I. Вергилий, Сирин, Нарекаци 2 страница

прекрасного вымысла — к реальности без метафор, от эстетической иллюзии — к познанию и духовному освобождению через познание, сулимому философией; а перед смертью порывавшийся сжечь поэму, которая была для читателей неведомым, но уже долгожданным чудом, а для него самого — плодом одиннадцати- летнего труда, итогом всей литературной биографии немолодого человека. Внутреннее величие поэзии обеспечено именно тем, что для самого поэта поэзия — не последнее слово, не высшая ценность. (Никак не торопясь сближать вещи, во многих отношениях весьма далекие друг от друга, принадлежащие разным мирам, человек русской культуры все же не может краешком сознания не вспомнить Гоголя, сжигающего свою рукопись, отчаянные усилия Толстого преодолеть в себе художника во имя моралистико-аскетических идеалов — «ступайте прочь и вы, сладостные Камены», как сказано у Вергилия, — и слова Пастернака об.укрощенном Савонаролеа в основании любого подлинного творчества. Мысленно наделять римского поэта чертами русских писателей было бы, конечно, явной фальшью; речь идет лишь о том, что опыт двух последних столетий нашей собственной литературы заставляет — или скажем так: может и потому должен заставлять — нашу способность сочувствия реагировать на некоторые черты исторически данного образа Вергилия особенно живо. Как говорили в старину, «подобное познается подобным», даже если подобие достаточно далекое.)
Факт предсмертной воли Вергилия, засвидетельствованный традицией, заданный как загадка нашим размышлениям — не только научным, но и попросту человеческим, нашел достойный упоминания отклик в художественной литературе ХХ века: это роман австрийского писателя Германа Броха «Смерть Вергилия» (1945). Роман рождался в годы второй мировой войны, в изгнании, после пережитого писателем ареста в оккупированной нацистами Вене, — короче говоря, в условиях крайнего обострения всех вопросов, предъявляемых к искусству совестью. Он не похож на то, что обычно называют «историческим романом»; это роман философский. Его действие уложено в последние восемнадцать часов жизни Вергилия — если можно называть действием длящийся внутренний монолог поэта, перемежаемый полосами диалога с Августом, с друзьями, с фигурами любимых людей, населяющими его предсмертный бред. Конечно, как всякое произведение художественной литературы, «Смерть Вергилия» — в существе своем высказывание не об опыте Вергилия, а об опыте Броха и его времени; но он возник из такой настоящей, понятливой, конкретной любви к вергилиевской поэзии, что имеет свое законное место как реплика в двухтысячелетнем диалоге Вергилия и европейской культуры, отбрасывающая какой-то свет на речь самого Вергилия. За романом стоит некая концепция судьбы Вергилия, в своем наличном виде не пригодная для науки о Вергилии, ибо неизбежно проникнутая модернизацией — а как же иначе? — но положительно заслуживающая, чтобы над ней задумался и специалист по Вергилию, ибо по-своему компенсирующая жесткость некоторых научных схем. Художнический взгляд Броха остро видит, например, как на сдвиге времен вещи перестают быть равны себе; современность его этому научила. Нет слов, две тысячи лет назад это происходило в несравнимо ином масштабе; если поэзия отчасти становилась проблемой для самой себя, этот процесс был настолько ограниченным, что не мог помешать самоосуществлению вергилиевского классического стиля, размыть его форму, нарушить его равновесие. Но, когда мы видим классичность Вергилия не как самоуверенную, заранее гарантированную победу (какой она виделась старому классицизму и еще более, может быть, неоклассицизму), а как смертельный риск на краю пропасти, это не закрывает, а открывает дорогу к адекватному пониманию; по крайней мере, к тому пониманию, на которое способны мы, ныне живущие. Есть правда и в том, что Врох акцентирует религиозно-утопический аспект содержания поэзии Вергилия, а в этой связи — служебную функцию «августовской» топики как символа, или «подобия», приготовленного, чтобы воспринять иной, еще не воплощенный смысл.

