Учебник рисования. 1 страница

В воздухе помещений, где производится охлаждение, упаковка готового продукта, определяют количество МАФАнМ и количество спор плесневых грибов. Воздух исследуется седиментационным или аспирационным методами. Сущность седиментационного метода заключается в том, что чашки Петри с мясо-пептонным агаром (для определения МАФАМ) и средой Сабуро (для определения колоний плесневых грибов) оставляют открытыми в течение 20 мин в трех местах обследуемого помещения, затем закрывают и инкубируют в первом случае при температуре 30⁰С в течение 72 ч, во втором – при температуре 25⁰С в течение 5 суток.

Воздух считается практически чистым, если на чашках с питательным агаром выросло в среднем до 200 колоний бактерий, а на среде Сабуро – до 20 колоний проросших спор плесневых грибов.

При исследовании воздуха аспирационным методом применяют прибор Кротова. Воздух считается практически чистым, если при просасывании 100 дм³ воздуха на чашках с МПА вырастает, не более 150 колоний бактерий, а на среде Сабуро – 15 колоний проросших спор плесневых грибов.

М.К.Кантор

Учебник рисования.

Подобно тому, как стойка фехтовальщика - первое, чему учат в фехтовальном зале, так и стойка живописца - первое, чему должен научиться художник

Кисть - шпага. Надо держать ее также, как держат эфес шпаги, то есть не слишком сжимая, но уверенно. Черенок твердо уперт в центр ладони, пальцы легко поддерживают кисть - рука с кистью должна слиться воедино. Рисуют не кистью - но всей рукой, рука двигается, подчиняясь замыслу: надо однажды понять это. Во время рисования про руку с кистью не думают - рука сделает то, что нужно, если решение верное. Вооруженный кистью и палитрой художник похож на воина с мечом и щитом. Палитра - щит, палитрой художник закрывает себя от внешнего мира. Палитра должна быть не слишком тяжелой, но достаточно большой, чтобы чувствовать ее вес на локте, чтобы кисти было где передохнуть. Про левую руку с палитрой художник помнит постоянно; его правая рука - атакующий авангард, она всегда рискует; левая рука - тыл, она обеспечивает победу. Те школы, которые считают возможным использовать стационарную палитру - на передвижном столике, например, - исключают с самого начала постановку шага живописца. Лишив ответственности свою левую руку, художник потеряет стойку. Лишив себя возвратного движения: из боевой позиции назад, кистью к палитре, и затем опять вперед, к холсту, - художник потеряет траекторию движения и постановку руки. В руке, поддерживающей палитру, живописец держит несколько запасных кистей. Я полагаю, не более четырех. Кисти располагаются в руке так, чтобы можно было их легко выхватить правой рукой, когда рабочая кисть придет в негодность. За время сеанса - а поединок с холстом длится от одного часа до шести, редко более продолжительные сеансы плодотворны - можно сменить до тридцати кистей.

Художник стоит, повернувшись правым боком к картине. Его правая нога несколько выставлена вперед, опирается он на левую ногу. В ходе боя он передвигается по мастерской короткими шагами, начиная шаг с правой, передней ноги, и пододвигает к ней левую. Палитра всегда несколько отодвинута в сторону и немного назад. Это, с одной стороны, обеспечивает равновесие, с другой - определяет характер и амплитуду движения правой руки с кистью.

Рука с кистью - при правильной стойке - всякий раз возвращает кисть к палитре, точно шпагу в ножны. Следующее затем движение - от палитры к холсту - должно напоминать выхватывание шпаги из ножен, за этим движением следует немедленный выпад. Чем меньше времени пройдет в промежутке между тем, как кисть выхвачена от палитры и переведена в атакующую позицию, тем лучше. В идеале эти два движения сливаются в одно затяжное и переходят в выпад плавно.

Выпад завершается хлещущим движением - мазком. В зависимости от длины и характера мазка меняется вся амплитуда движения руки с кистью: если мазок резкий и пастозный, движение будет широким и рубящим, если мазок короткий и прозрачный, движение будет плавным и выпад прямым.

При условии, что художник обучен правильной стойке и соблюдает правила ведения боя, его осанка всегда останется благородной и спина прямой. Если художник не обращает внимания на основные правила, ему будет трудно сохранить прямую спину.

