Закономерности зрительного восприя

Объемно-пространст­венная композиция как программа восприятия. Архитектура создает реальную объемно-пространствен­ную среду для жизнедеятельности человека. Ее воздействие на него многопланово. В психологическом плане восприятие протекает глав­ным образом через зрительную сис­тему, которая дает до 90% инфор­мации. Поэтому композиционная организация архитектурной фор­мы, ее эмоциональное воздействие и эстетическая оценка, естественно, предусматривают определенные ус­ловия и характер восприятия зри­телем. Структурные закономерно­сти композиции в архитектуре включают отношение воспринима­ющего субъекта. Можно сказать, что композиция формирует про­грамму восприятия, моделирует ха­рактерные позиции зрителя и мар­шрут его движения.

Выделение трех основных видов композиции — фронтальной, объ­емной и глубинно-пространствен- ной — связано с обнаружением в историческом наследии архитекту­ры и современной ее практике трех характерных и специфических про­странственных точек зрения, рас­считанных:

1) на статическое поло­жение зрителя,

2) движение вокруг формы или

3) движение в глубь пространства. Теоретические прин­ципы построения композиции в за­висимости от позиции воспринима­ющего зрителя обуславливают ее "фронтальность”, ’’объемность”, "пространственность”. Как утверж­дает В.Ф.Кринский, они ”не только являются признаками, характери­зующими виды композиции, но и художественными качествами ар­хитектурных произведений”'

Существует много приемов вы­явления геометрических качеств архитектурных форм. Их удобно рассматривать соответственно ти­пам композиции и определять как

В современной архитектуре при возрастающих масштабах создания искусственной среды для жизнедея­тельности человека повышается значение принципа выявления формы. Несовершенство зрительно­го аппарата человека, вызывающе­го подчас трудности в восприятии информации, должно погашаться точными знаниями архитектора, обеспечивающими наивысшую ви­зуальную информативность органи­зуемых геометрических форм.

Восприятие различных гео­метрических форм и их элементов. Восприятие человеком окружающе­го не является зеркальным отраже­нием действительности, оно коррек­тируется накопленным жизненным опытом, который в свою очередь формируется социальными условия­ми и, следовательно, характер вос­приятия изменчив во времени.

Установлено также, что пре­дельное число одновременно восп­ринимаемых человеком элементов около 7 ± 2 (правило Мюллера). Ес­ли же в поле зрения число элемен­тов больше, то это воспринимается как хаотическое множество. Разде­ление множества на упорядоченные группы помогает восприятию мно­гоэлементных образований. При­мерно такой порядок восприятия человеком элементов сложного го­родского скопления построек раз­личного назначения. Они подразде­ляются и композиционно, и в со­знании человека на отдельные структурные элементы города: пло­щади, улицы, группы домов.

Отмечается, что особенно ярко воспринимаются объекты, которые помогают человеку ориентировать­ся в пространстве, т.е. само место­положение объекта — в центре группы на пересечения направле­ний стимулирует восприятие. Осо­бенно, если это дополнено действи­ем фактора неожиданности, кото­рый поддерживает интерес зрителя.

Противоположен неожиданно­сти фактор повторяемости. Повто­ряемость, с одной стороны, способ­на закрепить впечатление, а с дру­гой — при чрезмерном использова­нии, нейтрализует его. Повторяе­мость и неожиданность в восприя­тии формы должны быть в соответ­ствующих соотношениях.

К числу группирующих призна­ков можно отнести симметрию, ко­торую Витрувий определил как ’’со­ответствующую связь между от­дельными частями и связь каждой части с целым”. Симметричные эле­менты обычно воспринимаются как единое целое (рис. 29), а визуаль­ная целостность — одно из важней­ших условий эстетического воздей­ствия архитектурной формы.

Восприятие зависит не только от характера объемно-пространст­венной формы, но и от положения зрителя. По мере удаления чет­кость восприятия членений умень­шается и форма воспринимается как единое целое.

Известно, что поле наилучшего восприятия лежит в пределах угла 54 по горизонтали и 37° по верти­кали (27 выше оси зрения и 10 ниже). При выполнении практиче­ских упражнений в виде макетов, отличающихся большой степенью условности, стоят две задачи: пер­вая — это "сочинить” композицию и вторая, не менее трудная, — нау­чить видеть свою композицию с уровня зрения человека. Это на первых порах непросто.