«— Так ты настаиваешь на том, гневно пере- спрашивает император, — что государство в нынешнем его облике есть пустое подобие?

— Подлинное подобие, — возражает поэт.
— Хорошо, подлинное подобие... Но ты настаиваешь, что свою действительность оно получит только в будущем?
— Это так, Цезарь...»

В этом вымышленном, исторически невозможном диалоге найдена, однако, какая-то мера, которой впрямь можно мерить отношение Вергилия к империи Августа. Что сделал Вергилий? допустив в состав своего эпоса политические мотивы, и притом с характерно римской конкретностью, он не ограничился (в отличие, например, от Лукана) их стилизацией и *поэтизациейi, не обработал их, а переработал, преобразовал в нечто принципиально иное — в симнолическую конструкцию, почти предлог, для обнаружения того, что для него важнее всего: связи времен. Слово «подобие», «Gleichnis», — это гётевское, библейское слово[6] — здесь и вправду к месту.
Образ Августа, например, показан читателю «Энеиды» в глубине колоссальной временной перспективы, как бы в отдаленно маячащем просвете на выходе из очень длинной галереи или из глубокого колодца; и перспектива эта сама по себе эстетически значимее, как-то даже реальнее, чем образ, через который она выявлена и доведена до восприятия. Так пейзажисты времен Клода Лоррена размещали в пространстве своих ландшафтов «стаффаж» — крохотные фигурки, занятые не столько разыгрыванием условных ролей, сколько исполнением своей подлинной функции: дать глазу почувствовать огромность раскрывающихся далей и сложность перспективных отношений. Еще ничего не было, даже не начиналось — ни сената, ни консулов, ни легионов, ни триумфов, ни форума; Нума Помпилий, царь полусказочной древности, — еще не воплощенная тень, дожидающаяся выхода на сцену истории (кн. VI, 808—812); вот когда мы слышим ушами Энея имя Августа, далекое-далекое обещание. Но Август — родич Энея, и цепь веков — ряд поколений одного рода. Итак, мифическое время, то есть чистый начальный исток, священная старина, приходящая затем теснота исторического времени с его границами; наконец, утопическое время как снятие границ и выход на простор («Не полагаю ни пределов, ни сроков», — обещает Юпитер в кн. I, 278) — все эти три качества времени увидены как единое время, связанное семейной историей.
Мифические генеалогии для живых людей, попытки укоренить историю в мифе — все это было и раньше, и притом на каждом шагу. Но у Вергилия впервые в истории европейской культуры с такой полнотой эстетически прочувствована и превращена в особую поэтическую тему близость дальнего и удаленность близкого, поражающая воображение читателя, когда, например, Эней впервые вступает на берег еще неведомой ему реки, и река эта — Тибр: там, где будет шумный римский порт Остия, покуда лесное безлюдье:

Видит с Моря Эней берега, заросшие лесом,
И меж огромных дерев поток, отрадный для взора
Это струит Тиберин от песка помутневшие воды
В море по склонам крутым. Над лесами стаи пернатых,
Что по речным берегам и по руслам вьют себе гнезда,
Носятся взад и вперед, лаская песнями небо..
(Кн. VII, 29—34, пер. С. Ошерова)

Это прием, отлично известный русскому читателю по начальным строкам «Медного всадника»: «На берегу пустынных волн... «— эффект зачина основан именно на том, что и автор и читатель знают невский ландшафт отнюдь не «пустынным». Увидеть в уме те места, которые сейчас насыщены историей и человеческой жизнью, еще пустыми, но ожидающими уготованного им наполнения, — патетично. Берега Тибра, берега Невы, привычные, до мелочей знакомые и совсем иные; подразумеваемый подтекст — вот как история меняет лик земли. И Вергилий и Пушкин апеллируют к пафосу истории; но в контексте историзма ХIХ века было само собой разумеющимся многое, что в эпоху Вергилия еще только надо было открывать для чувства и

