Шестая колонна 2 страница

«Новая модальность» или «модуль эпохи», как определяют авангард сегодня, описывается исследователями как феномен «многоликого единства». Произнося слово «авангард», мы привычно объединяем многих художников, которых в реальности мало что связывало. Пабло Пикассо и Марсель Дюшан были современниками и, несомненно, оба — новаторы. Затруднительно сказать, кто именно из них авангардист, а кто «попутчик» авангарда, используя советский термин тех лет. В котором из них присутствует волшебный дух авангарда, энергичное вещество строительства — а в ком не присутствует? В истории тех лет представлена толпа молодых амбициозных людей, и все разом они производят нечто новое — хотя бы потому, что молоды и будущее формируется их усилиями. Однако никакого общего дела они не делали — и однородного движения, тем более осмысленного общего порыва к новому у них не существовало в принципе. Если будущее в итоге оказалось построенным, и очевидно построенным именно авангардистами, то отношения к этому будущему Пикассо не имеет.

Примеры параллельных судеб и параллельных реальностей можно длить бесконечно. Генрих Белль и Йозеф Бойс жили в одно время и в одной стране, они оба прошли войну (правда, Белль был антифашистом и дезертиром, а Бойс — бравым немецким летчиком), и оба считали себя выразителями современности. Белль, несомненно, выразил растерянность послевоенных лет, сказал нечто гуманистическое в пику нацизму и власти богатых, однако новый мир строил отнюдь не Генрих Белль. У Йозефа Бойса гораздо больше поводов считать, что подряд на строительство мира получил именно он. Пикассо совершенно не хотел того, чего хотел Дюшан, Белль отнюдь не хотел того же самого, чего хотел Бойс, и, хотя по природе своего творчества Пикассо и Белль — новаторы, авангардистами их (или Камю, или Хемингуэя, или Бекманна, или Гросса, или Кирхнера, или Модильяни) назвать невозможно. Эти люди жили рядом с авангардистами, сиживали в одних и тех же кафе, пили одно и то же вино, — но убеждения их были полярными. Новатор и авангардист — совсем не одно и то же. Поиск новой выразительной метафоры, нового синтаксиса, новой пластики — и авангардное сознание — совсем разные вещи.

Анализу вещества авангарда препятствует и то, что в те годы свои программы огласило несчетное число объединений, фракций, союзов — недолговечных, но настроенных на жизнь в веках. Они произносили суждения поспешно и пылко, сбивчиво, и эта сбивчивость легла в основу многих финальных формулировок. Их декларации запутаны, многие из героев тех лет состояли попеременно в нескольких союзах, обижались друг на друга, кляузничали, приносили разные присяги — чехарда пристрастий весьма мешает.

Например, описывая русскую культуру 10-х — 20-х годов, мы произносим через запятую имена Маяковского, Филонова, Крученых, Цветаевой, Пастернака, Малевича, Мандельштама, Родченко, Шагала, Татлина, Ахматовой, Петрова-Водкина и Есенина — но нетрудно увидеть, что взгляды и цели у поименованных мастеров различны.

Хрестоматийные и очевидные совпадения программ Малевича и Хлебникова нисколько не отменяют того факта, что в подавляющем большинстве случаев — совпадений не было никаких.

Что общего у Петрова-Водкина с Малевичем? По всей видимости, очень мало: Петров-Водкин писал людей, с руками, глазами, характерами, биографиями — а Малевич рисовал геометрические фигуры. Соблазнительно сказать, что Водкин не выражал современность, был ретроградом. Однако он сказал о своем времени не меньше, но, пожалуй, гораздо больше, чем Малевич. Мы знаем о комиссарах и солдатах, комнатах и домах, Петрограде и Ташкенте тех лет именно благодаря Петрову-Водкину. Но что же говорить о Петрове-Водкине, художнике, изображающем антропоморфные формы, когда даже с Татлиным Малевич не мог договориться, и взаимная неприязнь их приводила к дракам. Татлин заявил однажды, что пребывание в одном городе с Малевичем для него невыносимо — от такого заявления до творческого союза, согласитесь, далековато. Общеизвестно то, что произошло между Малевичем и Шагалом, история несимпатичная. Шагал пригласил Малевича работать вместе с ним в Витебске, а Малевич, воспользовавшись коротким отсутствием Шагала в школе, захватил административную власть и самого Шагала немедленно уволил. Пожалуй, и этот эпизод не слишком похож на братство творцов. В последние, затравленные годы Маяковский и подумать не мог искать поддержки у своих былых коллег — тех, с кем он некогда маршировал по бульварам, накрасив щеки и облаченный в желтую кофту; распалось братство крикунов — да и не было его, строго говоря, никогда.