Стойка живописца, описанная выше, сделалась нужна только с появлением холста. Прежде в свободном шаге не было необходимости. Только в общении с холстом художник приобрел осанку фехтовальщика. Связано это с тем, что неожиданно художник остался перед миром один: исчез предмет ремесленного труда (доска, стена, камень), защищающий его от мира и предполагающий строгую позу ремесленника; а холст - не вполне предмет: это лишь занавес, скрывающий - или приоткрывающий - бесконечное пространство. Работая с ним, художник сосредоточен не на его поверхности, а на том, что грезится сквозь нее, на том, что является за зыбкими колебаниями материи. Он может отдаться фантазии; оттого он и ходит по мастерской так легко и быстро, словно шаг к холсту проведет его сквозь картину - в неизвестную даль. Вовсе не случайно холст напоминает парус корабля, а иные художники даже писали картины на парусине. Мольберт - точно мачта с реями, и когда холст воздвигается над ним и белый прямоугольник его трепещет в воздухе, ощущаешь томление, точно при виде отплывающего корабля; скрип рангоута и лееров слышится в скрипе подрамника.

До того как появился холст, изображение наносили на незыблемые поверхности. Доска, покрытая левкасом, и стена, приготовленная под фреску, требуют смирения. Материал не терпит переделок, художник должен склониться перед ним. Иконописец сидит, согнувшись перед доской, мастер, выполняющий фреску, неподвижен на лесах - он не расхаживает с палитрой по мастерской. Изображение, нанесенное на твердую поверхность, всегда определенно - даже дух святой имеет строгую форму, даже сияние вокруг головы имеет четкие очертания. Соответственно и постановка руки - и всего тела - рисующего должна быть раз и навсегда определенной. Твердая поверхность не знает неизвестной дали - все, что удалено на картине, столь же внятно и ясно, как и то, что вблизи. Иное дело вибрирующий, дрожащий холст, прогибающийся под рукой, провисающий под холодным ветром, натягивающийся до звона в жару. Холст трепещет, как флаг, наполняется воздухом, как парус. Художник управляет им, точно матрос парусом, - направляя холст через дали и расстояния. Художник стоит перед холстом, точно воин у знамени: холст символизирует славу и дерзание, - и точно шпагой салютует ему художник своей кистью.

Живопись масляными красками на холсте доминировала в мире недолго - с XV по XX век, всего пятьсот лет. Ни резчики по дереву, ни мастера икон и средневековых фресок не знали той свободной позы, какая появилась в мастерских Возрождения, не знали осанки Тициана и Леонардо, поступи Веласкеса, расправленных плеч Рембрандта. Карл V нагибался, чтобы поднять оброненную Тицианом кисть; Леонардо описывал преимущества живописца перед ремесленниками скульптором, зодчим, ювелиром: живописец не унижен трудом. Свободная поступь художника, та, что увековечена Веласкесом в «Менинах», орнанским мастером в картине «Доброе утро, Курбе», Ван Гогом в его стремительной картине «На работу», - эта свободная поступь исчезнет, когда холст - как материал, присущий эстетике Ренессанса, - уйдет в прошлое. Картину вытеснит иная форма деятельности, соответственно изменится и поза художника. Человеку, именующему себя художником сегодня, случается подолгу застывать в какой-либо неудобной и смешной позе, если он производит то, что называется «перформансом». Нередко от него требуется унизить себя, чтобы развлечь публику: например, раздеться донага, встать на четвереньки, прыгать на одной ноге. Искусство ушло от неведомого, парус спущен, корабль достиг гавани. Творчество вернулось к предмету - теперь таким предметом стала не стена и не доска, а сам автор: он должен сделать свое собственное существо забавным, чтобы обратить на себя внимание.

Нужда в горделивой позе художника быстро пройдет, и она легко будет заменена позой лакея или официанта.

Создание картины начинается с создания поверхности, на которой картина будет написана. Сегодня существует убеждение, будто писать можно на чем попало, буквально на всем, что подвернется под руку. Это, разумеется, физически выполнимо - почему бы и нет? Однако один из основных законов искусства заключается в том, что произведение искусства возвращает в мир ровно столько энергии, сколько было истрачено на его создание. Иными словами, если писать на чем попало, то и получится что попало. Результат, то есть сама законченная картина, прямо зависит от материала, который служит основой, от качества поверхности этого материала, от состава грунта, которым покрыта поверхность. Исходя из сказанного, необходимо подойти к приготовлению холста с той же тщательностью, с какой подходят к выбору сюжета. Творчество начинается не тогда, когда художник берет в руку кисть, и даже не тогда, когда он выбирает краски для палитры, но тогда, когда он определенным образом готовит поверхность для своей картины. Именно это в конце концов определит характер живописи.