воображения. Поэтому Вергилий целеустремленно повторяет прием — например, в книге VIII, когда его герой навещает Эвандра на месте будущего Рима и видит там бедные и скудные кровли. Тема близости дальнего и удаленности близкого очень явственно дана в той же книге, когда Эней вскидывает на плечо щит с непонятными для него изображениями персонажей римской истории — Катона и Катилины, Августа и Антония: обещание будущего осязаемо дано уже в настоящем, но для человеческих глаз оно загадочно. В самом начале «Энеиды» поэт не может назвать Карфаген, не оглянувшись сразу назад — на происхождение города от выходцев из Тира, и вперед — на его гибель в Пунических войнах. Здесь задана сквозная линия поэмы. Настоящее так важно потому, и только потому, что через него таинственная глубина прошедшего и таинственная широта будущего раскрываются навстречу друг другу.
Если глубина прошлого для Вергилия, конечно, миф, то широта будущего — то, что мы выше уже отважились, не слишком настаивая на слове, назвать утопией. Субстанция религиозной утопии, как бы растворенная или входящая в сложные соединения внутри целого «Энеиды», в наибольшей чистоте предстает в IV эклоге «Буколик»— знаменитой вариации на темы древних прорицаний о возврате Золотого века («Сатурнова царства»), символ которого — целомудренная и справедливая дева Астрея:

Крут последний настал по вещанью пророчицы Кумской,

Сызнова ныне времен зачинается строй величавый,

Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство,

Снова с высоких небес посылается новое племя...
(4—7, пер. С. Шервинского)

И для Вергилия донельзя характерно утверждение, что божественный младенец, которому предстоит вернуть время мифа и начать время утопии, родится не когда-нибудь, а сейчас — в год консульства Азиния Поллиона:

При консулате твоем тот век благодатный настанет,

О Поллион! — и пойдут чередою великие годы...
(11—12, пер. С Шервинского))

Именно потому, что прошлое и будущее так богаты тайной, насыщеннее всего настоящее, ибо все решается в нем. Чудо со всей конкретностью локализовано, и эта хронологическая прописка чуда звучит как «при Понтийском Пилате» из христианского символа веры, где тоже имя римского магистрата вплетено в «священную историю». По ассоциации трудно не вспомнить, что в последующие века христиане долго понимали ТУ эклогу по-своему Дева — Мария, чудесный младенец — Христос. Данте заставляет человека, принявшего христианство под действием слов Вергилия, обращаться к поэту в загробном мире:

Ты был как тот, кто за собой лампаду
Несет в ночи и не себе дает,
Но вслед идущим помощь и отраду,
Когда сказал: «Век обновленья ждет
Мир первых дней и правда — у порога,
И новый отрок близится с высот».
Ты дал мне петь, ты дал мне верить в Бога!
(«Чистилище», ХХII, 67—73, пер. М. Лозинского)

Ученые Нового времени, в отличие от наивных людей средневековья, исходили из того, что истинный смысл эклоги — это смысл преходящий, злободневно-актуальный, и потратили немало усилий в безрезультатных попытках выяснить, в каком именно из важных семейств Рима — у самого Августа, у Поллиона или у кого иного — должен был родиться чудесный отпрыск. Если бы эклога значила не больше этого, она устарела бы через год. Но средневековое перетолкование при всей своей наивности, по крайней мере, воздает должное двум первостепенным фактам: во-первых, центральный смысл стихотворения Вергилия, рядом с которым должны отступить все прочие его смысловые аспекты, — это пророчество о наступлении нового цикла жизни человечества, об обновлении времен; во-вторых, Вергилий оказался прав. Он чувствовал время. Что касается перетолкований, таков уж объективный характер Вергилиевой поэзии, что она не просто для них открыта, но несет в себе их необходимость, эстетически их предвосхищает. Голос поэта сам летит в будущее и, можно сказать, акустически рассчитан на от- звук в сердцах тех кто придет позднее.
У Киплинга есть слегка неожиданные для него стихи, стремящиеся передать присущее Вергилию ощущение тайны исторического времени. Они написаны от лица Горация, размышляющего в свой последний день о предчувствиях своего друга, и называются «Последняя ода».