Филонов ни в коем случае не был конформистом, он несомненно придумал много нового, но это новое было информативно и содержательно, а новое Крученых — совсем не информативно. Прикажете считать, что они заодно? Вероятно, Мандельштам пользуется старой стилистикой — но то, как он сказал о революции и терроре, превосходит по страсти самые яркие холсты Ларионова. Принято считать, что художник пятнами и сочетаниями цветов передал драму, которую поэт выражает многословно. Но все же это не совсем так; рассказать о лагерях, стройках, революции, страхе и стойкости методом нанесения на холст точек и пятен — невозможно. Можно передать порыв, но этот порыв будет относиться к чему угодно: к цунами на Таиланде или очереди за колбасой в брежневские годы. Считается, что порыв такой интенсивности мог появиться именно и только в то время, которое описывают Мандельштам и Ларионов. И стало быть, выражая один лишь порыв, Ларионов в принципе был участником того же дискурса, что Мандельштам, был собеседником поэта. Но и это аргумент недостаточный, чтобы объединить мастеров беспредметного и образного искусства.

Противоречий между художниками тьма. Есенину не по пути с Маяковским, но ему также не по пути и с Родченко, и с Ахматовой; Шагал не имеет ничего общего с Малевичем (хотя оба и были в свое время комиссарами), но Шагал и с Маяковским не очень-то близок Пастернака никак не соединить с Крученых. Маяковский в корне противоположен Малевичу, Татлин — Ахматовой. Если мы зададимся целью подобрать тождественные пары, найти сходных мастеров, которых объединяло бы общее видение мира, то у нас получатся странные сочетания, совсем не конвенциональные. Скажем, Шагал очень близок Есенину — по образам, по тембру голоса, по ощущению природы. А Татлин очень похож на Цветаеву — обнаженной структурой, костяком, на который не нарастает мяса. Говоря о Малевиче и Родченко, вы никогда не произнесете слова «любовь» — это чувство абсолютно неведомо данным авторам. Они про что угодно, только не про это. Но представить Маяковского без любви — немыслимо. Любовь Маяковского и Ахматовой — чувства заведомо разной природы. Говоря о Татлине, мы часто употребляем слово «проект», но очевидно, что утопический проект бытия Татлина и казарменный проект Малевича — противоречат друг другу. В творчестве Цветаевой очень большое место занимают понятие долга и чести, но вы никогда не найдете даже отзвука этих понятий у Родченко. И так далее, и так далее: никакие общие манифесты не заменят того, чем собственно и является искусство, — индивидуальной плоти образа.

Читая «Воспоминания» Надежды Мандельштам, одно из самых точных свидетельств о том времени, встречаешь изрядное количество имен. Надежда Яковлевна написала подробный портрет эпохи, но имен Малевича, Клюна, Родченко, Розановой, Кандинского, Лисицкого, Поповой — в книге нет. Художников в книге упомянуто достаточно много: здесь и Митурич, и Тышлер, и Кустодиев, и Анненский, и Альтман, и еще много разных. Но авангардистов, тех, которые рисуют квадратики и кружочки — их нет в помине. Она их просто не разглядела, не обратила внимания. Не со зла, не от желания уязвить (она, например, точно и едко выписывает диагноз Маяковскому) — просто не заметила, пока жила. Вообще говоря, Надежда Яковлевна слепотой и невнимательностью не страдала, была феноменально зрячей и памятливой, прожила истовую и страстную жизнь. Описаны Петербург и Москва, Тифлис и Армения, страхи, споры, стихи, картины, — а вот этого явления, творений с квадратиками и кружочками, ну просто не было, не отпечаталось в памяти.

