Шестая колонна 1 страница

Стратегия авангарда

1

Закончился XX век, который изменил искусство Запада до неузнаваемости. Если поставить рядом картину Питера Брейгеля и картину Пита Мондриана, то сказать, что обе картины принадлежат кисти европейца, будет затруднительно. Брейгель рисовал людей, внимательно изучал мир — а Мондриан изображал квадраты; между их произведениями нет ничего общего, совсем ничего. Вместе с тем оба мастера принадлежат одной и той же европейской культуре, одной и той же христианской цивилизации и даже одной и той же нации. Конечно, время меняет многое, в том числе и традиции изображения — но не до такой же степени!

От создания средневековых надгробий до создания скульптур Родена прошла тысяча лет, но эти произведения могут быть опознаны как родственные, в них единое представление о том, зачем существует искусство. За эти десять веков многажды менялись пристрастия и стили: между мастерами надгробий и Роденом стоят Микеланджело и Донателло, Бернини и Канова — и тем не менее общих черт в Родене и средневековом мастере мы найдем немало. Это непрерывная традиция европейской пластики, которая варьировалась, но она всегда узнается. Однако никто не скажет, что скульптуры Родена хоть чем-то напоминают произведения Франка Стеллы, странные по форме изваяния, ничем не схожие с западной пластикой — а ведь этих художников разделяет всего лет пятьдесят. И это дает несомненные основания сказать, что XX век совершил нечто необыкновенное по отношению к европейской культуре, нечто принципиально отличное от всего, что с ней случалось прежде.

XX век создал невиданные доселе или воскресил старые, позабытые формы выражения. Он разрушил привычные представления о картине, музыкальном произведении, книге. Изменился вид музеев, изменился способ общения зрителя с произведением, ведь произведением может оказаться все что угодно — от кирпича до пощечины. Изменился самый тип художника, равно как и тип потребителя его творчества. Вероятно, изменились и цели искусства, ведь не может же так быть, что два принципиально разных поступка преследуют одну и ту же цель.

Принято считать, что прогресс потребовал от творцов в XX веке разрушить культурные табу, найти новые формы выражения, чтобы соответствовать качественным изменениям жизни. И общество безошибочно опознает новое — по напору, с которым мастера рвут связь с традицией. Этот порыв к новому получил название «авангарда».

Авангардиста опознать просто, даже если зритель не особенно поднаторел в искусстве. Скажем, ни у кого не вызывает сомнения, что Пауль Клее представляет XX век и является авангардистом, а Гильберт Кийт Честертон не представляет и не является. Дело не в датах — Честертон умер в 1936-м, а Клее — в 1940 году. И не в интеллекте — Честертон был во много раз умнее и образованнее Клее, хоть тот и числился за умника среди коллег. И не в продуктивности — Честертон создал неизмеримо больше чисто количественно. Дело в особом образе мышления, который Честертон высмеивал и носителем которого Клее являлся.

Точно так же можно сравнить Томаса Манна и Макса Эрнста, Булгакова и Хлебникова, Шагала и Марселя Дюшана. Эти люди работали одновременно, жили в одних и тех же странах, вероятно, ходили по тем же улицам — но меж ними нет. ничего общего. И если одни из них именуются авангардистами, то другие этого названия не удостоятся, несмотря на все заслуги. Манн, Булгаков и Шагал создали неизмеримо больше, но всем понятно, что XX век полномочно представляют не они. Ясно, что Клее, Дюшана, Хлебникова, Эрнста связывает некое специальное качество, которого у Томаса Манна и в помине нет. Они, что называется, носители духа времени — и время заплатило им признанием и признательностью.

Взгляни сегодня Честертон на современное искусство, он бы, пожалуй, поостерегся назвать авторов пьяницами (как это сделал однажды в «Перелетном кабаке»); напротив, его самого сочли бы пьяным, если бы он вел себя непочтительно. Трудно представить, чтобы кто-то публично выразил нелюбовь к авангарду: такой человек прежде всего расписался бы в своем невежестве. И хуже: такой человек поставил бы себя вне общества, поскольку общество приняло авангард как выражение своего поступательного движения к прогрессу, к развитой цивилизации. И если некоторые не понимают авангардные произведения (иным до сих пор кажется, что эти произведения бессмысленны), то надо признать, что эти люди находятся в абсолютном меньшинстве. Таким людям рекомендуют читать специальную литературу, в современном обществе функционируют институты и школы, разъясняющие и пропагандирующие новый стиль мышления.