Кисть по-разному реагирует на гладкий, шлифованный меловой грунт, каким покрывают доски, или на густой, шершавый грунт, которым обыкновенно заканчивают покрытие крупнозернистого холста, или на блестящий, отполированный пемзой верхний слой грунта гладкого полотна. В каждом случае след, оставленный кистью на поверхности, получится разный, два одинаковых мазка, нанесенных на разные грунты, дадут противоположные результаты. Трудно представить себе, что вещи Брейгеля или Мемлинга могли быть написаны на крупнозернистом холсте (в действительности они выполнены на шлифованных дубовых досках, вываренных в льняном масле и покрытых затем тонким левкасом). Напротив, Гоген специально заказывал самый ворсистый джутовый холст для своих произведений. Рембрандт, как известно, предпочитал тяжелый крупнозернистый холст, но долго шлифовал его пемзой.

Собственно, каждый большой художник оставил рецепт своего любимого грунта, случайностей в этом вопросе не было и никогда не будет.

Короче говоря, картина является картиной еще тогда, когда художник и не начинал на ней рисовать. И Ван Гог, и Гойя видели свои картины уже готовыми, разглядывая холст, натянутый на подрамник, покрытый непросохшим грунтом.

Когда живописец готовит грунт, он имеет дело с веществами нехудожественными - работает с клеем, глицерином, мелом. Невозможно объяснить, как так получается, что это ремесленное, техническое занятие делается возвышенным. Вероятно, художник должен верить в то, что любое усилие, отданное холсту, так или иначе поможет созданию образа. Впрочем, он должен думать и о практических аспектах своего занятия. Если в грунт недоложено клея, масляная краска пробьет холст насквозь, и холст сгниет. Если клея слишком много, грунт со временем потрескается, появятся так называемые кракелюры - круговые трещины в грунте, которые приводят к разрушению красочного слоя.

Если время, истраченное на картину, разделить на две части, где первая будет подготовка материала, а вторая - собственно выполнение вещи, то правильной пропорцией следует считать 2:1, то есть процесс приготовления поверхности должен забирать времени вдвое больше, нежели сама живопись. Не следует считать это время истраченным впустую - наоборот, редко когда удается обменивать минуты и часы непосредственно на вечность.

Приготовление палитры - ответственное занятие. Можно сказать, что правильно приготовленная палитра уже содержит в себе будущую картину. Художник задает основные темы будущего произведения тем, как он располагает краски на палитре. Палитра - увертюра будущего произведения. Темы, сюжеты, характеры того, что появится на холсте, выражены на палитре в сгущенном, концентрированном виде - в виде цветов, готовых или соединиться друг с другом, или выступить самим по себе. Бледные, яркие, кричащие, они уже содержат в себе набор эмоций и мыслей, которые автор передаст картине. Вероятно, некое чувство может быть выражено лишь путем смешения красок. В таком случае краски надо определить как протоэмоции, элементы алхимии. То, какие краски помещаются на палитре и в какой последовательности они располагаются, говорит о художнике практически все. Делакруа любил повторять, что при виде палитры художник приходит в возбуждение, подобно воину, видящему доспехи. Я добавлю к этому, что ни одна кираса не должна быть вычищена столь тщательно, как палитра. Грязная палитра указывает на сумбур в мыслях художника; случайно подобранная комбинация цветов говорит о слабом интеллекте; грязные замесы (то, что живописцы называют «фузой») говорят о его мелочности или низости. Напротив, если перед нами отполированная в работе, оригинально составленная палитра, она представляет сложившийся характер, особую и яркую судьбу. Палитра должна быть изготовлена из красного дерева, чтобы ее естественный теплый цвет являлся камертоном при работе с другими цветами. Но главное в палитре - порядок расположения красок, их столкновения.

