Храмы в Карнаке и Луксоре. Наиболее значительными в общегосударственном и художественном смысле сооружениями

Указанного типа являются два храма, воз­веденные в Фивах на правом, восточном берегу Нила и посвященные богу Амону. В результате архитектурных работ, кото­рые продолжались на протяжении столе­тий, они были преобразованы в обширный и блестящий: по скульптурному убранству храмовый комплекс столицы. В наши дин храмы эти известны преимущественно ш названиям двух современных небольших арабских деревень — Карнак и Луксор.

Храм в Карнаке, древний Ипет-Рес, сооружали с начала 2 тысячелетия и по 1 в. до н. э. Однако последнее обстоятель­ство не лишило карнакский ансамбль единства и цельности. Основные его части создали талантливейшие архитекторы: Инени, при фараоне Тутмосе I в 16 в. до н. э., Аменхотеп, сын Хапу, и Аменхо­теп Младший - при фараоне Аменхоте­пе III, в 15 в, до н. э.

Карнакский ансамбль грандиозен во всех своих частях. Мощны его пилоны, величественны гигантские статуи фарао­нов и обелиски. Обширны молчаливые пространства его дворов, окруженных колоннадами. Полон таинственного полу-мрака величественный гипостильный зал главного храма Амона с целым лесом тесно стоящих колоссальных колонн, наи­большие из которых имеют высоту 20,4 м, а диаметр 3,57 м. Все здесь рассчитано на создание впечатления сверхчеловеческой мощи, на то, чтобы сообщить вошедшему трепетное, приподнятое экстатическое или подавленное, приниженное состояние.

Храм в Луксоре, древний Ипет-Сут, был построен в два приема: архитектора­ми Аменхотепом Младшим, Гори и Сути при Аменхотепе III и при фараоне Рамзесе II архитектором Бекенхонсу, то есть в 15 и 13 вв. до н. э.

Луксорский храм Амона был вторым по размерам и значению в стране. Однако именно он оказал огромное воздействие на дальнейшее развитие всей храмовой ар­хитектуры Нового царства. Будучи по­строен почти целиком гениальным зодчим Аменхотепом Младшим, он оказался наи­более стройно выполненным, типичней­шим храмом эпохи.

Для Луксора характерна исключительно четкая планировка. К культовым помеще­ниям и молельням со статуями богов в глубине здания ведет величаво распахну­тая анфилада из двух дворов с портиками. За первым двором стройно вздымает мо­гучие стволы большая прецессионная колоннада из четырнадцати колонн, поч ти 20 м высоты, с капителями в виде (Широко раскрытых цветущих метелок папируса. Эта колоннада, тип колонн, а также их обилие (всего в Луксоре 151 ко­лонна) оказали влияние на оформление средних нефов гипостильных залов в хра­мах последующих периодов. Со своеобраз­ной силой выражено ощущение могучей поддержки перекрытия ритмом близко сдвинутых, необычайно гармоничных по пропорциям, пучкообразных колонн в двойных колоннадах второго двора Лук­сора.

Скульптура. В скульптуре XVI11 дина­стии, как ив архитектуре, главную роль играли придворные художники, в творче­стве которых в эту эпоху гармонично пе­реплелись две линии — официального ис­кусства и искусства, предназначенного для частных лиц. Так, даже в царских статуях канонического типа из заупокой­ных храмов стали значительно определен­нее передавать физиономически конкрет­ные портретные черты. Особенно же это начало сказываться в скульптурных изо­бражениях представителей знати — из ча­стных гробниц. Традиционная идеали­зация, обобщение форм имеет своеобраз­ный оттенок во многих пластических изо­бражениях этого периода. Например, в деревянных фигурах жреца Аменхотепа и его жены Ран на и (середина 2 тысячелетия до н. э., Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) сдержанная торжественность общей композиции и трактовки легкого шага сплавлена с пле­нительной поэтичностью стройных, легких силуэтов. Эти стилистические признаки, которые вносили лирическое начало еще в пластику предыдущей эпохи — Средне­го царства, при XII династии, особенно ясно видны в трактовке образа фараона при царице Хатшепсут.

