Л 18 Постмодернизм как литературное направление

Постмодернизм - многозначный комплекс философских, эпистемологических (гносеологических), научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Это и характеристика определенного способа мировосприятия, и оценка познавательных возможностей человека и его места в окружающем мире. Термин «постмодернизм» ввел в оборот Жан Франсуа Лиотар первоначально применительно к истории. Усомнившись в идее прогрессивного развития рациональности и свободы, он справедливо заметил, что периодически человечество делает шаги назад, что находит самое непосредственное отражение в искусстве. Так, постмодернизм в архитектуре характеризует «изобилие цитат-элементов, заимствованных из предшествующих стилей и периодов, как классических, так и современных; недостаточное внимание к окружению и т.д.». Нетрудно заметить, что эти признаки вполне применимы и к новейшей литературе.

Постмодернизм возник за рубежом примерно с конца второй мировой войны в самых разных областях искусства, в том числе в литературе. Но лишь с конца 80-х гг. осознан как общеэстетическое явление западной культуры.

Постмодернизм как направление в современной литератур­ной критике опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма. Существует специфический постструкту­ралистско-деконструктивистко-постмодернистский комплекс об­щих представлений и установок.

Представители постструктурализма опираются на суждения французского философа Ж.Деррида, теоретика деконструктивизма. Он утверждает, что центр структуры - не свойство предмета, а фикция, которую вносит наблюдатель. Знак при этом рассматривается как беспредметный. В русле этих идей высказывались Ю.Кристева (значение литературного произведения не существенно либо вообще отсутствует; решающую роль играет означивание текста читателем) и Р.Барт. Кстати, Кристева развивала некоторые положения теории карнавализации М.Бахтина (взаимозаменяемость верха и низа, т.е. известный релятивизм). Барт отрицает определенность смысла литературных произведений и наличие в них целостности. Литературному произведению он противопоставляет Текст. Текст по Барту - это чисто языковое явление, составляющее повод для того, чтобы доставить читателю игровое удовольствие. Главное же, бартовский Текст внесубъектен, имперсонален, в нем "нет записи об отцовстве", т.е. отсутствует что-либо авторское. Такой Текст безлик и никому не принадлежит.

На основе подобного теоретико-литературного парадокса постструктуралисты выдвигают на первый план понятие "и н т е р т е к с т " ("интертекстуальность"). Вот как определяет это явление в своей энциклопедической статье Р.Барт: " Каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах. Это - тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань из старых цитат. <...> Как необходимое предвари­тельное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний, она пред­ставляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек" [Хализев, 43]. При таком его понимании литературное произведение предстает в качестве "собрания" цитат и самодовлеющей игры с языком. По словам М.Эпштейна, постмо­дернизм - культура сознательной вторичности и цитатности [Эпштейн, 178]. В цитатное поле рассказа В.Нарбиковой " Таня " входят аллюзии на роман " Евгений Онегин ", повести " План первого илца. И второго" - на произведения Ф.Достоевского и Л.Толстого, М.Кузмина (особенно любимого писательницей), а также А.Доде. В.Пелевин в рассказе " Святочный киберпанк... " явно отсылает читателей к произведениям Н.Гоголя и И.Тургенева.

Основные понятия, которыми оперируют сторонники постмодернизма как направления: " мир как хаос " и постмодер­нистская чувствительность, " мир как текст" и "сознание как текст", интертекстуальность, " кризис авторитетов " и эпистемо­логическая неуверенность, противоречивость и фрагментарность повествования (принцип нонселекции, т.е. отрицания существования природной и социальной иерархии), " коммуникативная затрудненность ".

В отличие от постструктурализма, ограничивавшегося узкой сферой философско-литературных интересов, постмодернизм пре­тендует на выражение общей теории современного искусства во­обще и стал осмысляться как выражение "духа времени" во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, фи­лософии, науке, экономике, политике и др.