Те годы оставили много хронистов; самое беспощадное время беззащитно перед свидетелем. Таким свидетелем у всех последовавших за ним эпох было христианство, и у всех диктаторских режимов отныне есть судья — любой моральный человек, или, если угодно, гуманистическое искусство. Отныне на любую пирамиду и высотку, на любой парад и демонстрацию — найдется один спокойный человек, который просто посмотрит со стороны и скажет, что ему это не нравится. Будь то Виктор Клемперер в Германии или Надежда Мандельштам в России, но всегда найдется моральный и твердый человек, который увидит, запомнит и напишет, и слово его будет звучать громче, чем грохот оркестра. Говоря словами гордой Ахматовой, словами, обращенными к власти: «Сила — право; только ваши дети за меня вас будут проклинать». О тех годах России нам оставлено довольно хроник, негоже сетовать, что эпоха спрятана. Архивы засекретили, картины убрали в запасники, рукописи запретили к изданию — но есть живое свидетельство, есть рукописный дневник. Мы знаем подробные хроники Федора Степуна, Анастасии Цветаевой, Ильи Эренбурга, Нины Берберовой, Юрия Анненкова, Кузьмы Петрова-Водкина, Андрея Белого, Владимира Набокова, Ивана Бунина и десятки воспоминаний, записок, заметок — Кузина, Гершензона, Ивинской, Зайцева, Чуковской. Поразительно, что в их зорких и подробных отчетах, где можно отыскать сведения о чем угодно: о ценах на крупу, о том, как болеют дизентерией, какого цвета кофта у Ахматовой, — не отыскать упоминаний о создателях квадратиков. Написаны тысячи страниц, душевная и духовная жизнь эпохи не обделена летописцами — а вот для этих персонажей места не нашлось. Жизнь была густой, как украинский борщ, и кажется: опиши любой день ее — и все равно зачерпнешь довольно важных подробностей. Летописцы описали детали: так они читали стихи, так ждали ареста, так любили, так ревновали. Описывают снова и снова — а про создателей квадратиков не вспоминают, об их трагедиях, об их душевной муке — ни слова. И это при том, что данные персонажи не жили затворниками, но вели исключительно шумный, горлопанный образ жизни. То же самое, что сегодня происходит на ежедневных презентациях и вернисажах — существовало и тогда, и было столь же бравурно, а ют надо же: никто крикунов не заметил. Так может быть, их и не было, этих шумных людей, — иногда кажется, что это фантомы, такие же бестелесные, как и их картины. Их реальность была какой-то иной реальностью, параллельной.

Сами про себя они писали охотно и много, награждали друг друга ошеломляюще величественными эпитетами — как, впрочем, поступали и деятели социалистического Союза художников, те тоже охотно описывали подвиги друг друга. Цеховая солидарность общеизвестна, и Малевич был почитаем Матюшиным за гения (ср. высказывание Стасова: «Сегодня гений Мясоедова победил Тинторетто»), но вот в гуманистической литературе, в неангажированных свидетельствах деяния авангардистов отражения не нашли. Тем удивительнее, что, когда сегодня мы перечисляем апостолов авангарда, жертв режима, певцов нового, то часто произносим имена Малевича и Мандельштама — если не рядом, то в одном контексте. Мол, претерпели от режима, сказали свое слово и были запрещены и уничтожены. Но в реальности они никогда не были ни рядом, ни даже в одном контексте, и даже реальности их были различны. И так произошло не случайно, но совершенно нарочно — исходя из свойств этих личностей.

Противник всего казарменного, нетерпимый к малейшей фальши, ненавидящий мундир и регламент, Мандельштам не только не смог бы принять — он бы в ужас пришел от расчерченных холстов Малевича. Все, что Мандельштам ненавидел в жизни, — в этих плоских и ярких холстах как раз содержится: «наглей комсомольской ячейки, и вузовской песни наглей». Этот шум и треск, производимый ярким авангардом, получил от Блока презрительный эпитет «румынский оркестр» (впоследствии Мандельштам ввернул эту остроту Маяковскому: «Перестаньте читать стихи — вы не румынский оркестр», и метафора утратила общее значение — но определение Блока было шире, касалось времени в целом). Треск «румынского оркестра» и наглость комсомольской ячейки уберегли многих из оркестрантов от репрессий. Не за что было оркестрантов карать — дирижеры за наглость не карали, они карали за гуманность, за то, что играли недостаточно громко. Ни один из так называемых авангардистов (то есть тех, кто рисовал кружочки и палочки) — с властью в конфликты не вступал и от власти не пострадал. Пострадали многие, а многих даже убили — но только не тех, кто рисовал кубики. Власть обладает редким чутьем на врага, было бы ошибкой недооценивать ее проницательность. Мандельштам, Гумилев, Есенин, Заболоцкий, Зощенко, Ахматова, Маяковский, Нарбут, Булгаков, Шостакович, Пастернак, Пильняк, Флоренский, Бабель, Шаламов — были властью замечены и наказаны. Бердяев, Шестов, Степун, Франк, Трубецкой и прочие — были властью замечены и выдворены из страны. По-разному, но им досталось всем. Но никто из тех, кто рисовал квадратики, — не был репрессирован.