«Словно стражи, прилегшие под дубом в Бантии, услышав, как дрогнул предрассветный ветерок, знают, что сила продолжающейся ночи уже сломлена, хотя никакой рассвет не грозит ей ранее часа, назначенного рассвету, — так умер Вергилий, зная о грядущих переменах, и возвестил приход перемен для всего, что сотворено вечными богами, и для самих богов тоже, неизбежный, как рассвет, но, как рассвет, отсроченный, пока не пробьет должный час: восход новой звезды над живыми и мертвыми, и утраченные образы нашей любви, которые будут нам возвращены уже как любящие, и навеки. Так он сказал, приняв весть...»

Вергилий — это поэт истории как времени, насыщенного значением, поэт «знамений времени», определяющих конец старому и начало новому; и он сумел превратить свой Рим в общечеловеческий символ истории — конца и нового начала. К этому Риму обращается в своем сонете, навеянном бурями истории нашего века, русский вергилианец Вячеслав Иванов:

Мы Трою предков пламени дарим;
Дробятся оси колесниц меж грома
И фурий мирового ипподрома
Ты, царь путей, глядишь, как мы горам.
И тыпылал и восставал из пепла,
И памятливая голубизна
Твоих небес глубоких не ослепла;
И помнит в ласке векового сна
Твой вратарь кипарис, как Трал крепла,
Когда лежала Троя сожжена.

Пастернак сравнил все, как он выразился, вековечное с «записной тетрадью человечества», в которую каждое поколение пишет свое, и добавил: «…оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие от него века». Стихи Вергилия были записной тетрадью европейского человечества в течение двадцати веков и остаются ею поныне. Если в свое время они говорили Данте о наследии Рима, об утопии справедливой вселенской монархии, Петрарке — о благородном славолюбии и нежной чувствительности, Джамбатиста Виде и Скалигеру — о непогрешимом каноне эстетической гармонии, Тассо и Расину — о патетической борьбе долга и страсти, если они на время сделались немы для романтиков и позитивистов прошлого века, нам они говорят о человеке, преодолевающем себя в искусе истории, отрекающемся от своеволия, о конце и новом начале. Они обращаются к нам, и мы их слышим.

МЕЖЦУ «ИЗЪЯСНЕНИЕМ» И «ПРИКНОВЕНИЕМ»
СИТУАЦИЯ ОБРАЗА В ПОЭЗИИ ЕФРЕМА СИРИНА*

I

Увы, наш современник, как кажется, не очень отчетливо помнит о самом существовании классической сирийской литературы, пережившей свою золотую пору в IV-V веках. «Сирийцы — они что, по-арабски писали? — приходится порой слышать и от людей не вовсе неосведомленных. Ни учебники, ни справочники не спешат помочь горю[7].