Вероятно, Честертон был бы шокирован, узнав, что пластическая традиция Возрождения в XX веке более не нужна; свободный дух связал себя с новой формой, посчитав старую негодной к употреблению. Свобода сегодня проявляется так необычно, что это заставляет предположить, что прежде люди пользовались какой-то иной свободой, а настоящей совсем даже и не знали. Сегодня эмоции выражают более непосредственно, ярко, отчаянно — и такую силу искусству дал именно авангард.

На протяжении долгих веков люди занимались — по родовой привычке к выражению эмоций — рисованием и сочинительством, но однажды в их деятельность был добавлен некий удивительный компонент, и эта добавка преобразила жизнь. Изменились дома и города, лица и речи, пластика движений и образ мыслей. Добавка вроде бы незначительная — но сколь же могуч оказался эффект! Рассказывают, что племена, не знающие, что такое соль, приходят в совершенное восхищение от этого белого порошка, маленькой добавки к блюдам, и уже не могут помыслить жизнь без соли. Так и в искусство была добавлена щепотка волшебного порошка авангарда — и отказаться от этой добавки люди уже не в силах.

Вместе с тем весьма трудно определить состав этого порошка — в отличие от наших знаний о соли, представление о природе авангарда практически отсутствует. Казалось бы, чего проще — вычленить из сложного организма искусства элемент «авангардности», рассмотреть его отдельно, как элемент химической таблицы искусства. И однако же состав и химическая формула авангарда ставят исследователей в тупик.

Скажем, в искусстве существует компонент ремесла. Ремесло, разумеется, индивидуально, и всякий художник владеет им по-своему, но тем не менее мы вправе рассмотреть ремесло обособленно от искусства в целом — хотя бы по тому признаку, обладает данным ремеслом мастер или не обладает. Рассмотрим сначала технический аспект ремесла, собственно труд. Художники Средневековья, Возрождения, Барокко были отличными ремесленниками: их холсты надежно загрунтованы, доски тщательно покрыты левкасом, краски аккуратно приготовлены. Вплоть до времени Пикассо владение техническим компонентом творчества было непременным условием работы — вообразить себе неподготовленного ремесленно художника невозможно. Однако теперь, благодаря измененным критериям искусства, ремесло (в прежнем значении) оказалось не столь необходимым. Много ли требуется умения и труда, чтобы закрасить квадрат, установить изготовленный фабричным методом писсуар? Это — всплеск эмоций, парение духа, но к труду все же данная акция отношения не имеет. В восьмидесятые годы группы авангардистов (то был уже так называемый «второй авангард») выезжали на природу, писали смешные надписи на деревьях и фотографировались подле них. Было ли это собственно трудом — в обыденном понимании трудового процесса? Труд есть нечто глубоко презираемое авангардом. Современникам запомнилась поразительная лень Дюшана, который так и не закончил свое практически единственное произведение «Большое стекло», проработав над ним (от случая к случаю, разумеется) восемь лет. Андре Бретон был известен как программный ленивец, изобретавший теории, как увильнуть от работы: жениться на богатой, выиграть в лотерею и т. п. Труд есть нечто роднящее с обывательской массой, с поденщиками цивилизации, с «фраерами», как сказал бы советский блатарь. Авангард не желает трудиться по законам старого мира, того мира, против которого готовит бунт. Очевидно, что знание производства и традиционное умение обращаться с материалом не входит в состав формулы авангарда. Авангард легко оперирует любым материалом — и в специальных знаниях не нуждается.

