О национальных формах ямбического стиха 2 Страница

Лице свое скрывает день,

Поля покрыла мрачна ночь,

Взошла на горы чорна тень,

Лучи от нас склонились прочь.

Открылась бездна звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна.

И здесь мы имеем стихотворение «высокого» одического тона и стиля — величественную картину мироздания, но одновременно соответствующую этому тону своеобразную и необычную метрическую форму — строфу из шести стихов со сплошными мужскими рифмами и регулярными полновесными метрическими ударениями. Возможно, что именно это художественное соответствие ритма содержанию стихотворения и его оригинальной метрической структуре содействовало тому, что оно не подверглось в дальнейшем сколько-нибудь значительной переработке.

«Утреннее размышление» впервые было опубликовано в Собрании сочинений 1751 г. Его написание принято относить к тому же

1743 г. на том основании, что оно составляет «как бы одно целое» с «Вечерним размышлением»,³⁴ «по тесной связи» с этим последним,³⁵ хотя оно обнаруживает явные признаки более позднего ритмического стиля (32 пиррихия на 42 строки!). Ср. и здесь первую строфу:

Уже прекрасное светило (3)

Простерло блеск свой по земли (3)

И Божия дела открыло.

Мой дух, с веселием внемли, (3)

Чудяся ясным толь лучам, (0)

Представь, каков Зиждитель сам! (0)

Если придерживаться принятой датировки, которая не может считаться доказанной и вызывает сомнение по указанной причине, остается предположить, что в этом случае имела место значительная переработка, поскольку строфическая форма не представляла исключения по сравнению с обычными одическими строфами.

От этих оков, которые он сам на себя наложил, Ломоносов освобождается уже во второй половине 1740-х годов, выражаясь образно, в результате «сопротивления материала». Две его классические оды на восшествие на престол императрицы Елизаветы Петровны 1747 и 1748 гг.³⁶ полностью следуют новой стихотворной технике. В первой мы нашли 188 пиррихиев на 240 строк, во второй — 170 на 240; только около 25% стихов (как и у большинства позднейших русских поэтов) имеют все метрически заданные ударения. Отсутствовать ударения могут на любом метрически ударном слоге стиха (кроме последнего), чаще всего, как обычно, они отсутствуют на третьем месте, довольно часто (как и вообще у поэтов XVIII в.) — на втором, иногда — на двух местах одного стиха одновременно. Ср. первую строфу оды 1747 г. (№ 141):

Царей и царств земных отрада, (0)

Возлюбленная тишина, (2, 3)

Блаженство сел, градов ограда, (0)

Коль ты полезна и красна! (3)

Вокруг тебя цветы пестреют (0)

И класы на полях желтеют; (2)

Сокровищ полны корабли (3)

Дерзают в море за тобою; (3)

Ты сыплешь щедрою рукою (3)

Свое богатство по земли. (3)

Безошибочное чувство языка и большое поэтическое дарование привели Ломоносова к ритмическому освобождению русского ямба. Таким образом, он стал создателем новой национальной формы русского ямбического стиха, своеобразие которого развилось из взаимодействия традиционной метрической модели с особенностями его родного языка.

Общую характеристику ритмической техники Ломоносова по сравнению с Пушкиным и Лермонтовым дает Б. Томашевский

в своей работе о стихе «Евгения Онегина»: пропуск ударения на первом месте составляет 1.8%, на втором — 24.4, на третьем — 46.7, на первом и третьем — 2.3, на втором и третьем — 2, сохранение всех ударений — 22.8%. Результаты этого подсчета основаны на 1120 стихах без более точного указания источников.³⁷ Некоторые отклонения, не очень значительные, дают подсчеты Андрея Белого: на общее число 596 строк (тоже без указания источников) пропусков на первой стопе — 13, на второй — 139, на третьей — 272, на первой и третьей — 5, на второй и. третьей — 11; всего — 440.³⁸

Цифры эти применимы в общих чертах к обеим одам — 1747 и 1748 гг., приведенным выше в качестве образца зрелого ритмического стиля Ломоносова. Однако недифференцированный характер статистики скрывает важные специальные особенности художественного развития Ломоносова на пути к этому стилю.³⁸

Подведем некоторые итоги. Сравнение русских и немецких ямбов отчетливо показало, что при наличии одинаковой метрической модели ямбического стиха, в которой метрически заданные ударения стоят на четных слогах, этот принцип бинарной альтернации в разных языках осуществляется по-разному от фонетических свойств соответствующего языкового материала. Этими различиями определяется не только национальный характер отдельных размеров — ритма русских ямбов в отличие от немецких, но всей метрической системы данного языка в целом,, подлежащей изучению в связи с особенностями его просодии.