А это жаль, ибо литература на сирийском языке, отпрыске арамейского языкового древа, созданная за жестко отмеренный исторический срок, когда натиск эллинизма утратил силу, а натиск ислама еще не набрал силы, — не просто предмет одной из ДИСЦИПЛИН семитологии, не локальное явление, которое можно ‚ох налить разве что за самобытность, но историко-литературоый факт всемирного масштаба. Линии, соединяющие во времени библейскую древность с христианским, да и мусульманским, средневековьем, а в пространстве — Иран и все, что лежит к востоку от Ирана, с Византией и Западной Европой, проходят через сыроязычную зону, перекрещиваются в ней, в ней образуют свои жизненные узлы. В первом тысячелетии нашего летосчисления сирийское влияние ощущалось от Ирландии[8] до Китая[9]. Здесь не место говорить об этом сколько-нибудь подробно. Позволим себе только напомнить два обстоятельства: во-первых, это сирийцы первыми создали долговечные формы христианского гимна для Византии, а значит, для всех стран, на которые Византия влияла[10], во-вторых, это от сирийцев принял мусульманский Восток традицию аристотелизма, которая кружным путем, через арабов, вернулась на Запад и оплодотворила высокую схоластику[11]. Значение того и другого переоценить невозможно. И еще одно краткое напоминание, касающееся уже не мировой, но отечественной культуры. Чем обязана сирийским авторам (и специально Ефрему Сирину) древнерусская литература вместе с русским фольклором[12], в нескольких словах и не скажешь; но даже в нашей литературе прошлого столетия, так далеко, казалось бы, отошедшей от этих истоков, невозможно не вспомнить Пушкина, перелагавшего стихами молитву того же Ефрема Сирина[13], и Достоевского, читателя другого сирийского автора — Исаака Ниневийского[14].
В особом отношении стоит сирийская литература к палестинским истокам христианства. Как известно, само слово «христиане», по вполне достоверному сообщению, впервые прозвучало на сирийской земле, в городе Антиохии[15]. Известно и другое: именно в городах и полусвободных государствах Восточной Сирии, лежавших ва границе между Римской и Персидской державами, воля к духовному самоопределению, отталкиваясь как от греко-римского язычества, так и от иранского зороастризма, очень рано оценила христианство как желанного союзника. Задолго до того, как на Западе наступила эпоха Константина, там уже производились эксперименты в Константиновском духе[16]. За очень популярной у у сирийских христиан легендой, согласно которой вассальное по отношению к Риму восточносирийское царство Осроена со столицей в Эдессе (кстати говоря, ареал кристаллизации литературы на сирийском языке) стало христианским еще при царе Ангаре У Черном, будто бы состоявшем в переписке с самим Христом, то есть в первой половине I века, кроется какая-то историческая реальность; во всяком случае, ОДИН из преемников и тезка этого монарха Авгар IХ (179—216) был крещен, а горожане Эдессы гордились давней своей приверженностью к христианству. Характерно, что положение христиан ухудшилось после 216 года, когда Осроена была поглощена Римской империей. Судьбы сирийской самобытности и сирийского христианства обнаруживают любопытный параллелизм и позднее — например, во время кратковременной, но знаменательной попытки сириянки Бат-Заббаи, которую греки и римляне называли Зенобией, основать ближневосточную империю со столицей в Пальмире (270-272) [17]. Бат-Заббаи христианкой не была, однако покровительствовала своим христианским подданным и даже позволяла еретическому епископу Павлу Самосаткому играть роль первого человека в Автиохии[18] под властью языческих цезарей Рима это ему не удалось бы. У сирийцев, особенно эдесских, рано сложилось самосознание христианского народа. Они любили, например, рассуждать, что, если надпись над головой распятого Христа, по Евангелию, была составлена на еврейском, греческом и латинском языках, отсюда вытекает, что языки эти осквернены грехом богоубийства, между тем как сирийский язык чист.
Что касается сирийского языка, давшего плоть сирийской литературе, не следует забывать, что это поздняя фаза (и диалектный вариант) того самого арамейского языка, который был разговорным языком в Палестине I века, родным языком первохристианства. В чисто словесной плоскости сохраненные в тексте Евангелий притчи, афоризмы и речения Иисуса — увы, переведенные на греческий — предстают, пожалуй, как одно из первых предвестий будущего расцвета сирийской поэзии. Сирийские версии Евангелий, в целом вторичные по отношению к грекоязычному канону, но необычайно ранние (начиная с I—II веков[19]), по-видимому, удержали какие-то фрагменты первоначального изустного арамейского предания; и в любом случае они по языковой материи гораздо ближе к последнему, чем греческий текст. Почти каламбурная игра слов и созвучий, о которой но греческому тексту даже не догадаешься, потому что там она до конца погасла, вдруг вспыхивает в сирийской версии, как верная примета возвращения в родную стихию — стихию арамейской речи. Примеры тому многочисленны. Мы приведем только один — присказку из Евангелия от Матфея 11, 17: «мы играли вам на свирели, и вы не плясали; мы пели вам печальные песни, и вы не играли». По-гречески она так мало удерживает от характерной «складности» настоящей присказки (хотя все-таки чуть больше, чем по-русски); но вот как она звучит в обоих древнейших сирийских переводах:

