский гимн образуют чисто постмодернистский коктейль. В том же ряду - Ленин в мавзолее и красные рубиновые звезды рядом с двуглавыми орлами на кремлевских башнях. Получается настоящий постисторизм с характерным смешением стилей. Но в реставрацию тоталитаризма я не верю. Для этого в стране нет ресурсов, т.е. достаточного числа исполнителей, готовых проводить жесткую линию. Нет уже тех полков юношей с чистым и цельным сознанием, которым обладали в 20-30-е годы крестьянские дети. Из них большевики могли вылепить все что угодно. А сейчас где найдешь таких? Молодые люди насмотрелись американских фильмов, знают, что такое доллар, и высокие идеи им по барабану.

Насилие над человеком — это феномен, который меня

всегда притягивал...

(«Русский журнал», 1998)

Татьяна Восковская: Владимир, скажите, какие писатели, поэты повлияли на ваше творчество?

Владимир Сорокин: Мои детские травмы прежде всего повлияли. Их было достаточно много.

Т. В.: Травмы душевные?

В. С.: И физические. Я был довольно аутичным ребенком, я был погружен, жил как бы параллельно в двух мирах: мире фантазий и мире реальном. Если говорить о влиянии, то на меня больше повлияли кино и изобразительное искусство, чем литература.

В. С.: Кино разное, кино как принцип вообще, как создание некой реальности. Кино было близко моим фантазиям. Изобразительное искусство - уже позднее. Это, конечно же, сюрреализм, поп-арт и соц-арт. В этой мастерской я оказался впервые в 1977 -м, Булатов и Кабаков - они повлияли на меня. Я попал к Булатову, когда сам занимался графикой, но непонятным образом они стимулировали процесс писания. Мои первые литературные опыты им очень понравились, они это приветствовали, что меня вдохновило. Это если говорить о влиянии. Джойса я прочел потом, и литература на меня так не повлияла, как изобразительное искусство. Процесс фантазирования и переживания этих фантазий для меня первичен, а литература по отношению к нему вторична. Мир фантазирования, в котором я живу до сих пор, развивается как и я, прошел со мной все периоды.

Т. В.: То есть вы себя ощущаете все время параллельно в двух мирах: реальном и фантазийном. Что вам нравится больше, где вам нравится больше себя ощущать - или нравится сравнивать?

В. С.: Понимаете, у меня нет механизма оценки этих миров, они как бы есть и от них никуда не денешься. Я не могу их оценить, какие они - хорошие или плохие. Но в общем жизнь, конечно, тяжела, довольно муторна.

Т. В.: Довольно муторна в силу каких-то бытовых или других обстоятельств?

В. С.: Нет, вообще телесность наша, наша зависимость от тела, необходимость учитывать его постоянно, с ним считаться, учитывать других людей...

Т. В.: А вы следите за тем, что происходит сейчас в «молодой» русской литературе, вам это интересно?

В. С.: Я вообще слежу за молодым поколением, это очень интересно. О литературе сейчас говорить смешно, потому что не время литературы вообще, потому что произошла полная победа визуальных практик, они целиком подавили печатное слово. Оно лишено своего прежнего мифа, и влияние визуального будет расти через визуальную практику. Поэтому для меня сейчас интересна не литература молодых, которой просто нет, а вот то, что происходит со словом вообще, как оно мутирует под влиянием визуальных практик и как оно меняется.

<…>

Т. В.: Владимир, вы упомянули, что можете научить приготовлению какого-нибудь блюда. Вы любите готовить?

В. С.: В общем, да, я делаю это с любовью. Когда не пишется и надо чем-то руки занять, я либо играю в шахматы, либо смотрю кино, либо готовлю.

Т. В.: А какую кухню вы предпочитаете?

В. С.: Сейчас - русскую. Рецепты забытые, которые никто не помнит. Вообще эта кухня у нас во многом забыта.

Т. В.: Какое ваше «фирменное» блюдо?

В. С.: У меня их несколько. В основном это рыбные блюда.

Т. В.: А водку вы пьете?

В. С.: Да.

Т. В.: А чем закусывать предпочитаете?

В. С.: Пожалуй, соленым огурцом.

Т. В.: Владимир, если бы вы составляли школьную программу, вы бы включили туда свои произведения?

В. С.: По поводу себя мне неловко рассуждать, а вот в 11-м классе я бы включил Пригова и Рубинштейна - только их из поэтов, а из прозаиков включил бы Мамлеева обязательно, Сашу Соколова и... ну еще кого?