Существуют четыре метода приготовления палитры. Первый - это расположение цветов по спектру, разбег красок от желтой до фиолетовой, подобно тому как мы наблюдаем это в радуге. Адептом такой палитры следует считать Сезанна; такой спектр принято усиливать белой и черной красками, не вполне считая их цветами. Второй метод - расположение красок по контрастам. Здесь каждый цвет уравновешивается неразлучным противником: красный - зеленым, оранжевый - голубым; черный и белый в данной концепции принято считать цветами. Корифей подобного метода - Делакруа, он считал, что подсмотрел его у Веронезе. Третий метод - аранжировка основного цвета его подобиями. На этот метод намекает Гоген в известном совете, данном Ван Гогу по поводу подсолнухов, - «усиливать желтый желтым, а тот, в свою очередь, еще более желтым». Этот метод позволяет цвету раскрыться не через столкновения, а через созвучия. Четвертый метод - приготовление палитры на случай, без системы. Замысел и пристрастия диктуют выбор цветов. Палитра в данном случае не представляет концепцию, но является отчетом о страстях художника. Такова палитра Рембрандта, не употреблявшего синей краски.

Есть школа, учащая работать попеременно с двумя палитрами. Художник держит вторую (как правило, более контрастную) палитру про запас и, исчерпав выразительность первой, переходит ко второй.

Распространено мнение, будто краски соответствуют чувствам. Так, принято считать, что красный - цвет страсти, синий - цвет медитации, белый - цвет невинности, и т. д. Равным образом на особое предназначение каждой краски указывает и принятая в христианском, например, искусстве символика цвета. Трудно оспорить простой факт, что разным человеческим настроениям или страстям созвучны разные цвета. В контексте сказанного любопытно звучит правило «никогда не смешивать более трех цветов - выйдет грязь».

Тот, кто владеет палитрой, владеет своими чувствами.

Нанося краски на холст, надлежит помнить, что рано или поздно они соединятся - хочет того живописец или нет - в нечто, что сами художники именуют карнацией. Карнация - это некий средний цвет картины, это, так сказать, общее впечатление о цвете, которое запоминает глаз. Карнация - это таинственный красочный сплав, который остается в памяти после просмотра полотна. Можно не помнить, что нарисовано на пейзаже Сезанна, и тем более не помнить, какого цвета дерево, а какого - дом, но запомнить при этом, какого цвета картина. Необъяснимо, каким образом красные, зеленые, охристые и синие краски, которые употребляет Сезанн (а он пользовался очень богатой палитрой), соединяются в нашей памяти в единую прохладную лиловую среду, в нечто напоминающее всеми цветовыми характеристиками камень. Этот прохладный цвет твердой скалы и есть карнация картин Сезанна. Достаточно сказать, что карнация Рембрандта мягко-золотая, Ватто сухая капустно-зеленая, Остаде - жарко-горчичная, Шардена - цвета воды в Сене, то есть зелено-охристая, а Матисса - цвета синего городского вечера. Иными словами, карнация - это убеждения и пристрастия, это человеческий опыт, выраженный цветом.

Пожалуй, карнация - это единственное, чему нельзя научить. Она индивидуальна, как отпечаток пальца. Невозможно стремиться создать ту или иную карнацию; она получается неизбежно, сама собой. Можно регулировать сочетания цветов, иными словами, можно управлять колоритом, но карнация возникает помимо колорита - иногда вопреки ему. Скажем, колорит картин Якоба Рейсдаля, скорее всего, бутылочно-зеленый - это цвет, который он употребляет чаще других, рисуя свои бесконечные чащи, и оттеняет его лиловым небом и серо-охристым песком. Сходный колорит у Гоббемы, вполне можно предположить, что они пользовались примерно одной палитрой. Однако существует огромная разница в карнации того и другого. Карнация Рейсдаля - тяжело-свинцовая; у Гоббемы она серебристая, легкая. Невозможно объяснить, как это достигается.