Z^emarn l^ekhon w^ela raqqedhton

We’lajn l^ekhon w^ela ‘arqedhton…

В этом случае, как во множестве других, однородных, сирийский перевод если «генетически» и не первичнее греческого текста, переводом которого он, казалось бы, является (хотя даже это применительно к каждому конкретному месту остается, как уже было сказано, неясным), то уж «типологически» он, несомненно, первозданнее его.
Здесь мы должны задуматься, чтобы уяснить объем импликаций этого факта. Библия была нормой для каждой христианской культуры, а значит, камертоном, по которому старалась себя настроить каждая христианская литература: с цитаты из псалма могли начинаться и греческое песнопение Романа Сладкопевца[20], и латинская проза Августина[21], и мало ли что еще. Конструктивная роль оглядки на Библию в становлении средневекового литературного канона очень велика. Однако уже в зоне

греческого языка библейскую поэтику, библейскую культуру слова, жизнь слова внутри семитического текста можно было воспринимать только опосредованно, через иноязычное, иноприродное преломление. По-гречески даже там, где смысл удержан до мелочей, тон непоправимо меняется; а тон, как известно, делает музыку. Опосредованием, и притом опосредованием всемирно-исторического масштаба, был уже перевод Септуагинты, от которого греческая версия Нового завета и через нее грекоязычная христианская литература получила стилистические модели, и прежде всего набор лексических «библеизмов»[22]. В Септуагинте ни библейская поэтика, ни стихия греческого языка не остаются равными себе, ибо опосредованы друг другом; семитизмы перевода вносят искусственность, чуть ли не экзотичность, малейтлие проявления эллинистического вкуса отдаляют от оригинала. Но грекоязычная переработка библейской поэтики, в свою очередь, послужила образцом для множества христианских литератур, прежде всего для латиноязычной и коптоязычной, сакральная лексика которых наряду с семитизмами включает очень много грецизмов. Чем дальше, тем больше ступеней опосредования вырастало одна над другой; например, «библейская» лексика современного русского языка объемлет и семитизмы, и грецизмы, и славянизмы, еврейское обращение «равви» и арамейское «раввуни» соседствует в ней с греческими «синедрионом» и «архитриклином», гости на свадьбе совершенно по-арамейски называются «сынами чертога брачного», и все погружено в атмосферу, создаваемую не очень отчетливой, но постоянной оглядкой на церковнославянский язык. Последствия опосредования были многообразны. Люди античной культуры, становясь христианами, могли обретать в семитизированном, то есть «варварском», языковом облике греческой, а затем и латинской Библии словно аскетическую власяницу для усмирения своего литературного вкуса, воспитанного на ораторах и поэтах они сами об этом поведали достаточно выразительно. Позднее сама невольно возникшая «отстраненность» библейского слова могла вызывать благоговейное любование — от игры с еврейскими именами Божьими в секвенции латинского поэта ХI века Германа Расслабленного[23] до умиления чеховской бабы над непонятным словом «дондеже». Литературное творчество и литературное восприятие все умеют повернуть себе на пользу, даже помехи. Но опосредование есть опосредование, дистанция есть дистанция. Так вот, уникальность положения сирийской литературы перед лицом библейской поэтики была в том, что для нее, и только для нее, рецепция обошлась почти без опосредования, что дистанция была минимальной — как географическая дистанция между Галилеей и Сирией. Сирийский язык сравнительно с арамейским — тот же язык, и даже сравнительно с древнееврейским — тот же языковой строй, то же, в основах своих, отношение к слову. Библейская поэтика перенималась без натуги, без