Большую помощь может ока­зать макетоскоп, прибор, позволяю­щий увидеть макет на экране с различных точек, в том числе как бы "сжаться” до масштаба макета и оценить композицию с ’’реальной” точки зрения. Это также дает пер­вичное представление о таком сложном компоненте архитектур­ной композиции, как масштаб и масштабность, т.е. о соотношении между реальными размерами и раз­мерами модели и соответственно со­отношением с человеком

8.ТЕКТОНИКА КАК ВЫРАЖЕНИЕ^-СТРУКТУРЫ ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ

Так же, как и большинство терминов-категорий в архитектурной композиции, слово тектоника имеет достаточно широ­кое применение и вне архитектуры. тектоника — это строение земной коры и происходя­щие в ней процессы, а также на­звание специального раздела геоло­гии, изучающего вопросы тектони­ки. В принципе это определение применимо и к архитектуре, хотя, конечно, в этом случае оно приоб­ретает свою специфику.

Выделяют, н&пример, три обобщенных варианта представления о тектонике как ху­дожественном освоении конструкции: "Кон­структивная тектоника — непосредственная демонстрация конструктивной структуры; художественная тектоника — пластическая форма отражает принципиальные особенно­сти работы конструкции; ложная тектоника или атектоника — декоративные формы ис­кажают представления о несущих способно­стях и напряжениях конструктивных эле­ментов" [36, с.47 — 48].системам, понимание тектоники и воплощение этого понимания в профессиональной деятельности ар­хитектора также изменялись.

Эстетические свойства монолит­ного бетона широко использовали в своих сооружениях современные ар­хитекторы Jle Корбюзье и Кендзо Танге. Следы дощатой опалубки передают способ возведе­ния и создают богатую игру свето­тени.

Наши эстетические представле­ния, в том числе и понимание тек­тоники, воспитываются виденным, и поэтому так трудно воспринима­ют зрители новые тектонические системы. Так, тектоника пневмати­ческих строительных конструкций и особенно воздухоопорных, вообще не укладывается в привычные представления о несущем и несо­мом, т.е. с основополагающими принципами работы конструкций (рис. 45).

Не останавливаясь подробно на современных конструктивно-текто­нических системах, новых материа­лах и громадном спектре техниче­ских возможностей, отметим лишь, что понимание сути тектонических особенностей и возможностей про­ектируемого объекта (от небольшо­го теневого навеса на площадке для игр или отдыха) является неотъем­лемой частью профессионального мышления архитектора. Непра­вильное понимание проблем текто­ники как композиционного средст­

РИТМ

Общее понятие о рит­ме. Ритм в природе и искусстве. Среди композиционных закономер­ностей, на основе которых приво­дятся к гармоническому единству различные формы, выделяют осо­бую группу средств, объединяемую понятием ритм.

Ритм это закономерное чередо­вание элементов во времени и про­странстве. Ритм наиболее универ­сальный закон построения художе­ственной формы, проявляющийся не только в архитектуре, но и во всех видах и жайрах искусств.

Художественный эффект архи­тектурной композиции, достигае­мый привлечением ритма, заклю­чается в организующей силе и вы­разительности закономерного по­втора как самих объемов и элемен­тов архитектурного сооружения, так и интервалов между ними, а ва может привести и к искаженно­му представлению о масштабности архитектурного сооружения, вели­чине и соотношениях его частей. Кроме того, удачно выявленная тектоническая трактовка объема в целом и его ограждающих конст­рукций в значительной мере опре­деляет облик здания, его пластиче­ский образ, массивность или изя­щество формы.

Частный вариант ритма, ис­пользующий только закономер­ность повтора, носит название метра.

Заметим, что достаточно широ­кое значение слова ’’чередование” как некоей последовательности, сменяемости содержит и представ­ление как о простой повторяемости единиц (метр), так и о закономер­ном изменении (сохранении поряд­ка изменения) характеристик фор­мы. В первом случае ритм совпада­ет с метром, но во втором по содер­жанию он значительно шире его.