Иные склонны видеть в цветном грунте первый шаг к карнации. Действительно, цветной грунт сразу вводит художника в среду будущего произведения. Многие художники покрывают чистый холст неким средним тоном своей палитры - и потом словно вылавливают в нем отдельные яркие цвета. Так поступали испанцы, этот прием характерен для позднего маньеризма, например для Маньяско или Креспи. Широко известны жаркие терракотовые грунты, на их основе любил писать Рубенс. Иногда и сам материал играет роль среды. Например, светящаяся основа незалевкашенной доски, не покрытой левкасом (а она на Севере играла роль цветного грунта), уже сама по себе передает природу Голландии. Художник пишет пасмурный день, но сквозь холодный серый цвет светится теплое дерево, давая эффект движения теплого воздуха. Эль Греко делал прямо наоборот: он пользовался холодными темно-коричневыми грунтами (как правило, на основе умбры), что позволяло ему несколькими широкими мазками прозрачной серебристой краски создавать эффект грозового неба. Впрочем, подлинное мастерство позволяет художнику воспринимать и белый грунт как цвет среды и пространства - поэтому отсылка к цветным грунтам не кажется мне решающей для определения карнации.

Мне представляется, что карнация относится к колориту так же, как душа относится к знаниям, так же, как человеческая сущность относится к набору врожденных свойств и усвоенных привычек. Она безусловно состоит из них и более не из чего, но она больше них, и единственно она и интересна. Иногда нам встречаются люди, сущность которых не вполне ясна или даже очень мутна. Часто также встречаются картины, лишенные этого сгустка смысла и выражения, именуемого карнацией. Кажется, все правила соблюдены, но эффект не достигнут. Одна из привлекательных сторон искусства состоит в том, что имитировать его невозможно.

Прежде чем прикоснуться к поверхности холста, художник должен понять, зачем он собирается это делать. Еще не поздно отложить палитру и не портить хорошую вещь. Перед ним чистый холст - и вот сейчас поперек него ляжет линия, и он более никогда не будет чистым. Он превратится в то же, во что до него превратились миллионы холстов, - в необязательное переплетение мазков, в случайные сочетания цветов, в невнятное бормотание композиции.

Хороших картин человечество создало достаточно, но не очень много, вероятно, не больше чем десять тысяч. Редко сыщешь музей, в котором больше десяти великих картин; в огромных музеях их может быть сто - но музеев таких очень мало. Эти десять тысяч великих картин отличает прежде всего ясность мысли: мастер знает, что говорит, знает зачем, и говорит он твердо и точно. Еще существует тысяч сто картин неплохих, создающих уютное соседство великим; так, например, не все картины Рейсдаля гениальны, таковых он, вероятно, написал не больше десяти, но все они прекрасны. Не все картины Гойи или Веласкеса равны гению Гойи и Веласкеса, но все они осмысленны и благородны - в них нет пустот и вялости. К этому же числу относятся картины мастеров, которым судьба обрамлять шедевры, - картины Якоба Рейсдаля не проиграют в своей внятности от соседства его родни - Исаака и Соломона, от пейзажей Ван дер Неера и Асселайна. Все прочие картины - созданные и ежечасно создающиеся - свидетельство вялого, нерешительного, дряблого сознания. Художник не вполне отдает себе отчет, зачем его рука тянется мазать краской по холсту, действительно ли он хочет выразить какую-то мысль, оформленное чувство. И даже если его и впрямь посетила мысль, то он не трудится взвесить ее: является ли эта мысль достойной того, чтобы быть запечатленной, вполне ли она оригинальна. Сколько этих недоговоренных фраз, невоплощенных амбиций, невнятных деклараций - собственно, именно они и составляют тело культуры. Они впоследствии получают название стиля, течения, они характеризуют эпоху, по ним можно судить о времени - ведь у всякого времени свои амбиции и претензии, всякое время не внятно по-своему; всякое время по-своему невеликое; внятно лишь вечное.

Но те великие, те совершенные картины, которых немного, которые выходят из-под кисти избранных, они образуют свой собственный круг, свое собственное время и собственное неподвластное никому пространство. Они внятны высшей пророческой внятностью, они говорят тем глаголом, который слышен всегда.