напряжения, без борьбы с собой, измучившей «цицеронианца» Иеронима[24]; и потому библейское слово звучит по-сирийски с такой простотой и естественностью, как нигде больше. Мы приводили выше столь экзотическое по-русски, по-гречески, по-латыни словосочетание «сыны чертога брачного». Только по-сирийски это самое обычное житейское выражение, стоящее в ряду других, ему подобных: супруг — «сын ложницы», горожанин — «сын города», умирающий — «сын смерти», даже бес лунатизма —«сын крыши» и т. д. Евангельская идиоматика, разносимая по литературам христианского мира, как паломники разносили по свету реликвии из Палестины, для сирийского писателя и его читателя — обиходная, домашняя вещь.
Этим мы ограничим наши общие, предварительные замечания о месте сирийской литературы у истоков христианского средневековья. Остальное нам предстоит увидеть из самих текстов.
Перед тем как мы перейдем к ним — несколько слов об их авторе. Ефрем Сирин, как его исстари принято называть по-русски, или Мар Афрем (то есть «Господин Ефрем»), как его именуют в сирийской традиции, — самая репрезентативная, ибо самая центральная, фигура сирийской классики[25]. Так его оценили современники и потомки, дарившие ему почетные прозвища, в которых невозможно разделить религиозное почтение к его учительному авторитету и восторг перед его поэтическим даром (как и в его творчестве невозможно разделить дидактику и поэзию); он — и «пророк сириян», и «солнце сириян», и «арфа Святого духа», и «столп Церкви». Позднейшие исследователи ничего не изменили в оценке Ефрема как первого поэта и писателя сирийцев; они могли скептически относиться к сирийской литературе как таковой, но не к месту в ней Ефрема.
Житийная традиция о Ефреме богата, но предлагаемые ею сведения часто сомнительны. Мы напомним только основные и самые бесспорные факты. Жизнь и деятельность Ефрема была связана с двумя важнейшими центрами восточносирийской, то есть наиболее самобытной, наименее тронутой эллинизмом, культуры; до 363 года он жил в родном городе Нисивине, но затем Нисивин отошел к державе Сасанидов, и Ефрем перебрался на запад, по эту сторону границы христианской империи ромеев, чтобы до конца жизни обосноваться в Эдессе, где он преподавал в так называемой «школе персов» толкование Библии и пение. По-видимому, еще в нисивинский период своей жизни Ефрем принял сан диакона, но никогда не пошел дальше этого сана, что сближает его с другим великим церковным поэтом — Романом Сладкопевцем. В те времена положение диакона было связано с обязанностями регента хора, а при наличии соответствующего дарования — с обязанностями составителя гимнов, то есть поэта и композитора; следовательно, гимнографу приличествует именно диаконский сан[26].
Поскольку Ефрем не был иерархом, «святителем» его исключительный авторитет — авторитет его личности. О нем сохранилась живая память как о низкорослом, лысом и безбородом человеке с необычайно сосредоточенным выражением лица, которого невозможно было развлечь или рассмешить. Его слава еще при его жизни вышла далеко за пределы зоны сирийского языка. Трудно сказать, насколько достоверны предания о его встрече с Василием Великим, епископом Кесарии в Малой Азии и виднейшим церковным деятелем и писателем своего века, но не приходится сомневаться, что Василий знал о нем[27]. Сочинения Ефрема очень рано, может быть, еще при его жизни, начали переводиться на греческий язык[28] их влияние, очень заметное в византийской литературе, благодаря латинским переводам распространяется и далее на Запад, доходя к VIII—IХ векам до ареала полуварварской древневерхненемецкой поэзии[29]. (О роли, которую наследие Ефрема сыграло на Руси, см. примеч. 6.) Хорошо знали сирийского писателя в сопредельной Армении.