Таковы, в первую очередь, статуи из за­упокойного ансамбля царицы Хатшепсут в Деир-эль-Бахари начала 15 в. до н. э., изображающие ее в виде фараона, бога Осириса и сфинкса (Каир, Египетский (музей). Во всех изваяниях Хатшепсут есть портретное сходство. Однако в стату­ях больших размеров, 8 и 5 м высотой, входивших во внешнее монументально-декоративное оформление храма, намече­но только общее сходство. Статуи же из центральных помещений храма, имевшие сугубо культовый характер, с большой проникновенностью, в очень мягкой мане­ре, воссоздают индивидуальный облик ца­рицы (мраморовидный известняк, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Именно в этих скульптурах проявился в полной ме­ре новый официальный стиль портретов XVIII династии. Специфический облик правителя передан, но идеализирован так, чтобы создать образ одухотворенный, ды­шащий радостью жизни. Моделировка по­верхности обобщенных объемов тонкая и даже изящная.

Мягкость, изысканная утонченность и декоративность в характере проработки фиванской пластики постепенно все уси­ливались. Такие стилистические приемы получили наибольший расцвет в середине правления XVIII династии, в годы царст­вования фараонов Аменхотепа II и Амен­хотепа III. Эти особенности стиля орга­нично и ярко сказались также несколько позднее в своеобразно реалистическом ис­кусстве короткого периода Ахетатона, ко­торое было завершением развития искус­ства всей первой половины Нового цар­ства.

Одеяния статуй середины XVIII дина­стии уже не обрабатывали гладкими поли­рованными плоскостями. Их поверхность стали покрывать множеством струящихся линий, бороздок, передающих гофриро­ванные складки одежд из тонких льняных тканей и мелкозавитые локоны пышных париков, модные в эпоху Нового царства. В результате образовывалась живописная градация объемных планов и разнообраз­нейшая игра света и тени, что еще больше подчеркивала полихромная раскраска ста­туй. Так трактовали образы вельмож и их жен, например жены вельможи Нахтмй-1 на, наместника Нубии (известняк, конец 15 в. до н. э., Каир, Египетский музей).

Те же стилистические признаки ощуща­ются и в официальных статуях царей. На­пример, в облике двух сфинксов фараона Аменхотепа III из заупокойного храма этого царя с западного берега Нила (те­перь на набережной Невы в Ленинграде) особенно привлекательны плавность и мягкость общих контуров и масс фигур. И у этих монументальных изваяний фан­тастических существ декоративно тонко прорезан рисунок гривы — «накидки» на плечах и груди.

Текучесть форм удлиненных, изящ­ных фигур особенно привлекательна в малой пластике, в которой эти особенно­сти стиля могли развиваться наиболее свободно. Она представлена довольно мно­гочисленной группой изображений обна­женных танцовщиц, музыкантш и служа­нок в различных живых позах и поворотах. Вырезанные трехмерно и в рельефе, они служили изысканно-декоративными частями туалетных коробочек, ложечек или сосудов для ароматических масел. Такова, например, фигура плывущей девуш­ки с цветком розового лотоса, в руках, служившим сосудиком для ароматическо­го масла (середина 2 тысячелетия до н. э., Москва, Музей изобразительных искусств им А. С. Пушкина).

В период XVIII династии получил дальнейшее развитие и тип сидящей фи­гуры, формы которой скрыты под одеж­дой. Эту группу скульптур прекрасно ха­рактеризует кубообразная фигура вельмо­жи Сенмута — приближенного и зодчего Хатшепсут, являвшегося также воспитате­лем ее маленькой дочери, головка которой изображена у него на коленях (черный гранит, начало 15 в. до н. э., Берлин, Го­сударственные музеи). В этом официаль­ном монумента-лизированном памятнике достигнута высшая для древнеегипетского искусства точка геометризма и статики фигуры.