Пока художник стоит перед белым холстом, еще неизвестно войдет ли он в этот круг избранных или его поделка растворится в огромном вялом теле культуры, как миллионы прочих бессмысленных поступков и жестов. Сейчас холст еще в том состоянии, что из него может произойти что угодно - например, появится великая картина, толкующая человеческие страсти, объясняющая, как жить, дарующая надежду. Это все сейчас спрятано в холсте - если долго смотреть на него, можно разглядеть за нетронутой поверхностью движущиеся линии, переливающиеся цвета. Мало что совершеннее, чем чистый нетронутый холст. Холст - в этом состоянии - не принадлежит никому, он, в сущности, воплощает собой искусство. Не культуру, не среду обитания, не время - а именно то искусство, что сродни вечности. Этот холст помнит взмах руки Рембрандта и неторопливое постукивание кистью Сезанна, в нем хранится деликатная лессировка Шардена и варварский мазок Ван Гога. Точно такая же поверхность была перед глазами Леонардо и Вермеера. И бургундские, и голландские мастера так же смотрели на белый прямоугольник, и рука их наливалась тяжестью перед первым мазком.

Сейчас двинется рука, кисть коснется холста, краска оставит след и как нелеп будет этот след, до чего он будет необязателен. Допустим, на холст ляжет красная краска - и сразу станет непонятно: почему красная? Хотел художник рассказать про страсть и кровь, про муки Спасителя и знамя восстания или ему просто хотелось сделать как поярче. И если художник не знает, зачем он пишет, то все, что он ни сделает с холстом, будет недостойно холста.

Есть выражение «рисунок - основа живописи». Для того чтобы научиться писать красками, надо понять, что это выражение значит.

Один из классических рецептов предлагает начинать картину с гризайли (композиции, выполненной в монохромной тональности) то есть с рисунка. Для гризайли используют три краски - натуральную умбру (реже «слоновую кость»), охру и белила, таким образом, гризайль напоминает рисунок сепией или тушью, и можно сказать, что под многокрасочным слоем краски лежит рисунок. Можно сказать, что, выполняя гризайль, художник создает скелет для живописи, остов, который затем обрастет плотью. Считается, чем прочнее скелет, иначе говоря, чем яснее рисунок, тем увереннее живопись, тем свободнее кровь циркулирует по жилам произведения. Сказанное выше распространенный взгляд, но не бесспорный. Можно многое возразить.

Прежде всего, данный метод не универсален. Можно идти не от костей к мясу, но от мяса к костям. Если описанный подход и верен в отношении флорентийской школы, и в особенности, болонской, то, например, венецианцы выполняли имприматуру не монохромными тонами, но, напротив - яркими красками и впоследствии как бы гасили их более темными лессировками. Именно лессировками они прорабатывали форму, а первый слой был лишь эманацией колорита, ничем не скованным движением цвета. Можно вспомнить и о тех живописцах, что не прибегали к предварительному рисунку по холсту. Многие не делали даже и карандашных набросков будущей картины, а просто начинали работу с цветного мазка. Так, например, неизвестны эскизы к картинам Рембрандта. То, что он любил рисовать, доказано его офортами, но живописью он занимался без предварительных набросков. Существуют ли наброски Гойи - превосходного рисовальщика - к его полотнам? Мало кто усомнится, что Домье был великий график, но графика его существует параллельно живописи: одно не объясняет другое. И где же, скажите, рисунки Эль Греко? Разве там, в первых слоях его работ, мы сыщем лекало, по которому он распределял цвет? Вряд ли. В контексте сказанного важен пример Сезанна, который начинал всякую картину как эскиз себя самой и постепенно из стадии наброска переводил ее в картину. Картина строит себя сама: цвет сам отыскивает свою форму; форма сама заявляет права на особенный цвет. Сохранилась фраза, которой Сезанн описывал свой метод: «По мере того, как пишешь - рисуешь». Эта фраза выражает наиболее существенный закон творчества: не существует никакого умения, независимого от другого умения, не может быть никакого действия, произведенного вне других действий. Напротив того: все свойства художника однородны. Трудно вообразить художника, обладающего пластическим даром Микеланджело и колористическими пристрастиями Рейсдаля. Это невозможно хотя бы потому, что голландская валерная живопись не даст раскрыться рисунку, тяготеющему к круглой скульптуре, она такой рисунок задушит, или он, не подчинившись, такую живопись разорвет. История знает много грустных примеров, когда чуждую органике культуры школу рисунка насаждали насильственно - выходила дрянь. Так болонский академизм породил манерную русскую живопись XVIII века. Всякий живописец рисует ровно так, как ему потребно, не лучше и не хуже. Если рисунок неинтересен и вял, можно не сомневаться - такая же будет и живопись; верно и обратное.