Дискуссионными остаются попытки усмотреть отголоски текстов Ефрема в Кораяе.
Поэтические тексты, о которых пойдет речь ниже, принадлежат к жанру, называемому по-сирийски «мадраша». Слово madrašā(от — draš – «протоптать, рассуждать, беседовать, спорить») — того же корня, что еврейское midraš(«изучение, учение, толкование Библии») и арабское madrasa, известное нам в форме «медресе» («место, где учатся»). Итак, мадраша — жанр учительный. В формальном отношении его характеризует четкий силлабический ритм, делающий гимны пригодными для пения, и чередование строф определенного объема с неизменным рефреном, проходящим сквозь все стихотворение. Ефрем то ли создал, то ли, что вероятнее, довел до совершенства этот жанр, явно послуживший впоследствии образцом для византийского кондака, о чем уже говорилось выше.

II

У всякой поэзии — свой социологический контекст. Мы должны возможно конкретнее представить себе Ефрема во главе хора девственниц, которым он руководит как регент. Кто эти девственницы? По-сирийски они называются «дочери Завета»; это безбрачницы, добровольно избравшие аскетическую жизнь, но еще не монахини в том институциональном смысле, который лишь вырабатывался тогда в обителях египетской Фиваиды, не особая община, отделившая себя от «мирских» христиан, а скорее центр большой христианской общины — характерно сирийское явление, удерживавшее традиции начального христианства. Это им приносит Ефрем каждое свое новое произведение, с ними разучивает текст и мелодию; они — его «исполнительский коллектив», но одновременно его первая публика. Когда думаешь о поэзии Ефрема, нельзя забывать о них, как — если позволительно сравнивать вещи столь несхожие – нельзя забывать о других, совсем других девических хорах вокруг Сапфо или об актерской труппе, которой приносил свою свежую рукопись Шекспир. Жизнь «дочерей Завета» создает атмосферу, внутри которой только и возможно творчество Ефрема. Мадраша, как мы уже видели из самого ее названия, принципиально дидактична, она все время поучает и не может перестать поучать, но поучения Ефрема — не резонерские, ибо поучает он не абстрактного поучающегося, но своих девиц, которых видит перед собой и знает, что им нужно; и только вместе с ними, заодно с ними — любую «душу христианскую«, которая найдет себе место в том же кругу, благо круг этот еще не замкнулся, не осознал себя особым «иноческим чином», «духовным сословием». Но все же это круг своих, и в него необходимо войти; извне ничего не поймешь, а изнутри все понятно, и даже очень просто. Свои понимают друг друга с полуслова.
Отсюда известная эзотеричность гимнов Ефрема, проявляющаяся на чисто литературном уровне в том, например, как он строит тематические переходы, ассоциативные сцепления мыслей и образов; никоим образом не эзотеричность искусственности, скорее уж, напротив, эзотеричность безыскусственности (если только под безыскусственностью не понимать так называемую спонтанность, которой в традиционалистском словесном ремесле вообще нет и быть не может). В самом деле, композиционная техника Ефрема очень далека от рассудочных риторических расчленений, столь важных для византийской и латинской литературной традиции. Читая Ефрема, мы не раз бываем озадачены движением его мысли. Чтобы уяснить себе, почему он так писал, надо помнить, для кого он так писал. По обстоятельствам своей аскетической жизни девицы Ефрема нуждались в опорных точках для «размышлений» в особом смысле этого слова, то есть для «медитаций»; как бы пунктирная композиция гимна дает им эти точки, пробелы между которыми должна была заполнить их собственная духовная работа. Но они — и монахини, иеще не совсем монахини, и «богомыслие» их — еще не келейное безмолвие, еще не обособлено от общинного, всенародного богослужения; они «медитируют» не молча, но поющей гортанью артикулирующими губами и языком.