Рельефы и росписи XVIII династии. От эпохи Нового царства сохранилось огром­ное количество рельефов и росписей. Это раскрашенные рельефы на колоннах, сте­нах и пилонах храмов в Деир-эль-Баха-ри, в Карнаке и Луксоре; а также росписи царских и главным образом частных гроб­ниц. В период XVIII династии появились я первые образцы древнеегипетской гра­фики на папирусах — иллюстрации к ритуальным заупокойным текстам, так называемой «Книге мёртвых».

В фиванских и других храмах — на их пилонах, стенах и колоннах помещали фризообразные рельефные композиции, в которых прославляли победы царей или представляли их во время совершения различных ритуальных обрядов. Ряд зано­во созданных композиций рассказывал о родословной фараонов, о происхождении их от богов. В таких рельефах по­является декоративная многоплановая разработка. Барельеф в тех местах, кото­рые было необходимо выделить в связи с их смысловой значимостью, сочетали с высоким рельефом. Образовывались бо­лее интенсивные, контрастные тени по контуру той или иной фигуры или ее части.

Темы рельефов и росписей в царских гробницах были ограничены священными текстами и строго, плоскостно трактован­ными изображениями — иллюстрациями к ним (например, роспись в гробнице фараона Аменхотепа II, XVIII династия, 15 в. до н. э.).

Настенные же изображения в частных гробницах фиванского некрополя очень живописны и декоративны. Они отражают самые разнообразные стороны жизни и служебной деятельности вельмож, пере­дают ритуал оживления тела хозяина гробницы для вечной жизни и, наконец, изобильный и радостный жертвенный пир. В разных помещениях в рельефы и рос­писи включены сцены работ в мастерских богатых поместий — гончаров, ювелиров, ткачей, изображения пахарей, сеятелей и жнецов за их занятиями. Показаны также охоты вельмож, прогон перед ними стад коров и овец, табунов лошадей. Гордясь и хвастаясь высокими должностями, эти чиновники приказывали помещать на стенах своих «вечных домов» сцены похо­дов, захвата крепостей, сбора податей, приема даров от иноземцев, наблюдения за строительством храмов. Мягки, утон­ченны по прорисовке силуэты фигур. Мно­гообразно проработаны различные планы рельефов — складки одежд, детали укра­шений, мелкозавитые пряди больших на­рядных париков.

Как и ранее, четким, подчиненным их ритуально-магическому назначению, бы­ло построчное размещение сцен на стенах. Однако ближе к середине.периода XVIII династии, особенно со времен Тутмоса IV и Аменхотепа III, при сохранении соче­тания профиля головы и глаза в фас, развернутых фронтально плеч и профиля ног, появилось значительно большее, чем ранее, разнообразие свободно, непринуж­денно переданных движений, поз, поворо­тов фигур в три четверти, со спины и да­же в фас, живописное многообразие груп­пировок.

Таким образом, коренным стилисти­ческим своеобразием фиванских релье­фов и росписей при XVIII династии (осо­бенно в 15 в. до н. э.) было более опре­деленное, чем ранее, проявление жизнен­ной основы древнеегипетского искусства, при одновременном исполнении всех изо­бражений в господствующем в эту эпоху духе изысканной декоративности.

Большое место в отделке частных гроб­ниц заняли темперные росписи. В них значительно усилилась живописность цве­товых сочетаний, в частности благодаря широкому применению тонов розовато-ли­ловых, желтых, голубоватых. Особенно характерно воспроизведение румянца, те­ней на лицах, разных оттенков светлой и смуглой кожи, просвечивающей через тон­кие белые легкие одежды.