Впоследствии формалистические произведения замалчивали — по причине несходства с каноном соцреализма, это дает исследователям основание считать, что авангард власть преследовала. Однако Малевич умудрился дожить до страшного тридцать пятого года, активно выставляясь и ничем не ущемленный. Он удостоился публичных торжественных похорон, а запретили его в Советском Союзе уже потом. И даже интересно понять, почему запретили — ведь никаких свидетельств о ГУЛАГе в нарисованных им квадратиках не содержится. Знаменитая атака на формализм в журнале «Искусство» в тридцать третьем году привела Малевича к тому, что он стал рисовать обобщенные фигуры крестьян, с бородами, но без лиц, и некоторые сегодняшние искусствоведы усмотрели в этих безликих холстах критику коллективизации, но, видимо, власть эту критику не заметила. А ведь могла заметить. Стихотворение «Век волкодав» власть заметила, и про «широкую грудь осетина» запомнила, и Победоносикова в «Бане» разглядела, и «Клопа» запретила — а вот критических крестьян Малевича проморгала. А надо сказать, к этому времени власть — что в Берлине, что в Москве — смотрела за культурой пристально. Во всяком случае, к тому времени, когда в Берлине уже жгли книги Манна и Кестнера, когда Кирхнер покончил с собой, когда Кете Кольвиц, Георг Гросс и Макс Бекманн эмигрировали, к тому времени, как Маяковский застрелился, Есенин повесился, а Мандельштама арестовали в первый раз — к этому времени безоблачному существованию авангардистов грозило разве то, что им посоветовали больше не рисовать квадратики, а заняться предметным искусством.

Надо сказать, что многие авангардисты охотно согласились: Родченко, например, создал такие фотографии физкультурных парадов, которые не уступают аналогичным произведениям Лени Рифеншталь; Филонов написал верноподданный портрет Сталина, а Рождественский (ученик Малевича) изображал социалистические стройки. Я думаю, что колхозники Малевича были шагом в том же направлении, и не умри мастер в тридцать пятом году, мы получили бы певца режима, не уступающего Беккеру и Дейнеке. Стоит лишь задать элементарный вопрос: как может любитель квадратов и геометрии протестовать против колхозов? Как очевидный сторонник схем и регламентов может бороться против схемы? — и подозрение в критике коллективизации уходит само собой. Тот, кто нарисовал черный квадрат, противником коллективизации быть не может, и, соответственно, власти его упрекать не в чем. Лиц у крестьян он не рисовал только лишь потому, что в принципе не мог, не умел нарисовать лица — и ни почему более. Есть нечто знаменательное в том, что пострадали именно те, кто занимался так называемым традиционным искусством, те, кто рисовал лица: власть принять формализм не могла только потому, что идеология пошла дальше, но вот принять гуманизм власть не могла по определению. Отчего же мастера квадратиков так тянутся к художникам старого образца, к так называемым «гуманистам», зачем в истории искусств надо их заново знакомить и заставлять дружить? Зачем это родство? В реальности такое родство вряд ли возможно.