Ремесло — в широком смысле этого слова, то, что греки называли «технэ», — включает в себя также и умения художника, его навыки, его таланты. Есть художники, специально одаренные талантом рисования, или те, кто проявил себя как колорист. Есть художники, виртуозно владеющие композицией, и так далее. Мы, например, знаем выразительные иконы, не особенно хорошо нарисованные — мастер не чувствовал линию, но добивался выразительности иными методами. Умение рисовать варьируется от наскальных изображений до краснофигурных ваз Античности, до Болонской школы и далее до Пикассо — но все же это некое однородное умение, мы можем рассмотреть компонент рисунка отдельно от компонента цвета или композиции. Очевидно, что в этой области авангард не добавил к искусству, существовавшему прежде, ничего нового. Ни один из мастеров авангарда не владел искусством проведения линии точнее, чем Леонардо, ни один из пионеров нового не чувствовал цвет лучше, чем Матисс, не компоновал качественнее, чем Микеланджело. Можно даже сказать, что мастера авангарда так или иначе, но пользовались ремеслом в традиции прежних веков. Если им приходилось рисовать — то они прибегали именно к линии, как это делали прежние художники. Справедливости ради надо признать, что рисовальщики они были не особенно хорошие — но, вероятно, элемент рисования для авангарда не так уж необходим. Когда зритель видит неуклюжие наброски Бойса, ему и в голову не приходит сравнить эти рисунки с рисунками Леонардо и на основании сравнения заявить, что Бойс — художник никудышный. Рисует Йозеф Бойс явно гораздо хуже, чем Леонардо, линией он ничего выразительного не может сообщить, но, вероятно, он всей своей деятельностью выражает нечто иное, нежели Леонардо, — и ремесло рисования ему не так необходимо. Вероятно, в его деятельности присутствует столь большое количество волшебного порошка авангарда, что компоненту рисования просто не хватило места.

Также мы можем вычленить в искусстве элемент фантазии — художники создают такие вещи, что поражают наше воображение необычностью, вне зависимости от того, как именно исполнено произведение. Художник подчас придумывает такие конструкции, которые преображают мир, раскрывают невидимые прежде сущности. И здесь мы также должны будем признать, что современные мастера не обладают столь небывалой фантазией, какой были наделены Босх, Данте или Леонардо. Инсталляции Бойса являют нам необычную фантазию мастера, но вряд ли оправданно будет сказать, что Бойс придумал более сложное устройство мира, нежели Данте, изобрел столь же виртуозные машины, как Леонардо, создал столь прихотливых существ, как Босх. Его фантазия, вероятно, иного свойства — можно предположить, что в деятельности Бойса присутствует так много нового вещества «авангарда», что качество фантазии претерпело изменения. Квадратики Малевича и Мондриана несомненно обладают свойством необычности — однако не в той же степени, что «Каприччос» Гойи. Наверное, правильно будет сказать, что волшебная добавка «авангарда» перевела самую фантазию в иное качество.

Также в искусстве существует элемент дидактики: произведения искусства обладают способностью нечто внушать, вселять веру, приобщать к знаниям. Скажем, зритель икон Треченто и посетитель соборов получает представление о духовной иерархии христианства, о содержании книг Священного писания и может уверовать в Бога. И в данном пункте будет затруднительно сказать, что искусство авангарда обладает способностью рассказать о мире и объяснить мир — в большей степени, чем, скажем, фрески Микеланджело или иконопись. Несомненно, Мартин Льюис, проводящий полоски по холсту, в какой-то степени свидетельствует о своем времени — но вряд ли его рассказ столь же полон, как серии офортов Гойи, по которым можно реконструировать Наполеоновские войны в Испании. Конечно же, холсты Клее и писсуар Дюшана производят некое дидактическое действие — но это дидактика иного качества, нежели дидактика Джованни Беллини или Винсента Ван Гога. Разницу обнаружить легко: мы знаем, что именно внушает нам Ван Гог, во что заставляет верить Беллини, а что хочет внушить нам Дюшан — не вполне понятно. Конечно (и так принято говорить), прочтение произведения искусства всегда вариабельно — возможностью различных толкований и отличается искусство от политического лозунга. И все же никому не придет в голову, что «Свобода на баррикадах» Делакруа есть оправдание правительственных войск, стрелявших в народ; образ Мадонны приводит к разным мыслям, но только не к оправданию садизма. Иными словами, сложность художественного образа не допускает толкований, отменяющих этот образ. О «Писсуаре» Дюшана можно думать что угодно — и в этом несомненная особенность авангардного произведения. Толкований «Черного квадрата» существуют десятки — и нет ни одного определенного, кроме того, что это квадрат. Вероятно, следует сказать, что в деятельности Дюшана и Малевича содержится такое количество волшебного элемента «авангарда», что даже сама дидактика оказалась преобразованной — она лишилась директивы. Однако, несмотря на эту не вполне определенную дидактику, мы не можем отрицать очевидную энергию, исходящую от авангардных произведений. Возможно, эта не поддающаяся определению энергия и есть волшебное свойство авангарда. Неуловимая и трудно определимая энергия оказывает на зрителя давление, возбуждает его, будоражит чувства.