Многие новые черты эпохи проявились уже в рельефах храма Хатшепсут, пере­дающих эпизоды экспедиции в страну Пунт. Наиболее же ясно они видны в рос­писях и рельефах фиванских частных гробниц (например, деталь росписи из безымянной гробницы с изображением г охоты вельможи в нильских зарослях, ко­нец 15 в. до н. э., Лондон, Британский музей). Красочный, светлый мир возника­ет на их стенах. Многочисленные мелкие «штрихи» —детали делают эти компози­ции особенно жизненными и Конкретны­ми. Радостно пирует вельможа Нахт с супругой, а под их креслом кошка с аппе­титом поедает рыбу. Юноша из имения вельможи Мена несет на плечах антилопу, очевидно, также предназначенную для обильной трапезы. Юные служанки, танцовщицы, арфистки и лютнистки на пирах знатных люден — Рехмира, Кенамона и других услаждают слух и зрение присут­ствующих дам и господ нежными ритми­ческими звуками и движениями (напри­мер, музыкантши и танцовщицы из безымянной гробницы в фиванском некрополе, конец 15 в. до н.э.). Плавны и округлы си­луэты и формы легких, гибких тел, удли­нены узкие глаза, слегка прикрытые века­ми (например, в рельефе гробницы Рамеса, конец 15 в. до н. э.). Эти признаки-— свидетельство рафинированных вкусов — продолжали существовать как очень ха­рактерные и в искусстве краткого, но яр­кого периода Ахетатона, завершившего развитие искусства XVIII династии.

Художественное ремесло XVIII дина­стии. На роскошной, часто позолоченной мебели, рукоятках опахал и посохов, изящных вазах и кувшинах из фаянса, зо­лота и камня бесконечно варьируются переплетения упругих стеблей цветущих лотосов и папирусов, рисунок их цветков, фигуры резвящихся антилоп. Разнооб­разны сочетания тонов, изгибающихся по­лос на стенках маленьких сосудов для бла­говоний, так называемых амфорисков и вазочек из катаного многоцветного стекла. Прекрасно представляет это изощренное художественное ремесло эпохи кресло из гробницы Юи и Туи, родителей любимой жены фараона Аменхотепа III—Тии (Каир, Египетский музей).

ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ НОВОГО ЦАРСТВА. ВРЕМЯ ПРАВЛЕНИЯ АМЕНХОТЕПА IV (ЭХНАТОНА)

(первая половина 14 в. до н. э.)

Концентрация огромных богатств в ру­ках высшей потомственной знати и кровно связанного с ней жречества, в первую оче­редь жрецов фиванских храмов Амона, необычайно усилила их, особенно к концу правления XVIII династии, при фараоне Аменхотепе III. С целью ослабить эту, все возрастающую политико-экономическую силу знати и жречества, противостоящую власти и значению самого царя, сын Аменхотепа III фараон Аменхотеп IV (конец XV— начало XIV в. до н. э.) осуществил следующие решительные пре­образования. Отстранив от главных го­сударственных должностей чиновников из старой знати, он привлек из служи­лой знати людей, обязанных своим высо­ким положением не происхождению, а исключительно воле царя. Для того чтобы уничтожить самую основу идеологической власти жрецов, Аменхотеп IV объявил всех богов Египта ложными, а истинным богом назвал Атона, солнечный диск, культ которого существовал в Египте уже в эпоху Среднего царства как один из многих местных культов в областях Сред­него Египта, но широко распространен не был. Себя Аменхотеп IV стал именовать сыном Атона и единственным, кто познал подлинную вору. Так как поклоняться отныне следовало непосредственно сияв­шему на небе солнцу, последовали логиче­ское запрещение любых его персонифи­каций, то есть воплощения в виде фигур человека или животных, а также ликвида­ция старых храмов. Святилища всех богов были закрыты, их изображения стали уничтожать, а храмовое имущество конфисковывали. Воспроизводить единствен­ное божество было предписано только в виде солнечного диска с лучами, оканчи­вающимися человеческими руками. В связи со своими личными религиозно-фило­софскими взглядами Аменхотеп IV стремился преодолеть также древнюю фиванскую художественную традицию, которая предписывала ту или иную меру идеализации всех изображений.