Однажды, на подпольной выставке московских авангардистов в восьмидесятых годах, произошел любопытный казус. Свободомыслящие художники показали московской толпе свои опусы — то был уже так называемый «второй авангард», если использовать сегодняшнюю этикетку. Еще не упал железный занавес, но в предчувствии перемен уже распрямились согбенные выи, мастера-формалисты, продолжатели дела Малевича, кинулись со своими полотнами в галереи. После закрытия выставки стали придирчиво читать книгу отзывов: кто был, что написал. В числе прочих надписей увидели одну, подписанную неразборчивой закорючкой, которую расшифровали как росчерк Сергея Аверинцева. Нонконформисты возбудились. Что могло роднить певцов спонтанных загогулин и протестной пластики какашек — с византинистом, христианским ученым Аверинцевым? Да и на кой ляд им было его признание? Но художники пришли в неистовство, разыскали телефон Сергея Сергеевича, позвонили ученому, представились. Мол, знаем, что вы нас навестили, приятно стоять плечом к плечу на баррикадах разума и свободы. Сергей Сергеевич удивился: он не только не был на выставке, но и не подозревал о новых веяниях в изобразительном искусстве, не слыхивал об авангарде номер 2. Воспитанный и мягкий человек, он задал несколько вопросов, приличных в таких случаях. «А что же именно вы рисуете?» — «Мы, знаете ли, изображаем на фанере квадратики и полоски». — «Любопытно, любопытно. А зачем вы так делаете?» То была жалкая сцена. Однако если мы обратимся к двадцатым годам, то увидим столь же обидные нелепости в отношениях разномастных творцов. Вопиющие различия в образовании, культуре, человеческой состоятельности и не могли произвести ничего единообразного.

Можно ли считать, что присутствовало некое общее движение, единая цель, согласованное представление о творчестве, если такие базовые для искусства понятия, как любовь, мораль, свобода и долг, — были у этих людей несхожими? Может ли оглушительное невежество Родченко ужиться со знаниями Петрова-Водкина или Пастернака? Может ли упорная наглость Малевича сочетаться с достоинством Мандельштама? Что же связывает этих людей — да и связывает ли вообще? Скажем, флорентийские мастера пятнадцатого века вели дискуссии о природе любви с философами (например, Полициано или Мирандола были частыми их собеседниками), Марсилио Фичино толковал для Боттичелли понятие любви (дихотомия Любви Небесной и Любви Земной легла в основу творчества Боттичелли), диспуты флорентийской академии немедленно получали иллюстрации в виде картин. У нас есть основания считать, что Микеланджело и Леонардо, несмотря на известные расхождения (они не любили друг друга), обладали неким общим знанием о прекрасном, внятном им обоим словарем понятий. Непохожие ни в чем, они говорили внутри одного языка.

Сказать такое про мастеров XX века невозможно несмотря на то, что дебатов и публичных выступлений было предостаточно. Собирались, бузили, голосовали, обличали — и оттого кажется, что спорщиков многое роднило. Не роднило ничего, даже ощущение времени. «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» — представить такую фразу в устах Поповой или Малевича невозможно. Они нисколько не терялись в ощущении времени, знали отлично — и какой день, и который час, и за секундной стрелкой следили постоянно — ошибиться никак не желали.

Они ревниво относились друг к другу, толкались локтями, не пускали соседа в будущее. Фразу, которую популярный авангардист наших дней сделал паролем нового искусства («В будущее возьмут не всех»), мог бы произнести любой из них. Как хотелось каждому, чтобы в бравый новый мир взяли именно его! Тут первейшее значение имел кружок, теплое место, где тебя поймут и выправят билет в бессмертие, выдадут талон на талант. А как определить, какой кружок хорош, какой именно кружок возьмут в будущее? Они соперничали, кусались, пихались, и самым убийственным аргументом было: не понимаешь нового времени, устарел! Не глуп, не пошл, не неискренен — но несовременен: вот самый страшный упрек. Впоследствии тот же аргумент использовали нацисты в своих суждениях о культуре, советские партаппаратчики в борьбе с формализмом, используют этот аргумент и сегодняшние адепты современного искусства. Устарел! — и хватается за сердце уличенный в старомодных пристрастиях человек. В свое время циничный Дали (а он иронически относился к своим пылким современникам) бросил фразу: «Только не старайся быть современным — от этого ты все равно никуда не денешься», — но реплика утонула в общем реве: хотим, очень хотим быть современными!

Некогда христианская мораль говорила: будь достоин своего отца. Вся христианская история — это диалог отца и сыта, преемственность от Иеговы к Христу, но вот появляется особое чувство современности, авангард говорит: благо — это сегодняшняя свобода. Появился особый тип художника — пожилой молодой человек, имитирующий дерзновенность юности пенсионер, так называемый «классик авангарда». «Я хочу быть современным человеком! Я хочу быть современным художником!», — восклицал Джим Дин, авангардист шестидесятых. И никто не спросил его: а зачем? В принципе желание быть современным того же порядка, что и желание ладить с начальством, то есть холуйское. Но признаться самому себе в холуйстве — довольно трудно. Мнится, что есть такая вполне явная вещь — современность, которая объективно существует вне нас (как объективно вне нас существует начальство) и ему надо угождать, приносить жертвы. Время несется вперед, как курьерский поезд, надо успеть купить билет!