Помимо прочих, в искусстве следует выделить специальное формообразующее свойство, формирующее человека. История о скульпторе Пигмалионе и ожившей статуе Галатее весьма точно выражает миссию художника: он создает человека по образу и подобию своего искусства. Так, искусство Античности заставляло зрителя соотносить себя со статуями, делаться красивее и значительнее. Фразы, произнесенные в колоннадах Форума, звучат иначе, нежели сказанные на даче. Попробуйте сказать на веранде дачи: «Рим выкупается не золотом, но железом», — и ваш собеседник подумает, что вы имеете в виду акции рудных компаний. Искусство Ренессанса также требовало в собеседники определенного зрителя: оно провоцировало образование, поощряло умения, развивало ум. До известной степени мы можем судить об искусстве на основании типа личности, им сформированной. Надо сказать, что тип человека, сформированного общением с авангардными произведениями, ничем особенно не примечателен. Он не блещет знаниями, не привлекает красотой поступка. Напротив, человек эпохи авангарда поражает причудливым сочетанием полу-знаний, полу-умений. Особый дух богемы — того образа жизни, при котором собутыльники кажутся великими поэтами и художниками, и можно лишь диву даваться, как застолье свело вместе столько талантов — произвел множество околотворческих персонажей, привлекательных и знаменитых, но решительно ничем себя не проявивших. Бесплодные, но яркие характеры составляют колорит эпохи. Пегги Гуггенхайм, галерист-коллекционер, общая жена, признанная мудрой на основании больших денег, Марсель Дюшан, инициатор множества акций, самонадеянный человек, в сущности, не сделавший в жизни ничего — это типичные персонажи тех лет. Как и в наше время, когда мы можем твердо сказать, что некто — гений авангарда, но что именно он сделал, знать не обязательно, так и при зарождении движения ценилась не собственно деятельность, но возбуждение, произведенное ею. Носители полу-знаний и полу-умений сделались важнее носителей узкой специализации, важнее именно потому, что воплощали размытость границ жанра, необязательность собственно творчества. Символом русского авангарда стал поэт Хлебников, не закончивший практически ни одной вещи, и его знаменитое «и так далее», которым он завершал чтение отрывка. Бурлюк, совмещавший множество жанров, но не отличившийся ни в одном, стал учителем футуристов. Но (и это важно для понимания авангарда) размытость жанров сама по себе стала жанром, отсутствие профессии — профессией, отрицание ремесла — особым ремеслом.

Все это вместе развило в авангардном человеке важнейшую способность — способность воодушевляться без повода; пожалуй, можно сказать, что авангард затронул такие струны в человеческой натуре, которые до него не удавалось тронуть никому из признанных европейских мастеров. Не просто растрогать, не заставить сострадать, не дать повод задуматься — но именно безосновательно возбудить, привести в экстатическое состояние без причины. Нередко приходится видеть барышень, созерцающих в музеях современного искусства полоски и кубики, — и пребывающих в состоянии гипнотического транса. Зрители, несомненно, обуреваемы эмоциями, хотя объяснить, что именно привело их в дрожащее состояние — не могут. Будут (не без помощи кураторов и советов специальной литературы) уверять, что ощущают небывалый подъем, видя, как раскрепощен мастер, проведший полоски или сложивший кубики в кучку. Зрители испытывают столь же большое волнение, как например от поучительной литературы, которую им в детстве читала бабушка. Ясно, что кучка кубиков не может быть приравнена к бабушке — ни по силе любви, ни по теплоте, ни по желанию научить. И вообще ничего персонального — от человека к человеку — кучка кубиков сообщить не может: например, средствами авангардной эстетики невозможно объясниться в любви к бабушке. И однако, несмотря на вопиющую разницу с персональным сообщением, сообщение авангарда повергает зрителя в неконтролируемое волнение. Объяснить этот эффект логически — трудно. Перед нами социальный феномен — своего рода новая религия, воскрешающая древнее поклонение деревьям и лишайникам. В этом беспричинно возбудимом состоянии состоит специальное свойство человека, авангардом сформированного.