В основе ощущения ритма ле­жит ожидание определенного собы­тия или образа на базе предшеству­ющего представления; достаточно последовательного повторения трех­четырех событий, чтобы сознаниечеловека настроилось в самой об­щей форме на допущение возмож­ной периодичности.

В архитектуре ритм может отве­чать характеру функциональных процессов, получающих отражение в планах или фасадах сооружений, например, в направлении движе­ния людей или в следовании техно­логических линий на производстве и т.п.. Метрическая по­вторность пластических элементов на фасадах многоэтажного жилого дома логически вытекает из много­кратности повтора жилых ячеек (квартир). Возникновение ритмической структуры часто опре­деляется выражением естественной целесообразности строительных конструкций. Например, рацио­нальное распределение статических усилий диктует равномерное чере­дование опор и одинаковых интер­валов между ними

Из школьного курса математи­ки известно, что геометрическая прогрессия — это ряд последова­тельных чисел, где каждое последу­ющее число в ”Н” раз больше пред­ыдущего. Следовательно, между членами ряда сохраняется постоян­ное отношение, выражаемое любым числом. При Н = 1 интервал повто­ряется. В этом случае мы имеем простой метрический ряд.

При арифметической прогрессии равное изменив характеризуется не отношением величин, а разностью. Например, таким закономерностям отвечают следующие ряды:

1—2 — 3 — 4 — 5 — 6 — 7

Легко заметить, что величины изменения членов ряда по мере увеличения носят менее контраст­ный характер, чем в геометриче­ской прогрессии.

В практике искусства, в том числе и зодчестве, с давних лет весьма широко использовался еще один ряд, где последовательность членов строится на величинах об­ратных ряду арифметической про­грессии:

1/2, 1/33, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7

[ т.д,

Такую прогрессию называют гармонической. В отличие от ариф­метической прогрессии характер возрастания здесь выглядит более контрастным.

На этих указанных величин­ных зависимостях между членами ряда, в основе которых лежат рав­ные изменения, может быть развер­нуто многообразие ритмических по­строений (рис.61). История архи­тектуры дает их конкретные при­меры. Некоторые из них потребу­ются нам для композиционного анализа.

ПРОПОРЦИИ

Понятие о пропорции в архитектуре. Одним из важнейших методов построения выразительной и целостной архитектурной формы является пропорционирование.

Пропорция (лат. proportio) — со­размерность, определенно^ соотно­шение частей между собой. В совре­менной литературе понятие пропор­ции употребляется в трех основ­ных, частично перекрывающих друг друга значениях.

Первое — наиболее близкое к понятию соразмерности — означает соотношение основных параметров формы (длина, ширина, высота). Именно это значение имеют в виду, когда говорят о пропорциях какой- либо отдельно. взятой вещи (зда­ния, картины, книги и др.). Про­порция здесь характеризует объект как целое, составляет основу его об­раза. Так, одно только соотношение параметров формы по трем коорди­натам уже способно создать об­раз спокойствия и статичности (куб), динамики (вытянутая призма) и др.

Во втором значении под пропор­цией в архитектуре (так же как и в математике) понимают равенство отношений количественной меры одних и тех же объективных свойств в сопоставляемых формах или их частях и в математической форме записывают как а/в = c/d. Это значение понятия ’’пропорция” используется в подавляющем боль­шинстве работ, посвященных про- порционированию в архитектуре. Из математической записи такого понимания пропорции следует, что здесь в основе образования целост­ной формы лежит принцип геомет­рического подобия. Наиболее рас­пространенным в архитектуре при­мером применения пропорции как равенства математических отноше­ний является образование формы на основе подобных прямоугольни­ков, диагонали которых либо па­раллельны (прямая пропорция), ли­бо перпендикулярны (обратная про­порция) (рис.89 — 91). Пропорцию, средние члены которой равны меж­ду собой, называют непрерывной. Примером непрерывной пропорции может служить ряд подобных пря­моугольников, в котором длина предыдущего прямоугольника рав­на ширине последующего.

Здесь, так же как и в математи­ке, различают два вида отноше­ний — рациональные,

которые могут быть выражены какйм-либо конечным целым или дробным числом, и иррациональ­ные, которые не могут быть выра­жены конечным числом (например, 2, 3, 5 и т.д.).