" Поэтическое мышление " - основной признак постмодерни­стской чувствительности. Философы обращаются к поэтическому постижению мысли, т.к. считают, что лишь таким образом ее можно выразить. Критики и теоретики литературы выступают преимущественно как философы, а писатели и поэты как теоретики искусства. Это обусловлено тем, что специфика этого искусства такова, что оно не может существовать без авторского комментария. Писатели-постмодернисты прямо заявляют о невозможности в "новых условиях" писать в традиционной реали­сти­ческой манере.

Теоретики постмодернизма подчеркивают кризисный харак­тер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественно-научных представлений рубежа XIX-XX вв., когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культур­ной традиции. Апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматри­ваться как наследие "ложного сознания" буржуазной рациона­листичности. Отсюда общее ощущение кризисности. Отказ от рационализма и осененной традицией и религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания, т.е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к эпистемологической неуверен­ности, убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на понятийный аппарат логики, а интуитивному "поэтическому мышлению". Так возникает специфическое видение мира как хаоса, лишенного причин­но-следственных связей и ценностных ориентиров, "мира децен­трированного", предстающего сознанию лишь в виде иерархи­чески неупорядоченных фрагментов. Такое видение мира полу­чило название постмодернистской чувствительности. В уже упо­минавшейся выше повести Нарбиковой хаотически-абсурдистская картина мира "строится" из следующих деталей: " Гаражи, сооруженные из лифтов, потому что. По трамвайной линии прошел последний трамвай, а потом пошел поезд" [Нарбикова, 9]. А господствующим признаком культуры "эры постмодерна" оказывается эклектизм, причем, эклектизм и познавательный.

Постмодернистский "взгляд на мир" характеризуется убе­жде­нием, что любая попытка сконструировать "модель мира" бессмысленна. Голландский исследователь Д.Фоккема пишет, что художники-постмодернисты считают в равной степени невозмож­ным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархич­еский порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Модель мира у них основана лишь на " максимальной эн­тропии", на "равновероятности и равноценности всех конститу­тивных эле­мен­тов" (релятивизм) [Ильин, 265].

Мировоззренческая противоречивость художников-постмо­дернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности ми­ра сознательно организованным хаосом художественного произве­дения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следс­твие - ироническая их трактовка, подчеркивание условности худо­же­ственно-изобразительных средств литературы ("обнажение при­ема") - основные принципы постмодернистской художествен­ности. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к "авторитету пись­ма" (текста), т.к. тексты любой исторической эпохи являются для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот авторитет характеризуется ими как специфи­ческая власть языка художественного произведения, способного своими средствами создать самодовлеющий мир дискурса.

Но и эта "власть письма" относительна. Отсюда постулируе­мая всеми теоретиками постмодернизма неизбежность " пародий­ного модуса повествования" как единственно возможной экзис­тенциальной позиции серьезного художника. Так, В.Нарбикова в повести " План первого лица. И второго " явно пародийно наделяет своих персонажей фамилиями Додостоевский и Тоестьлстой.

Но пародия в постмодернизме приобретает новые функции по сравнении с традиционной литературой. Здесь присутствует постоянное пародическое (Ю.Н.Тынянов) сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т.е. различных способов кодиро­вания эстетических систем. Постмодернистское повествование нацелено на создание фрагментированного дискурса, т.е. фрагмен­тарности повествования. Постмодернизм пытается спародиро­вать, иронически высмеять шаблоны тривиального искусства, по­рождающего стереотипы массового эстетического сознания.

В настоящий период наблюдается явный взлет постмодер­низма в русской литературе и других видах искусства. Правы теоретики постмодернизма У.Эко и Д.Лодж, которые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох. Ощущение исчерпанности старого и непредска­зуемости нового, грядущие контуры которого столь неопреде­ленны, что не обещают ничего определенного и надежного, и делают постмодернизм, где этот настроенческий комплекс отразился явственнее всего, выражением "духа времени" конца ХХ в., очередным fin de siecle, вне зависимости от того, насколько массовым в литературе и искусстве в целом и влиятельным в критике постмодернизм является сегодня.