Царь потребовал; чтобы его физический облик, а также облик его жены и детей пе­редавали наиболее приближенно к реаль­ности. В течение первых четырех лет прав­ления Аменхотепа IV и пребывания его в Фивах, еще до реформы в Карнаке, к востоку от главного святилища Амона был построен храм Ра-Горахте, бога солнца, одного из древних общегосударственных богов, связанных с солнечным культом. Один двор храма Ра-Горахте бы украшен более чем сотней гигантских осирических статуй царя. Однако уже эти монументаль­ные скульптуры характеризует очень кон­кретная, реалистическая трактовка черт лица и всей фигуры Аменхотепа IV.

В результате чрезвычайного обострения взаимной неприязни царя и жрецов цент­ральных храмов на шестом году своего правления Аменхотеп IV покинул Фивы. Вместе со всеми близкими и двором он пе­реехал в совершенно заново построенный город Ахетатон — «Небосклон Атона», приблизительно в 150 км к северу от Фив. Для сооружения новой столицы была вы­брана не заселенная прежде долина, где ранее не существовал какой-нибудь культ, а следовательно, не было старых храмов и их жрецов. Свое имя Амен­хотеп изменил на Эхнатон — «Благой для Атона», а имя жены — царицы Не­фертити — на Нефер-Нефру-Атон, то есть «Прекрасна красотою Атона». В наши дни возле руин Ахетатона находится арабское селение Эль-Амарна. По его наименованию время правления Аменхотепа IV — Эхна-тона и искусство этих лет часто называют амарнским.

Архитектура. Город Ахетатон, построен­ный по единому плану в течение пяти лет после религиозной реформы Аменхоте­па IV, существовал всего лишь около чет­верти века. В связи с быстротой его соору­жения и недолгой жизнью в архитектуру было привнесено мало нового. Археоло­гические раскопки показали, как четко была организована его центральная часть с улицами, пересекавшимися под прямым углом. В центре города были возведены дворец и дворцовое святилище, главный храм Атона с его складами и жилищами жрецов, административные здания, казар­мы, а также дома-усадьбы вельмож с хозяйственными пристройками, дворами и садами. Ближе к окраинам были располо­жены дома ремесленников и хижины бед­няков. Таким образом, изучение города Ахетатона дало возможность установить характерное размещение построек по со­циальному признаку, как это было и в Кахуне, городе эпохи Среднего царства.

Новой чертой в храмовой архитектуре Ахетатона было отсутствие в ней много­колонных залов. Так как поклоняться на­до было солнцу, сиявшему на небе, гипо­стили были заменены просторными дво­рами с многочисленными жертвенниками.

Главный дворец Ахетатона представлял собой прежде небывалый в архитектуре Египта, обширный комплекс из двух час­тей: приемной, парадной и личной, интим­ной с садами, дворцовым святилищем Ато­на и служебными, хозяйственными поме­щениями. Обе части, каждая из которых была окружена стеной, соединялись ви­сячим крытым переходом, переброшенным через подводившую к дворцу дорогу. Вхо­ды во дворец имели форму пилонов. Среди парадных апартаментов торжественным убранством выделялся Широкий зал Атона с многочисленными статуями царя. Необычайно разнообразными были формы и роспись колонн в парадной и жилой ча­стях дворца. Полы же в помещениях для отдыха фараона и его семьи были покрыты многоцветной росписью, которая переда­вала излюбленные в эпоху XVIII дина­стии изображения бассейнов с лотосами, рыбами, порхающими в зарослях птицами и резвящимися быками, вокруг же фри­зы из букетов и ваз, а также фигуры плен­ников — связанных нубийцев и азиатов.

Скульптура. Период Ахетатона был очень кратким: время правления и дея­тельности самого Аменхотепа IV — Эхна-тона — около двадцати лет. И в эти годы, как и прежде, скульптура играла большую роль в смысловом оформлении дворцов, храмов и гробниц. Однако в связи е изме­нением официальных норм, на основе не­обычайного характера требований самого фараона к содержанию и форме изображе­ний сложился особый, самобытный стиль искусства.