Это свойство человека авангарда лежит в основе главного авангардного достижения. В искусстве, помимо перечисленных выше компонентов — ремесла, фантазии, дидактики, присутствует также компонент, который можно определить как «способность образования социума». Например, массовик-затейник в парке собирает вокруг себя кружок зевак — хотя не владеет никаким ремеслом, его действия лишены дидактики, и фантазией он не блещет. Искусство обладает способностью организовывать мир, феномен Галатеи распространяется на все общество. Всякое произведение рано или поздно формирует круг своих зрителей, и шире — рано или поздно искусство формирует общество в целом. Самый узкий круг почитателей таланта художника есть прообраз социума, сформированного искусством. Хотя круг любителей Боттичелли не вполне совпадает с кругом любителей Микеланджело, вместе они образуют круг любителей изобразительного искусства Ренессанса; совокупно с кругом любителей поэзии, театра, философии, архитектуры тех лет — образуется общность людей, пользующаяся одними и теми же социальными кодами. Случается так, что искусство берет на себя в буквальном смысле слова строительную функцию в социуме — так было во Флоренции пятнадцатого века, так было и в начале двадцатого века в Европе. Соединение политических программ, художественных проектов, принципов общежития — образовало такую деятельность, которую назвать просто искусством не получается. Вероятно, рисунок авангардиста является не вполне рисунком, фантазия не столь уж интересной фантазией, а дидактика не вполне убедительной дидактикой — потому, что все вместе (и дидактика, и фантазия; и ремесло) направлено на создание нового мира, нового общества, в котором старые критерии фантазии и ремесла уже не годятся. Рисунок Бойса, не обладающий большой ценностью с точки зрения ремесла рисования, или фантазия Малевича, уступающая фантазии Леонардо, — по всей видимости, приобретают иные качества в том мире, который формирует авангард. Призывы сжечь музеи и сбросить культурные авторитеты с «парохода современности», призывы, которые часто звучали из уст авангардистов, важны еще и потому, что в новом мире критерии качества и музеи уже будут совсем иными. Я часто встречал любителей искусства, которые отлично знакомы с рисунками Бойса и считают их шедеврами рисования, а рисунков Леонардо не видели вообще. Так происходит именно потому, что искусство авангарда сформировало свое общество, слепило социум по своим меркам и лекалам — и отныне авангард судим внутри этого общества.

Те уникальные времена, когда художник является не только оформителем и декоратором жизни, не только воспевателем триумфов, но в буквальном смысле создателем общества, — такие времена налагают очень высокие обязательства на художника. Время, когда искусство соединяется с жизнью буквально (как того хотел, например, Маяковский: «Улицы — наши кисти, площади наши палитры»), рождает особый тип творцов. Эти люди не заняты обычным искусством, то есть автономной областью человеческой деятельности, они имеют отношение ко всей жизни разом — формируют ее всю. Их деятельность уже не может называться просто искусством, но заслуживает особого наименования. Этим особым именем и является слово «авангард».

Надо признать, что искусство авангарда обладает способностью формирования социума в очень высокой степени. Камилла Грей в своей книге «Русский эксперимент» сравнила время авангарда со Средними веками — по интенсивности участия художника в общественной жизни. Строители жизни — не больше, не меньше — вот кто такие авангардисты. В этом их сила, и за энергию, брошенную на строительство, им прощено многое — неряшливый рисунок, примитивная фантазия, сумбурная дидактика. Не учить, не рисовать, не придумывать — но строить, явить собой пример беззаветного строительства, — вот задача авангарда.