Однако, если в математике под отношением понимают частное от деления одной величины на дру­гую, то понятие отношения в архи­тектуре гораздо шире и включает в себя все виды взаимосвязи вели­чин, характеризующих объектив­ные свойства формы. Поэтому в третьем и наиболее правильном на наш взгляд случае под пропорцией в архитектуре понимают любую за­кономерность в соотношениях вели­чин, которая связывает отдельные части и параметры формы в единое целое. Таким образом, пропорция в архитектуре есть понятие, отража­ющее однородность (закономер­ность) изменений количественной меры при переходах от одной части формы к другой и к форме в целом. Легко заметить, что первое и вто­рое определения пропорции явля­ются частными случаями последне­го определения.

6.1. Виды пропорциональных от­ношений. В теории и практике ар­хитектуры хорошо известны такие виды закономерных (однородных) изменений величин, как арифмети­ческая гармоническая и геометри­ческая прогрессии.

Арифметическая прогрессия вы­ражается рядом чисел, в котором каждое последующее число больше предыдущего на одну и ту же вели­чину. Простейшим примером ариф­метической прогрессии является ряд целых натуральных чисел О, 1, 2, 3, 4, 5 и т.д., образом кото­рого может служить обычная мер­ная линейка. По мере возрастания ряда отношения (математические) между соседними членами развива­ются от контрастных к нюансным, приближаясь в пределе к равенству (сравните, например, 1/2 и 999/1000).

Гармоническая прогрессия — это ряд чисел обратных ряду чисел арифметической прогрессии, напри­мер: 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7. Она лежит в основе музыкального строя, так как всю музыкальную гамму можно получить, прижимая струну в точках, отстоящих от кон­ца на рациональное кратное перво­начальной ее длине. Отношения (математические) между соседними членами гармонического ряда по

мере его возрастания так же, как и в арифметической прогрессии, из­меняются от контрастных к нюанс­ным

Геометрическая прогрессия

представляет собой ряд чисел, в ко­тором каждое последующее число больше (или меньше) предыдущего в одно и то же число раз. Напри­мер: 1, 2, 4, 8, 16,...: 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/16. Отношение между сосед­ними членами геометрического ря­да на всем его протяжении остается постоянным, равным знаменателю прогрессии.Ряды чисел могут быть получе­ны и на основе других, более или менее сложных закономерностей. Например, существуют ряды, каж­дый член которых равен предыду­щему, возведенному в какую-либо степень (квадрат, куб и т.д.). Одна­ко излишне контрастные отноше­ния смежных членов таких рядов препятствуют их применению для гармонизации формы.

Наиболее известным и в то же время загадочным рядом средних чисел является так называемое от­ношение золотого сечения. Термин ’’золотое сечение” был введен Лео­нардо да Винчи для известного еще пифагорейцам описанного Эвкли- дом деления отрезка в так называе­мом ’’крайнем и среднем отноше­нии”, при котором большая его часть является средней пропорцио­нальной между всем отрезком и меньшей частью (рис.93). Бели дли­ну отрезка принять за единицу, то его части будут выражаться ирра­циональными числами X = 0,618, а — х = 0,382. На основе этих чи­сел может быть получен геометри­ческий ряд... — 0,146 — 0,236 — 0,382 — 0,618 — 1 — 1,618 - 2,618 — 4,236 — 6,854 —..., обна­руживаемый при рассмотрении са­мого широкого круга явлений при­роды, искусства и архитектуры. Не случайно знаменитый итальянский философ и математик Фра Лука Паччоли называл золотое сечение ’’божественной пропорцией”, а не­мецкий ученый А.Цейзинг провозг­ласил золотое сечение универсаль­ной пропорцией, равно характер­ной для современных творений природы и искусства. Золотое сече­ние использовал в своем творчестве И.В.Жолтовский, а Ле Корбюзье положил его в основу своего ”Моду- лора”.

Золотое сечение выражают обычно числом 1,618 или обратным ему числом 0,618, для которых по предложению Т.Куба и М.Бара приняты символы Ф и 1/Ф. Эти числа являются знаменателями. возрастающего (Ф) и убывающего, (l/Ф) рядов золотого сечения

Пропорционирование как метод количественного согласования час­тей и целого имеет в своей основе геометрическую или числовую за­кономерность, которая способствует достижению эстетической целостно­сти, гармоничности объемно-про- странственной формы за счет объе­динения ее размеров в какую-либо систему.