Резко своеобразен облик немногих со­хранившихся статуй и рельефов самых первых лет правления Аменхотепа IV. Их отличает подчеркнуто конкретная, даже обостренная характеристика индивидуаль­ных черт лиц и фигур царя, царицы и их дочерей, некоторая угловатость, резкость силуэтов и объемов. Чрезвычайно хорошо представляют эту своеобразную изобрази­тельную манеру части колоссальных осирических статуй Аменхотепа IV из храма Фа-Горахте в Карнаке (Каир, Египетский музей), а также рельефы пограничных стел новой столицы из самого города, где изображена царская семья, которую осе­няет Атон (Берлин, Государственные му­зеи).

Постепенно, через несколько лет после переезда Аменхотепа IV — Эхнатона в но­вую столицу, в круглой пластике и релье­фах смягчились силуэты, появились боль­шая успокоенность ритма плоскостей и линий, мягкость в переходах форм.

Все памятники физиономически кон­кретно, очень определенно воспроизводят тонкие черты аскетичного, одухотворенно­го лица царя. Отмечены болезненная узость его груди, слабость тонких рук и ног, что особенно бросается в глаза, так как женственные его бедра широки и мас­сивны.

Аналогична передача физических признаков и царицы и маленьких царевен (например, на рельефе домашнего алтаря из Амарны с изображением семьи Эхнато­на, Каир, Египетский музей).

Средства же пластического воплощения всех названных черт — выверенные ты­сячелетней практикой и издревле же канонизированные, то есть узаконенные, остались неизменными. В круглой скуль­птуре—это равновесие и статика при размещении объемов в пространстве. Та­ковы общие композиции наиболее ранних осирических изваяний Аменхотепа IV из Карнака, спокойно, фронтально стоящих, а также других фигур — с жертвенником в руках или коленопреклоненных. Тради­ционно сохранение за спиной многих фигур части блока, например в известня­ковых статуэтках немолодой Нефертити (Берлин, Государственные музеи) и пер­вого преемника Аменхотепа IV Сменхкара с жертвенником (Каир, Египетский музей).

В рельефах и росписях времени Ахета­тона тоже сохраняются многие канонич­ные черты: сочетание профиля лица с глазом в фас, условная четкая «разверну­тость» фигур на плоскости, декоративная уплощенная трактовка объемов — отсут­ствие линейной и воздушной перспективы, а также разномасштабность фигур в одной композиции. При распределении изобра­жений на стенах, как и в течение преды­дущих столетий, художники придержи­вались логической последовательности

развития сюжетов и симметрии их разме­щения, выделяя специальным линейным обрамлением большие композиции, зани­мающие целые стены.

Правда, в рельефах и росписях дворцов и гробниц Ахетатона появилось много сю­жетов и бытовых деталей, не встречавших­ся ранее (например, скульптурный набро­сок на обломке известняка с изображе­нием юной царевны, поедающей жареную утку, Берлин, Государственные музеи), связанных главным образом с воспеванием любви, согласия, душевной близости меж­ду царем, царицей и их детьми. Таков и полный безмятежной радости «Обед царской семьи» — рельеф из гробни­цы вельможи Хеви в Ахетатоне. К этой же группе произведений принадлежит и рельеф с изображением «Оплакивания умершей царевны» из гробницы в Ахета­тоне. Все позы и движения воздетых и за­ломленных рук приближенных передают их скорбь. Особенно же искреннее, глубо­кое человеческое горе воплощают фигуры стоящих у ложа мертвой девочки Нефер­тити и сжавшего ее руку, как бы поддер­живающего ее Эхнатона.