Как не вспомнить здесь гордые строчки Мандельштама, человека принципиально антиавангардного: «Нет, никогда ничей я не был современник», и Маяковского: «Кому я к черту "попутчик"? Ни души не шагает рядом». Быть «актуальным», «современным», принадлежать стае, быть опознанным в качестве «своего» — и тому и другому это желание было несвойственно.

«Попутчик революции» — эта формула есть наиболее точное определение врага нового, и применима она широко: ко всем тем, кто не вполне супрематист, недостаточный лучист, непоследовательный концептуалист, не искренний национал-социалист. Вы не понимаете время, вы не слышите его требований, вы просто попутчик нового, вас не возьмут в будущее! Когда в тридцать седьмом году Пикассо выставил «Гернику» в испанском павильоне Парижской выставки, то золотую медаль получил не он, но итальянский и германский павильоны — и награду они получили именно за понимание духа времени, за присутствие волшебного порошка нового времени, преображающего реальность авангарда. Казалось бы, трудно вообразить нечто более актуальное, чем события в баскском городе, разбомбленном легионом «Кондор», — а вот поди ж ты: недостаточно актуально оказалось, были вещи посвежее! Как говаривал Гитлер (в том же 37-м году, на открытии мюнхенской выставки «Великое немецкое искусство»): «Задача искусства в том, чтобы символизировать живое развитие времени». И надо сказать, Гитлер был отнюдь не одинок в таком определении задачи искусства.

В те первые годы, в годы пионерства и бурных деклараций — главным было соревнование за наиновейшее, наипередовейшее чувство современности. И ради актуальности жертвовали всем — в том числе былыми единомышленниками. Акмеистов ненавидели за неактуальную образованность и барство, имажинистов снисходительно презирали за патриархальность, символистов почитали за стариков, футуристов бранили за пролетарские вкусы, и так далее. Интрига борьбы состояла в том, чтобы выделить из общего варева искусства фермент авангарда, определить химический состав нового, найти рецепт волшебного порошка, цемента будущего. Буквально то же самое происходило недавно, в пост-советской России: освобожденные обитатели Парнаса первым делом заинтересовались вопросом: а насколько они отстали от современности, что сейчас носят? Но в превосходной степени эта гонка за новым была устроена в десятые годы: скорее, скорее, еще скорее! Характерно то, что члены противных кружков постоянно устраивали судилища друг другу и создавали рейтинги популярности. Не пропустить в будущее посторонних, не прошляпить очередь в актуальное! Так, было постановлено, что Мандельштам является устаревшим, и Осип Эмильевич мучительно это обвинение переживал. Так, с формулировкой, что методы Шагала «устарели», Малевич отстранил Шагала от директорства в Витебской школе искусств (куда сам Шагал его и пригласил). Хронос не знает пощады — бог современности самый безжалостный из богов.

Деление на конструктивистов, футуристов и абстракционистов не слишком помогает понять то время. Крученых — футурист, и Маяковский — футурист, но наивно было бы их сравнивать. Родченко — конструктивист, и Татлин — конструктивист. Никакой ясности не наступает. Чтобы внести логику в дефиниции — а восприятие тех лет определило наше сегодняшнее отношение к термину «авангард» — требуется применить простое, совсем не стилистическое деление.

Классификация, которую я предлагаю ниже, основана на следующем наблюдении. Трудно соединить в воображении разных мастеров той эпохи (Мандельштама — и Малевича, Цветаеву — и Родченко, Петрова-Водкина — и Хлебникова, Есенина — и Попову), если не поместить между ними фигуры, представляющей обе стороны разом. Как только такая фигура появляется (скажем, Маяковский), то пропасть между Малевичем и Мандельштамом оказывается заполненной, и можно даже вообразить, что эти люди жили в одном городе. Маяковский, крикливый и угловатый, как Малевич, и одновременно одинокий и ранимый, как Мандельштам — если не устраняет противоречие, то прокладывает мост от берега к берегу. Если бы такого моста между традицией и экспериментом не было, то и разговора о едином поколении не возникло бы. Тогда Малевич и Мандельштам воспринимались бы как люди разных эпох, как существа с разных планет. Роль такого моста в культуре играет утопия.