Мы оставили без специального рассмотрения английские ямбы. Благодаря еще меньшему среднему объему слова (от двух до одного слога) и обилию полнозначных односложных слов они. также имеют в ритмическом отношении ярко выраженное национальное своеобразие: обилие и большую свободу перестановок ударений, перегрузку внеметрическими отягчениями и широкое употребление в рамках бинарной альтернации двусложных неударных промежутков между ударениями.

Ритмическая структура так называемого чисто силлабического стиха — французского, итальянского, польского и т. д. — также обнаруживает существенные национальные различия. Итальянский стих, имеющий более регулярную альтернацию, во многом приближается к английскому силлабо-тоническому; французский стих по характеру своих ритмических вариаций гораздо ближе к классическим русским двудольным размерам.⁴⁰

Вопрос этот требует дальнейшего исследования в рамках общей проблемы «Язык и стих».

1968 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

ЗАДАЧИ ПОЭТИКИ

Впервые опубликовано: Жизнь искусства, 1919, № 313 — 317.

Последующие публикации: Начала, 1921, № 1; в кн.; Задачи и методы изучения искусств. Пб., 1924.

Печатается по тексту в кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

¹ Веселовский А. Н. Собр. соч., т. 1. СПб., 1913.

² Перетц В. Н. Краткий очерк методологии. Пб., 1922.

³ В Германии вопросы поэзии как искусства выдвигает О. Вальцель. Ср..перевод его брошюры «Проблема формы в поэзии», с библиографическими указаниями (Пб., 1923). См. также: Walzel О. Wechselseitige Erhellung der Künste. Leipzig, 1917.

⁴ См.: Шкловский В. Искусство как прием. — В кн.: Поэтика. Пг., 1919, с. 102.

⁵ Мeyer Th. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901.

⁶ См.: Овсянико-Куликовский Д. Н. Лирика как особый вид творчества. — В кн.: Вопросы теории и психологии творчества, т. 2, вып. 2. СПб., 1910, с. 182-226.

⁷ Критика теории наглядности или образности, предложенная Т. Мейером, не затрагивает, конечно, учения об образе как «внутренней форме». В этом значении, однако, слово «образ» не лишено некоторой двусмысленности, от которой страдает, например, учение Потебни. Иначе: Сакулин П. Н. Еще об образах. — В кн.: Атеней. Историко-литературный временник, кн. 1 — 2. [Л. — M], 1924, с. 72 — 78.

⁸ Schlegel A. W. Vorlesungen über schöne Kunst und Literatur. 1801 — 1804. Hrsg. von J. Minor. Heilbronn, 1884; Bernhardi A. F. Sprachlohre, Bd 1 — 2. Berlin, 1801 — 1803.

⁹ По этому вопросу ср. в особенности: Русская речь, вып. 1. Сб. статей под ред. проф. Л. В. Щербы. Пб., 1923 (предисловие).

¹⁰ Baudouin de Courtenay J. Les lois phonétiques. — Revue slavistique, 1910, vol. III, p. 70.

¹¹ Якубинский Л. П. О звуках стихотворного языка. — В кн.: Поэтика. Пг., 1919, с. 37.

¹² Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921, с. 10.

¹³ Ср. мою рецензию на книгу Р. О. Якобсона в журнале «Начала» (1921, № 1).

¹⁴ Эмоциональная выразительность звуков поэтической речи всегда связана со смыслом стихов (ср.: Grammont М. Le vers français, ses moyens d'expression, son harmonie. Paris, 1913). Этого обстоятельства не учел П. С. Коган в своей критике моей статьи (см.: Коган П. С. Литература этих лет. Иваново-Вознесенск, 1924, с. 135). Прибавлю для устранения других аналогичных недоразумений, что я не предлагаю здесь исчерпываю-

щего анализа стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», а только пользуюсь им как примером, иллюстрирующим некоторые особенности поэтического языка.

¹⁵ Например, в трудах Э. Сиверса и его школы (ср.: Sievers Ed. Rhythmiscn-melodische Studien. Heidelberg, 1912).