Тотальное цитирование, присущее постмодернизму, вскрывает одну из сущностных установок современного общества. Цивилизация, породившая всепроникающие средства массовой коммуникации, сделав рядового потребителя телевизионной и компьютерной продукции разносторонне информированным, приучила воспринимать текущие события не в их непосредственной ипостаси (да это и невозможно в большинстве ситуаций), а через репродукцию, – то есть через телевизионную картинку. Речь политика или религиозного проповедника слышат не многие, но она транслируется, то есть включается в определенный информационный контекст или помещается на газетную полосу, но неизбежно вступает во взаимодействие с соседним текстом или изображением.

Современный потребитель информации мир воспринимает исключительно через репродукцию. Можно выразить это иначе: все мы живем в мире xerox`a. Например, узнавая об актах насилия в Косове или на Кавказе, телезритель их воспринимает через целую систему посредников с неизбежными искажениями. Цитата в постмодернистском мировосприятии – язык реальности, а затем уже реальный язык искусства, а не прихоть художника.

Другой фактор, способствующий широкому распространению постмодернизма, объясняется тем, что он включается в более широкое философское понятие, возникшее на исходе второго тысячелетия, когда говорить о конце света – дурной тон, а о конце истории (входит в обиход понятие постистория) – широко принято. Применительно к нашей стране постмодернизм ассоциируется с постсоветским периодом.

Но что такое постмодернизм, какое определение ему подобрать? Это сделать одинаково легко и невозможно. Проще всего сказать: постмодернизм – это явление в искусстве, пришедшее на смену модернизму и вступающее в полемику с направлениями традиционными и поныне существующими в литературном процессе, будь то соцарт, критический реализм или модернизм. По отношению к ним постмодернист поступает как капризный наследник, который находится в оппозиции к предкам, пародируя привычные приемы, переиначивая сюжеты, окарикатуривая героев, дезавуируя идеи. Постмодернист – пересмешник.

Суть, по-видимому, в том, что постмодернизм отражает не действительность, а предшествующую литературу, в этой связи смысл творческого акта писателя или художника в самовыражении через общепринятые художественные ценности, которые вовсе не уничтожаются, но подвергаются сомнению. Постмодернист поступает точно так же, как в прежние времена футурист или экспрессионист. Средством воздействия на публику становится эпатаж, а скандал – лучшая реклама. Отсюда равнодушие к этическим оценкам, интерес к маргиналам (В.Сорокин, Д.Липскеров), снятие всех словесных табу (Д.Пригов, В.Сорокин), алогизм (В.Нарбикова). Но самое главное: обращение не к самой действительности, а создание всякого рода римейков. Это имеет глубокие социально-философские причины. Прежде всего постмодернист полагает, что сама действительность непостижима.

В русской литературе к направлению постмодернизма относится проза В.Сорокина, В.Шарова, В.Пелевина, В.Нарбико­вой, С.Гандлевского, В.Залотухи, Ю.Коваля, Д.Галков­ского, Саши Соколова, А.Слаповского, "Стол, покрытый сукном и с графином посередине" В.Маканина. Черты постмодернизма есть в пьесах "В землянке", "Пельмени" В.Сорокина, "След осьминогов" и "Ла фюнф ин дер люфт" А.Шипенко и др.

Валерия Спартаковна Нарбикова родилась в 1958 г. в Москве, окончила Литературный институт им.Горького. До 1988 г. ее произведения не публиковались из-за эстетического неприятия издательствами "другой литературы". В России изданы следую­щие ее книги: " План первого лица. И второго" (1989), "Равновесие света дневных и ночных звезд" (1990), "Ад как да - ад как да" (1991), "Около Эколо" (1992, "эколо" - от слова "экология"). Книги Нарбиковой выходили за рубежом, в том числе ее произведения публиковались на Западе в альманахе "Стрелец".

Скоропанова И.С. “Русская постмодернистская литература”. Начало. “Эстетика и поэтика постмодернизма.