Сегодня часто можно видеть слово «Утопия» в заглавиях книг, посвященных авангарду. И, как правило, используется это слово не по назначению. Держишь в руках книгу, на ней крупными буквами написано «Великая утопия», внутри репродукции картин, изображающих квадратики и полоски, смотришь — и недоумеваешь: утопия-то, простите, где? В чем она? Вглядываешься в квадраты, тщишься разглядеть утопический проект бытия — но его там нет: слишком мало рассказывают нам геометрические фигуры, чтобы можно было полноправно использовать слово «утопия». В самом деле, ну не Платон же тот, кто изобразил прямоугольник и полоску, — этого, право, недостаточно для того, чтобы стать Платоном. Существует, помимо утопии, жанр «антиутопии» — но и этот жанр требует подробного изложения проекта, полосками тут не отделаешься. Утопия, по определению, это такое идеальное, воображаемое общество, в котором досконально придумано все — и отношения правительства и народа, и общение мужчин и женщин, и роль науки, и устройство дома, и воспитание детей, и общественное благо, и армия, и сущность любви. В этом смысле ни Малевич, ни Родченко, ни Розанова утопистами не были — никаких соображений по поводу любви, детей, власти, воспитания и чести у этих мастеров не было. Они были строители — но не мечтатели, они делали нечто конкретное, а вовсе не фантазировали. Они изображали некий знак на рукаве современности, делали нарукавную повязку веку, может быть, произносили директиву, но ни знака, ни директивы не достаточно, чтобы именоваться утопистом. Эти мастера были практиками, а если и пускались в теоретические рассуждения, то не потому, что создавали проект будущего — но потому, что полномочно его представляли и говорили от его имени. Они не предсказывали будущее, они уже сегодня были людьми будущего. Они были строителями нового быта и сознания, они фактически были новыми реалистами. Внутри новой реальности (а вольно было какому-нибудь Маяковскому воспринимать эту реальность лишь как врата грядущей утопии) они работали, так же предметно, как работает пейзажист на пленере. Наборы квадратиков и закорючек — с какой точки зрения их можно именовать утопией? Нет, это самый настоящий реализм. Иногда говорилось, что геометрические холсты — это чертежи будущих городов, архитектоны будущих миров. Если так, то это всего-навсего рабочий чертеж — не называем же мы утопистом архитектора, который вычертил эскиз коровника. Малевич рисовал планы постройки казарм, но план казармы не является утопией ни в коем случае. Утопией была теория мировой революции — но революционная практика исправительных учреждений утопией не была. Утопистом был Маркс — никак не Ленин, совсем не Сталин. И Сталин, и Ленин были реалистами, в этом их сила.

Утопии создали Платон, Мор, Кампанелла, Сирано де Бержерак, Маркс, Маяковский, Федоров, Татлин. Эти мыслители создали самостоятельные проекты грядущих миров, устроенных сообразно законам счастья — убедительно получилось у них или нет, иной вопрос. Революция в России, несомненно, делалась по утопическому проекту Маркса, но проект обратился в реальность незамедлительно. Но Казимир Малевич или Любовь Попова никаких утопий не создавали никогда, они принимали участие в построении реального государства, они были строителями, а не мечтателями. Более того, они сами это неоднократно говорили, настаивали на предметности своих дерзаний. Малевич отнюдь не мечтал о том, чтобы люди стали свободными как птицы и летали (мечта Татлина), он не хотел, чтобы закон любви был принят правительствами всего мира в качестве конституции, а самому стать «заводом, вырабатывающим счастье» (Маяковский). Совсем даже нет. Он хотел простых, земных вещей: запрещать, велеть, разрешать, отменять. То есть, он хотел того же самого, чего хотели и что делали другие советские чиновники. Вопиющее недоразумение приписывать авангарду утопизм. Полоски и квадратики утопиями не являются, это ошибка.

И стоит лишь понять, что квадраты есть не утопия, но крепкий социальный реализм, как значение Малевича вырастет неимоверно. Перед нами не страдалец за небесную геометрию, но суровый воин земного прогресса и конкретной цивилизации, этакий Франко изобразительного искусства. Кто и каким образом сделал Малевича — метафизиком? Человек, последовательно и сурово отменяющий Бога и икону, любовь и сострадание — как, почему, с какой стати он может именоваться метафизиком?