Теперь новое понимание свободы — а именно, свободы самовыражения и строительства нового мира — овладело прогрессивными умами, и отныне думать и чувствовать по-старому уже нельзя; люди, желающие, чтобы их опознали как передовых, солидаризируются с авангардом. Когда сегодняшнего депутата-демократа спросили о том, какое искусство ему по душе, он с удивлением ответил: «Авангардное, конечно!» И какого же ответа могли от него ожидать? Депутат намерен строить новый мир — с каким же типом творчества ему связать свою активность? С фаюмским ли портретом? Теперь, когда в самой передовой стране мира, в Америке, авангардное искусство вытеснило все прочие формы искусства, в том факте, что авангард имманентен демократии, нет уже никаких сомнений. И однако даже в этом, казалось бы, бесспорном пункте, то есть в формировании демократического социума — остаются некоторые неясности.

Пафос авангарда — того, первого авангарда, которым восхищались и которого боялись в десятые годы, — состоял в совершенно определенной социальной программе; однако спустя сто лет мы видим, что эта социальная программа (а соответственно и социум, ею сформированный) изменилась на свою прямую противоположность.

Маяковский однажды сказал, что революционное время сумели отразить только двое: он сам в поэме «150 000 000» и Татлин в «Башне III Интернационала». Приезжая в Париж, Маяковский устраивал, по его собственному выражению, «смотр французскому искусству», придирчиво смотрел: а действительно ли новаторы выражают новое? И что именно они говорят миру? Быстро ли строят? Если Башня Татлина сегодня известна как произведение авангардного искусства, то вряд ли много людей знает о цели этой конструкции. То был проект здания, в котором должно было заседать Советское правительство — сквозь прозрачные стены народ должен был наблюдать своих депутатов, их деятельность была программно выставлена напоказ. Нет необходимости уточнять, насколько проект Татлина оказался невостребованным — если Башню и помнят, то вкладывают в эту конструкцию какой угодно смысл, только не тот, что был изначально. Что касается поэмы «150 000 000», то она окончательно забыта, говоря об авангарде, эту поэму не поминают никогда. Маяковский работал бок о бок вместе с Лисицким и Родченко (последние оформляли книги его стихов), с Мейерхольдом (тот ставил его пьесы), — однако сегодня мы склонны рассматривать Родченко, Лисицкого и Мейерхольда вне связи с содержанием сочинений Маяковского. Можно ли из этого заключить, что волшебное вещество авангарда обладает большей силой, чем заявленная программа, иным социальным пафосом, чем тот, что был заявлен при его рождении? Значит ли это, что формирование социума (основная задача и цель авангарда) произошло как бы помимо программ, декларированных самими авангардистами? Вероятно, сила авангарда такова, что побеждает все — даже саму программу авангарда, эта природная сила оказывает воздействие на общество даже помимо воли ее носителей.

Авангард возник как протест против искусства сытых, как искусство грядущего общества равных, как деятельность, отрицающая коммерцию и рынок, отрицающая иерархию ценностей, как образец социализма, как деятельность группы одиночек, не принявших мира наживы.

Спустя сто лет цели забыты, декларации отменили, и авангард стал выражать нечто прямо противоположное тому, что когда-то декларировалось.

Теперь авангардное искусство есть наиболее коммерческое из всех прочих видов искусств, авангард утвердился как рыночная ценность, авангард учредил в своих рядах жесткую иерархию и раздал чины и погоны своим представителям. Самые богатые люди планеты коллекционируют авангардные произведения, а бедные — то есть те, для которых авангард будто бы и создавался, — ничего об авангарде не знают. Авангард стал активным участником капиталистического рынка, а социалистические идеи им высмеиваются. Заподозрить современного авангардиста (скажем, Джаспера Джонса или Джеффа Кунца) в симпатии к социализму невозможно.