Складывающаяся пост­модернистская эстетика плюралистична и деконструктивна. Постмодернизм "взрывает изнутри традиционные представления о целостно­сти, стройности, законченности эстетических систем, подвергает ради­кальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов "аристоте­левского цикла" культуры" [283, с. 3]. Происходит размывание всех стабильных эстетических категорий, ломка границ эстетического; осу­ществляется отказ от эстетических табу. Традиционные интерпретации искусства и прекрасного сменяются более раскрепощенными.

В основе эстетики постмодернизма лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст".

И. П. Ильин указывает: "Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики иск<усст>ва П<остмодернизма> является подход к нему как к своеобразному худож<ественному> ко­ду, т. е. своду правил организации "текста" худож<ественного> произ­ведения (под "текстом" с семиотич<еской> т<очки> з<рения> подразу­мевается семантич<еский> и формальный аспект любого произв<едения> иск<усст>ва, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом). Трудность этого подхода за­ключается в том, что П<остмодернизм> с формальной т<очки> з<рения> выступает как иск<усст>во, сознательно отвергающее вся­кие правила и ограничения, выработанные предшествующей культур­ной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет поня­тие нонселекции..."* [187, с. 265—266].

Quot;Принцип нониерархии", предполагающий «отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистич<еских> (или иных) элементов во время "производства текста"» [187, с. 251].

Эстетика симулякров. Постмодернистская эстетика отказывается "от концепции художественной культуры как удвоения жизни" [283, с. 28]. Это — эстетика симулякров. "Репрезентации уже не копируют реальность, они сами ее моделируют..." [204, с. 389]. Реальность "как таковая, как ставшая определенная структура" [204, с. 389] исчезает. Она существует "только как эффект процесса симуляции, как ее спе­кулятивный элемент" [204, с. 389]. Поэтому постмодернистская эстети­ка рассматривает художественную культуру как желающую машину, посредством симулякров моделирующую гиперреальность — беско­нечное множество возможных миров.

Моделирование гиперреальности предполагает:

— отношение ко всем предшествующим направлениям, течениям, школам, стилям, дискурсам как к семиотикам различных языков куль­туры;

— использование их гетерогенных элементов в качестве симуляк­ров для создания художественных произведений;

— явление так называемой "смерти автора";

— отстраненно-дистанцированную работу с цитациями;

— "рассеивание" оригинальных текстов путем деконструкции; пе­рекодирование заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;

— открытость, многозначность знакового кода, его поливариант­ность, дающую ощущение "мерцания" значений;

— трансфертность, либидозность, пульсации, связанные "с такими фазами символизации искусства, как метафора и метонимия, а также — с феноменом скольжения означающего" [283, с. 8];

— размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к техни­ке бриколажа (от франц. bricoler — мастерить), или цитатного совме­щения несовместимого;

— плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

— гибридно-цитатное дву- или многоязычие сверхъязыка симуляк­ров;

— дву- или многоуровневую организацию текста, рассчитанного на элитарного и массового читателя одновременно;

— принципиальную асистематичность, незавершенность, откры­тость конструкции;

— использование шизоанализа, принципа ризомы, картографиро­вание, машинность артефактов;

— эстетические мутации, диффузии больших стилей, сращивание с массовой культурой, эклектическое смешивание аппроприированных гетерогенных элементов, пастишизацию;

— игровое освоение Хаоса;

— демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии; игру в текст, игру с текстом, игру с читателем, игру со Сверх­текстом, театрализацию текста; вовлечение читателя в чтение-сотвор­чество;

— преломление специфических постструктуралистско-постмодернистских концепций: мир как текст, чтение-письмо, письмо-чтение и др.;

— создание модели бытия как становления;

— воплощение смысловой множественности, достигаемой за счет всех предшествующих операций с означающими, которые сами при­надлежат к знаковым системам с коннотативным строем и могут быть рассмотрены как коннотации в коннотациях;

— ориентацию на множественность интерпретаций текста;

— выявление плюралистического типа мышления, имеющего рас­крепощающий характер, ориентирующего на приятие реального жиз­ненного богатства и многообразия.