Памятники этого периода создавали Та­лантливые художники фиванских мастер­ских с чрезвычайно высоким уровнем под­готовки, умевшие осуществлять разнооб­разнейшие творческие задачи. Они были воспитаны в многовековых традициях фиванского искусства, которое ярко расцвело еще до периода Ахетатона — в течение всей XVIII династии. При Аменхотепе IV эти мастера работали сначала в самих Фивах, а затем в Ахетатоне. При раскоп­ках в Ахетатоне было обнаружено не­сколько скульптурных мастерских, выпол­нявших статуи и рельефы для храмов, царских дворцов и по частным заказам знатных лиц. В помещении мастерской главного скульптора Тутмоса были откры­ты наиболее яркие памятники эпохи: па­радные бюсты Эхнатона и Нефертити (Зап. Берлин, Шарлоттенбург, музей), незаконченный портрет юной Нефертити из песчаника (Берлин, Государственные музеи), статуэтка Нефертити в немолодом возрасте и портретная голова царевны Меритатон (обе в Берлине, в Государст­венных музеях). Все эти произведения отличаются чрезвычайно тонким, в физио­номическом плане, воплощением образов, строгим отбором черт, наиболее харак­терных для каждого из изображенных в разные периоды жизни. По глубине инди­видуальной характеристики к этой трупне скульптур с полным правом можно отнести и портретную голову матери Чменхотепа IV-царицы Тии -(Берлин, Государственные музеи).

Художественное ремесло нашло в крат­кий промежуток правления Эхнатона и его первых двух преемников — Сменхкара и Тутанхамона, также очень недолго Цар­ствовавших, необычайно многогранное применение. Стиль произведений этой сферы творчества отличается образной и пластически-цветовой утонченностью и очень большой декоративностью. Наряду с обычной гаммой охристых, зеленых, си­них, белых и черных тонов широко приме­няли оттенки— бирюзово-голубые, бело­вато-желтые, зеленовато-синие, фиолето­вые.

Разнообразнейшие изделия высокопро­фессионального художественного ремесла дали раскопки в фиванском некрополе — гробнице фараона Тутанхамона, второго преемника Эхнатона. Кровати и кресла, сундуки и ларцы, кубок и светильник в виде лотосов, жезлы и опахала, сандалии, ожерелья, перстни и другие предметы— все свидетельствует об изысканном ощу­щении своеобразной красоты каждого ма­териала, будь то дерево, кость/ металл, стекловидный сплав — смальта или полу­драгоценные камни (все в Каире, в Еги­петском музее). Так, очень тонко декора­тивна золотая портретная маска с мумии фараона с мягко прилепленным, глубоко психологически трактованным лицом и вставками из тёмно-синего лазурита на го­ловном платке, красноватых, оранжевых и бирюзовых самоцветов и смальт — на широком ожерелье (Каир, Египетский музей).

Религиозно-политическая реформа Аменхотепа IV — Эхнатона была заранее обречена на неудачу, так как остались не­измененными социально-экономическая основа и идеология древнеегипетского общества. В номах сохранились не утратив­шие там своих богатств и влияния родовая знать и жрецы. Не были физически унич­тожены и высшая фиванская знать и жре­чество, которые люто ненавидели царя-еретика. Темный забитый народ продол­жал втайне поклоняться древним богам, не в силах постичь философское своеобра­зие и суть новой веры. Сократился приток в страну рабов, золота, так как царь, буду­чи целиком поглощен осуществлением своих внутригосударственных преобразо­ваний, не предпринимал военных за­хватнических походов в Нубию и Сирию, как многие его предшественники в эпоху Среднего и Нового царства. Поэтому ре­форма не принесла Серьезных материаль­ных преимуществ даже среднему слою рабовладельцев, на которых царь старался опираться. Таким образом, в самых раз­личных кругах свободного населения Египта нарастало недовольство.

Вскоре после смерти Эхнатона в первой четверти 14 в, до н. э., при Тутанхамоне, старая знать и жречество, пойдя на согла­шение с новой служилой знатью, пол­ностью восстановили прежние порядки. Тутаяхамон переехал в Фивы, снова став­шие столицей страны. При четвертом же преемнике Эхнатона, царе Харемхебе, ре­акция особенно усилилась: уже почти пол­ностью безлюдный город Ахетатон был «разметан», его постарались стереть с лица земли, чтобы уничтожить и самую память о правлении царя — «еретика из Ахетатона».

Однако искусство периода Ахетатона внесло много нового, и в этой области пол­ный возврат к прошлому был уже невоз­можен. Искусство следующих, XIX и XX династий, развивая традиции всей XVIII династии, наследовало и образную глубину и эстетическую утонченность ис­кусства Ахетатона.