Т. В.: «Москва - Петушки» Венедикта Ерофеева?

В. С.: Да-да, можно.

Т. В.: Владимир, чем вы можете объяснить свою большую популярность на Западе, чем в России?

В. С.: Властью «шестидесятников». В принципе наше время, да и вся перестройка - парадигма «шестидесятников». Собственно, это воплощение их идей; естественно, власть сейчас у них, хотя идеи уже догнивают, тем не менее... Поэтому не только я, но даже, например, Илья Кабаков тут не существует. Не существуют другие «семидесятники», те, кто внес другую эстетику, - их тоже в общем как бы нет. Нет Мамлеева, например, его никто не знает, его не заметили, как не заметили Сашу Соколова, я не говорю про более молодых. Поэтому я не вижу в этом ничего противоестественного - нормальное мышление. Несколько лет назад в Германии вышли все мои книжки, там идут пьесы мои... Я там выступаю постоянно...

Т. В.: В рамках фестиваля «Берлин в Москве» намечены ваши выступления в Литературном кафе в театре имени Моссовета. Перед какой публикой вам больше нравится выступать: немецкой или русской?

В. С.: Во всем, что касается выступлений, я меркантилен: выступаю только тогда, когда платят деньги. Просто так это неинтересно, потому что я вообще не получаю удовольствия от общения с публикой. Если и есть какие-то интересы, учитывая, что я здесь вообще не зарабатываю ничего, то я не отказываюсь, когда мне предлагают... А какая публика, мне все равно.

Т. В.: Владимир, на выставке в «ХL» я видела, как к вам подошел молодой человек и, судя по тому, что он вам говорил, это был ваш поклонник. Что вы испытываете в такие моменты?

В. С.: Чувство неловкости. Не знаю почему - видимо, не умею получать удовольствия от этого, так же как и от общения с публикой. Потому что тексты и тело, которое их породило, - достаточно разные вещи. Я знаю одного тонкого поэта, который как человек - жуткий такой коммунальный монстр. Вот этот разрыв, несоответствие текстов и человека - он настолько радикален, что я всегда искал у этого человека орган, который порождает стихи, но не мог найти. Поэтому благодарить Рубинштейна за то, что он породил эти тексты, для меня бессмысленно, поскольку это несознательный процесс - это все равно что благодарить мать за рождение красивого ребенка. Она здесь ни при чем, это не ее заслуга.

Т. В.: Владимир, а не могли бы вы подробнее остановиться на причинах особого акцента, подчеркнутой физиологичности, извращенности в ваших произведениях?

В. С.: О каких-то перверсиях? Мне об этом трудно говорить, потому что у меня нет понятия культурно допустимого и недопустимого у меня нет, как у людей традиционной культуры, такого резко очерченного культурного кода, за границами которого начинается культурно недопустимое. И насилие вообще, насилие над человеком - это феномен, который меня всегда притягивал и интересовал с детства, с тех пор, как я это испытал на себе и видел. Это меня завораживало и будило разные чувства: от отвращения до почти гипнотического возбуждения. Вот я помню, лет в девять, по-моему, отец меня впервые повез в Крым, мы там сняли милый домик с персиковым садом. В первое утро я вышел в этот сад, сорвал себе персик, начал есть и из-за забора услышал какие-то странные звуки. Я ел персик, а там - потом я понял - сосед бил своего тестя. Старик плакал, и я понял, что это происходит регулярно, потому что он спросил: «За что ты меня бьешь все время?», и сосед ответил: «Бью, потому что хочется». Это было первое впечатление от Крыма: этот персик, удары и всхлипы... Поэтому насилие всегда меня притягивало. Но это не значит, что я садист - скорее наоборот, я мазохист.

Т. В.: Мазохист в душе?

В. С.: Ну да... Да, скорее, мазохист.

Т. В.: Значит, несмотря на расхожее мнение о том, что вы современный маркиз де Сад, по отношению к себе вы не можете принять такую формулировку?

В. С.: Конечно, у меня другая проблематика, чем у де Сада. Хотя если что и может нас объединять, так это процесс выяснения выносимости бумаги: сколько она может вынести. Когда я его читаю, у меня возникает чувство, что, видимо, он неосознанно решал эту проблему: веры вообще в печатное слово, заслуживает ли оно доверия вообще к тексту... Нужно ли верить в него? Меня, собственно, в литературе притягивали те гиперусилия, которые прикладывали авторы, чтобы оживить бумагу. Гиперусилия Толстого, например, потрясающи, но я как-то всегда чувствовал, что это бумага. Может быть, именно потому, что я сначала научился рисовать, а уже потом писать.