Авангард уже не зовет к новому, а славит настоящее, так что можно предположить, что цель, поставленная некогда авангардом, достигнута, строительство нового мира закончено. Очевидно, это не совсем та конструкция, которая замышлялась пионерами авангарда, но возможно и то, что цель уточнялась по мере приближения к ней. Нынешнюю жизнь никто из новаторов менять к лучшему не собирается: цены на произведения авангардного искусства весьма высоки, авторитет художников неколебим, что может быть лучше? Думали, что борются за равенство, оказалось — за неравенство, но, пожалуй, это не принципиальное отличие. Теперь понятие «авангард» уже не обозначает небольшую группу непризнанных, но образ мысли большинства. Теперь радикальность проявляется не в гордой позиции одиночки, а в массовой нетерпимости к ретроградам, отстающим от прогресса.

Уточнилось и само понятие «радикальность». Если художник сегодня говорит, что он радикальный новатор, это вовсе не значит, что он придерживается взглядов анархо-синдикализма, или является членом «красных бригад», или состоит в коммунистической партии. С большой степенью вероятности можно предположить, что современный участник авангардных выставок, фигурант рынка и экспонент музеев является по убеждениям консерватором и сторонником капиталистического хозяйства. Ничего радикального в своей жизни он не совершает, он не отправляется в Афганистан, не разбрасывает листовки с протестами, он осуждает коммунистические прожекты и мусульманский терроризм. Скорее всего, его радикализм проявляется в том, что он проводит полоски по холсту — слева направо, а не сверху вниз, как это делает его сосед. И общество приветствует именно такую радикальность. Только вообразите, что бы сталось с обществом, если бы все, кто объявлены радикальными новаторами, и в самом деле были радикалами. Мир бы содрогнулся. Однако этого не происходит, сегодняшние радикалы — безобидные члены общества.

Интересно, что художественный радикализм радикален лишь до определенной черты; например, радикалу не приходит в голову сказать, что никакого радикализма в современной художественной среде не существует. Если вдуматься, это было бы по-настоящему радикальным заявлением. Но нет, в этом пункте творцы, поименованные радикалами, проявляют консервативность, достойную партии тори; они настаивают на своей радикальности.

Авангард сегодня столь же репрезентативно представляет цивилизацию, как некогда это делал академизм. Депутаты парламента и банкиры, президенты и министры являются поклонниками авангарда. Тысячи институтов, министерств и ведомств заняты обработкой информации, касающейся авангарда, систематизацией знаний, оформлением статуса этого явления. В любых хрестоматиях произведения авангарда занимают место, не уступающее по значению Барокко или Возрождению. Это стиль современной эпохи, можно также сказать, что это стиль демократии — коль скоро наша эпоха есть эпоха торжества демократии. И в точности как некогда Барокко, представлявшее абсолютную монархию, или Классицизм, представлявший эпоху буржуазных революций, авангард полномочно представляет развитое демократическое общество. Как и предшествующие ему стили, авангард нетерпим к оппозиции, не признает никакой критики. Цивилизация выдала ему столь важный мандат, что тронуть авангард сегодня — весьма рискованно, вас могут заподозрить в том, что вы противник прогресса, что вы не понимаете свое время.

2

Я думаю, что авангард не является авангардным. Иными словами, это явление никак не связано с новаторством в области духа, пионеры авангарда не открывают новых горизонтов свободы и не являются глашатаями разума. Это не есть шаг вперед. Куда-то в сторону, вбок, назад — но не вперед. Когда мы говорим, что авангард сказал новое слово в культуре, добавил к гуманистическим свершениям Микеланджело и Рембрандта нечто новое, приспособил гуманистическое искусство Европы к новому времени, мы совершаем ошибку. Думаю, что все вместе — идеи, амбиции, произведения авангарда — все то, что обществом было принято за новые ценности гуманистической культуры, таковыми не являются. Авангард не представляет гуманистической культуры, дело обстоит прямо наоборот. Вообще говоря, авангард никогда и не скрывал, что хочет именно покончить с прошлым — «сбросить Пушкина с корабля современности», «сжечь музеи», и т. п., но с течением времени эти высказывания стали относить на счет патетической риторики. Считается, что, несмотря на скандальные декларации, авангард находится в духовной традиции европейской культуры. Я полагаю, что это совсем не так.