Особенности пропорциональных систем тесно связаны со способами строительства и измерения, кото­рые применялись архитекторами той или иной эпохи. В древности пропорциональные системы получа­ли с помощью мерного шнура и кольев путем относительно простых геометрических построений на ос нове треугольника, квадрата, пря моугольника или круга.

МАСШТАБНОСТЬ

Понятие масштабности в архитектуре. Человек как мера организуемого пространства. Близ­кие по звучанию слова ’’масштаб” и ’’масштабность” в архитектуре име­ют, однако, различные значения. Понятие ’’архитектурный масштаб” (в почти полном соответствии с об­щим определением масштаба в сло­варях^[1]) включают прежде всего представления человека о величин­ном соотношении всего здания и его частей, частей или фрагментов здания и его деталей, здания или комплекса зданий и окружающего пространства — контекста, в кото­ром существует здание или другой архитектурный объект. В соответст­вии с этим можно считать, что не­которая композиция (отдельный объем или комплекс объемов) имеет крупный масштаб в том случае, ес­ли она состоит из достаточно круп­ных в сравнении с ее общей вели­чиной частей (или элементов).

Количественные методы для обеспечения масштабной человеку структуры пространства применя­лись зодчими Древней Руси. К та­ким методам относятся так называ­емые ”масштабные эталоны”, в ро­ли которых часто выступали основ­ные помещения здания, — в зави­симости от их величины устанавли­вались в определенной пропорцио­нальной взаимосвязи размеры дру­гих помещений. Таким образом, членения пространственной струк­туры здания обеспечивали его фун­кционально-эстетические качества и композиционную целостность

Приемы и средства выраже­ния масштабности. Как видим, члененность является активным сред­ством композиции в деятельности зодчего и используется не только в целях увеличения или уменьшения масштаба объекта.

Историческая и социальная конкретность масштаб­ности пространства в архитектуре подсказывает нам, что основным качеством масштабного пространст­ва является его функциональность, соответствие своему назначению, что и вызывает ощущение освоен­ности и комфортности пространст­ва, т.е. его сомасштабности.

Представление о сомасштабно­сти пространства в городе связыва­ется в свою очередь с его величиной и расстояниями между крупными объемами, что и определяет про­странственную структуру среды — основу ее сомасштабности и функ циональности, а также информа тивности. Примером неудачного решения пространства в городской среде с точки зрения его масштабности мо гут служить некоторые новые лые районы, в которых контраст между массивом высоких и круп ных объемов — жилых зданий — значительными по величине про­странствами между ними приводит к ощущению немасштабности, нео своенности пространства в целом даже вызывает ощущение подав ленности.

Важную роль в выявлении мас­штабности играют так называемые указатели масштаба — элементы формы или пространства, с которы­ми человек привык взаимодейство­вать непосредственно: окна, двери, ступени лестниц, ограждения бал­конов и лоджий, детали, такие, на­пример, как дверные ручки. Выра­зительным указателем масштаба здания могут служить характерные элементы его пространственной структуры, например, жилая ячей­ка в многоэтажном жилом доме или крупное пространство в обще­ственном здании в том случае, есте­ственно, если оно выявлено в объе­ме как активный элемент компози­ции

Архитектурный масштаб как средство художественной выра­зительности. Универсальное и гиб­кое средство композиции — архи­тектурный масштаб служит не только регулятором требуемой меры соответствия восприятия человека и его деятельности с окружающим пространством. Масштаб может на­меренно искажаться, если он ис­пользуется с конкретной целью вы­звать то или иное эмоциональное отношение к архитектурному объ­екту. Тогда масштаб является вы­разителем идеологической позиции архитектора и в самом общем виде может быть представлен в трех ос­новных проявлениях: как обычный человеческий или антропологиче­ский масштаб, как несколько пре­увеличенный и придающий объек­ту особое звучание, близкое к кате­гории ’’героического”, торжествен­ного и, наконец, гиперболизирован­ный, преувеличенный масштаб, приближающийся к немасштабно- сти (’’амасштабности”), что необхо­димо в том случае, если объект дол­жен занять в системе пространст­венного окружения особое место, выделиться, приобрести особую ин­формативность