Рисунок и живопись связаны меж собой так же, как в любом событии связаны план и воплощение плана. Разбирая совершенное действие, невозможно знать, существует ли его план отдельно: ведь он уже внутри события и неотторжим от него. Цвет - вещь органическая, он присутствует везде. Все вокруг художника наполнено цветом, его собственным цветом или цветом его культуры, мир - цветной. Отдельно взятого рисунка - то есть черно-белого плана существования - в природе нет; рисунок - это самая абстрактная абстракция. Возможно, приблизительные контурные наброски и лежали на столе у Бога, но это доподлинно неизвестно. Каждому художнику приходится проверять этот факт опытным путем.

Существует много теорий построения композиции, но ни одна из них не может решить: что же, собственно говоря, делает художник, когда компонует? Рембрандт очевидным образом собирал фигуры в холсте, убирал незначимых, добавлял нужных. Размещать персонажей в соответствии с их значением и значило для него - компоновать. Сезанн равномерно покрывал холст мазками, постепенно из однородного вещества живописи он вычленял главный объект изображения - гору, фигуру, дерево. Выделение главного из общего и было для него созданием композиции. Домье давал своим героям сразу несколько возможностей разместиться на холсте. Он, постоянно меняя контур, располагал одну фигуру поверх другой, а затем выбирал, какую оставить. Предоставление всех возможностей и поиск лучшей и являлся для него компоновкой. Брейгель, относившийся к картине как к совершенному пространству, не мог считать ее законченной, пока не заполнял всю сплошь фигурами, ни один сантиметр не мог остаться неиспользованным: ведь можно населить и этот угол. Обживание пространства, освоение мира - и было для него созданием композиции. Я оставляю в стороне опыт Малевича и Поллока; очевидно, что в их понимании «компоновать» значило делать нечто иное. Вероятно, подошло бы слово «заполнять»; при этом следует помнить, что «обживать» и «заполнять» - это не одно и то же. Например, заполнить комнату чемоданами - не значит ее обжить. Любопытно было бы понять, может ли существовать картина, в которой попросту не было бы никакой композиции, - можно ли исключить этот элемент вовсе, подобно тому как исключают иные мастера цвет или перспективу. Вероятно, ответ был бы отрицательным: все, произведенное на холсте, так или иначе имеет свою композицию, порой она возникает вне зависимости от намерений творца. Композиция имманентна творчеству закрашивает ли художник поверхность черной краской, подобно Сулажу, или изображает сотни фигур, как Рубенс, - композиция присутствует. Композиция есть форма организации мира, и даже если мир в анархии он неким образом организован. Получается, что разные художники совершают абсолютно непохожие действия, называя их одним словом «композиция». От этого возникает путаница, и художникам предъявляют незаслуженные упреки в отсутствии грамотной композиции.

По-видимому, самое простое (и универсальное) толкование слова «композиция» - это «порядок». Прежде всего надобно ответить на вопрос, что именно художник приводит в порядок? Размещает ли художник на холсте увиденное в природе, приводит ли он в соответствие с внешними правилами свои фантазии, описывает ли он хаос мироздания - все это он делает для приведения в порядок того, что находится в беспорядке, неосмысленное творчеством.

Исходя из понятия «порядок» можно сделать несколько предположений по поводу композиции. В первую очередь композиция это ограничение. Зримый мир и тем более мир фантазии бесконечен; холст - ограничен. Рама отсекает внешний мир и объявляет значимым только то, что поместилось на холсте. Значит, требуется из бесконечного многообразия отобрать самое ценное и поместить это на холст. Иными словами, композиция - это отбор. Во-вторых, композиция - это сравнение. Даже наводя порядок в комнате или на письменном столе, люди стараются расположить предметы в порядке их полезности и частоты употребления. Так и на холсте - незначимое (но значимое настолько, чтобы быть отобранным) отодвигается на задний план или в тень, а то, что нужно видеть ежесекундно, - приближается к зрителю. Исходя из известной формулы Николая Кузанского «познание - это сравнение» и следует относиться к размещаемому на холсте. В-третьих, и это самое главное, в порядок приводят не сами предметы, но расстояния между ними: дистанция, разделяющая героев, важна не менее, чем они сами. Когда один художник повторяет композицию предшественника, вполне может статься, что он воспроизводит лишь набор объектов - пространство меж ними будет иным.