<…>

Т. В.: Принцип "чистого искусства" вам ближе?

В. С.: Не то чтобы "чистого", а элитарного. Вообще феодализм для меня наиболее принимаемый общественный строй - соответственно искусство при этом строе для меня идеально было бы.

Т. В.: Почему феодализм?

В. С.: Это для России наиболее приемлемо.

Т. В.: Сейчас все говорят о кризисе искусства, постмодернизма, о том, что он исчерпал себя. Как вы оцениваете такие высказывания?

В. С.: В постмодернизме нет механизма исчерпанности, по-моему, он в нем просто не заложен, мне кажется, постмодернизм переживет все, что о нем говорят.

Т. В.: То есть он будет развиваться, развиваться и развиваться?

В. С.: Нет, он не будет развиваться, ему уже некуда развиваться. Но мне кажется, что он надолго, потому что постмодернизм - это не процесс, это состояние: в нем нет динамики. И когда я думаю о постмодернизме, я вспоминаю Древний Египет: там в течение многих веков ничего не менялось совершенно. Не менялся ни уклад жизни, ни, так сказать, иерархии, и искусство не менялось чисто формально. И очень может быть, что ХХ век как век процессов различных уже завершился - а то, что будет потом, будет время состояний, как мне кажется. Поэтому говорить о кризисе постмодернизма как бы нелепо вообще».

«Л.Г.: Я помню, что читала первый рассказ "Субботника" - про мальчика, который ест кал своего учителя, - едва ли не со слезами на глазах, потому что передо мной была иллюстрация такого масштаба принятия другого человека, что все душечки и все рыдающие офицерские жены русской литературы отступали на второй план. У меня было ощущение, что передо мной литература, готовая ради передачи эмоций поступиться брезгливым принципом чистых рук. Трудно это - преодолевать такой огромный слой русской литературы с ее оговорками, эвфемизмами, запретами?

В.С.: Я всю жизнь, собственно, преодолеваю его. Я в какой-то момент поступил вот как: я вбил клин в этот слой и начал потихоньку его разламывать, проникать внутрь. Но если бы я подходил к делу с литературной только стороны - мне было бы невероятно тяжело. Это было бы чистое иконоборчество, я бы погряз. Но опыт поп-арта и концептуального искусства дал мне колоссальное оружие, водородную бомбу буквально.

Л.Г.: Какое?

В.С.: Дистанцирование от объекта. Я увидел русскую литературу как вещь, как объект. Вот у Кастанеды люди видятся такими шарами с волокнами, да? Вот я так увидел литературу, тело литературы. Я понял, что если это тело, то мы можем взаимодействовать, соотноситься как отдельные тела. Дальше было дело техники.

Л.Г.: Я читала ваше интервью "МК" и увидела, как вы говорите: "Мне задают вопрос: зачем вы в своих текстах так издеваетесь над людьми? - а я отвечаю: это не люди, это буквы". Мне кажется, что это очень важный момент в разговоре о порнографии. Я пишу о порнографии каждую неделю уже почти три года, смотрю ее очень много, соответственно, - и убеждаюсь все больше, что главный принцип хорошего, удачного порнографического фильма или текста - это принцип make-believe, то есть способность заставить читателя забыть о том, что перед ним не люди, а буквы, и поверить, что он наблюдает тот самый "подсмотренный акт". Как этого пытаетесь добиваться в своих текстах вы?

В.С.: Это довольно сложно описать на самом деле. Я думаю, что при создании подобных сцен самое главное - не спугнуть их своим "постановочным" авторским присутствием. Не помешать. Важно чувствовать, что ты создаешь это для себя, что перед тобой выстраивается твой индивидуальный театр, в котором ты не участвуешь, он существует сам по себе. Надо ощущать, что все создается, складывается само по себе. Тогда в этом есть и удовлетворение, и тот самый эффект подсматривания. Если же ты участвуешь в создании сцены - это какой-то онанизм.

Л.Г.: Для вас есть примеры хорошей эротической или порнографической литературы - как для читателя?

В.С.: Есть, конечно, и много. Например, "Лолита" - гениальный эротический роман. И одна из самых, на мой взгляд, ярких эротических книг - это "Тысяча и одна ночь". Там это все так сдержанно и нежно описано, подчеркнуто...

Очень подлинное переживание. В эротической литературе всегда видно, когда есть умозрительное усилие автора - и когда само идет. Но при этом такой литературы - много. Хотя я, если честно, больше ценю эротику в кино, чем в литературе. Потому что все, что касается тела, язык кино все-таки может донести полнее. Это быстрый и емкий медиум, не требующий, в отличие от чтения, дешифровки. Здесь не надо продираться через авторский язык и авторские пристрастия, которые тебе навязывают. А в литературе есть этот момент усилия ради опосредования, и он сильно тормозит импульс. Я на самом деле очень ценю детскую, подростковую эротику. Мне кажется, что еще не написаны подлинные тексты о детских эротических переживаниях.

Л.Г.: "Детских" - в каком плане?

В.С.: По принципу "первый опыт". Это мелькает в романах, но на последовательно написанную книгу я пока не попадал. Я помню, мне было лет восемь, во втором классе я учился. А девочка еще не ходила в школу - значит, ей было лет шесть. Зима, Подмосковье, вечер, такая большая угольная куча, как гараж. За этой угольной кучей мы с Наташей пытались стоя совершить половой акт. Мы расстегнули шубы, штаны спустили и что-то пробовали делать. И возникало чувство ускользания, непередаваемое совершенно, - чувство прикосновения к телу, которое не дается... Конечно, не получилось ничего. Но вот эта зима... Словом, нет практически в литературе опыта такой пронзительной детской эротики.

Л.Г.: Ну вот "Лолита"...

В.С.: Ну первая часть, да, где их первая попытка полового акта у моря. Но как самостоятельная тема - нет такого.

Л.Г.: Но "Лолита", "Тысяча и одна ночь" - эротика высокого полета, "секс в сиропе". Что у вас как у читателя происходит с той самой "литературой буквального описания" - вроде Батая, де Сада?

В.С.: Ну вот Генри Миллер, скажем, совершенно не возбуждает меня. Он там описывает, как горячая струя течет по его ногам, - мне никак. Да и Сад как-то совсем для меня не эротичен. Как раз он-то, мне кажется, и занимался в чистом виде иконоборчеством. Вы знаете, что эта история, за которую его арестовали в первый раз, когда он отхлестал нищенку, произошла на Пасху, в пасхальный вечер? Мы его читаем, как люди либеральные, но тогда же верхом эротизма считалось искусство показывать туфельку! Ему не до эротики было, он пробивал стену головой. Он был человек страдающий, самомученик такой.

Л.Г.: Мне часто приходят письма с повторяющимся рефреном: "Если вы так много пишете о порнографии - и самой порнографии, собственно, - то вы наверняка человек с большими внутренними проблемами". Безусловно, эти люди правы, - сама потребность писать о болезненных вещах есть признак таких проблем. И в таком свете ваши тексты безусловно видятся как "выговаривание", "проговаривание" каких-то довольно жутких внутренних вещей. Помогает такое проговаривание?

В.С.: Я не могу сказать, что у меня были серьезные проблемы с сексом...

Л.Г.: Я имею в виду сильные внутренние переживания.

В.С.: В этом плане - помогает. Я стал гораздо спокойнее. В юности у меня был период - я страшно заикался, практически не мог говорить. Оказался изолирован, как если бы жил за стеклом, хотя был довольно живой, веселый мальчик, гораздо более подвижный, чем сейчас, энергичный. Но вот эта дистанция между мной и миром сохранилась навсегда, есть и сейчас. А литература создает некоторый щит между миром и мной.

Л.Г.: За счет чего? За счет какого эффекта?

В.С.: Создание параллельных миров. Вот есть люди, совершенно согласованные с реальностью: проснулся, пошел за пивом, потом на футбол, потом кому-то по роже - нет зазоров между миром и ним. Как Пригов писал про вора, который влезает через окно в чужую квартиру: "Мир для него - как дом родной". Вот есть такие люди...

Л.Г.: По крайней мере нам рассказывали, что они есть.

В.С.: О да. А я родился с ощущением, что между мной и миром есть пустое пространство. Литература помогает его заполнить.

Л.Г.: Щит?

В.С.: Да. Я как бы в таких доспехах. События, подобные текущим, помогают вообще. Себя забываешь.

Л.Г.: Жить - страшно?

В.С.: К счастью, не всегда. К счастью, не всегда»[338].