¹⁶ Ср.: Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина (наст. кн., 386).

¹⁷ См.: Виноградов В. О символике Анны Ахматовой (Лит. мысль, 1923, № 1, с. 90), а также статью этого же автора «О задачах стилистики» в указанном выше сборнике «Русская речь» (с. 196). Термин введен в употребление женевскими лингвистами Ш. Балли и А. Сеше. Интересные возражения против него см. у Ф. де Соссюра: Cours de linguistique générale. Paris, 1922.

^l8 См. об этом неоднократно; Шкловский В. Искусство как прием, с. 115.

¹⁹ Ср. указанную выше работу Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия» и мою рецензию на нее («Начала», 1921, № 1, с. 213). — Но тем же причинам я считаю неудачным отождествление индивидуального поэтического стиля с «языковым сознанием поэта» в работах В. Виноградова (ср. упомянутую выше статью «О символике Анны Ахматовой»). Термин «языковое сознание поэта», в достаточной степени неясный, означает во всяком случае природную данность, тогда как понятие стили предполагает отбор каких-то элементов этой данности по признаку телеологическому (художественной цели).

²⁰ См.: Жирмунский В. К вопросу о «формальном методе» (наст. кн., с. 96 и сл.).

²¹ Стихотворение «Для берегов отчизны дальней...» приведено в варианте, в котором оно печаталось в собраниях сочинений Пушкина до 1924 г., — Ред.)

²² Для французских примеров ср.: Pellissier G. Le réalisme du romantisme. Paris, 1912; Вarat E. Le style poétique et la révolution romantique. Paris, 1904.

²³ Первую попытку дифференциации стилей в русской лирике XVIII в. см. в кн.: Гуковский Г. Русская поэзия XVIII в. Л., 1927.

²⁴ Вопрос о смене стилей в русской поэзии XIX в. был выдвинут мною в докладе «Баллады Брюсова и „Египетские ночи”» в Пушкинском обществе весной 1917 г. (ср.: наст. кн., с. 142 — 204). Там же — тезис о Пушкине как завершителе поэтической традиции XVIII в. Разбор стихотворения «Для берегов отчизны дальней...» см. в статье «Как разбирать стихотворения», написанной на основе доклада, читанного в Обществе поэтического языка весной 1920 г. (Жизнь искусства, 1921, № 3). Б. М. Эйхенбаум примкнул к этой точке зрения в статье «Проблемы поэтики Пушкина» (см.: Сквозь литературу. М., 1924).

²⁵ Об описаниях природы у Тургенева ср.: Salonen Н. Т. Die Landschaft bei Turgenew. Helsingfors, 1915, а также: Творчество Тургенева. Сб. статей. М., 1920.

²⁶ Цит. по: Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой. Пб., 1922, с. 34 — 35.

²⁷ О «сказочном эпитете» у немецких романтиков см.: Petrich Н. Drei Kapitel vom romantischen Stil. Leipzig, 1870, S. 101 ff.; Buchmann R. Helden und Mächte des romantischen Kunstm’rchens. Leipzig, 1910, S. 29 ff.; у русских символистов: Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина (наст. кн., с. 153, 382 — 383).

²⁸ О поэтическом стиле Гоголя ср.: Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, и, в особенности: Белый А. Гоголь. — В кн.: Белый А. Луг зеленый. М., 1910.

²⁹ О метафоре у немецких романтиков см.: Petrich Н. Drei Kapitel vom romantischen Stil; у французских романтиков — Ваrаt E. Le style poétique et la révolution romantique; у русских символистов — Жирмунский В. Поэтика Александра Блока (наст. кн., с. 205 — 216).

МЕЛОДИКА СТИХА

(По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб, 1922)

Впервые опубликовано: Мысль, 1922, № 3.

Печатается по тексту в кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

¹ Жирмунский В. Преодолевшие символизм (наст. кн., с. 107).

² Там же (наст. кн., с. 112 — 114).

³ Ср.: Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина (наст. кн., с. 386).

⁴ Белый А. Луг зеленый. М., 1910, с. 178 и сл.

⁵ Ср.: Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина (наст. кн., с. 384).

⁶ Аполлон, 1916, № 8, с. 23 — 45. — В области ритма «стремление вернуться к Державину» было обнаружено у Тютчева А. Белым (см. в его кн.: Символизм. М., 1910, с. 353). В настоящее время связь Тютчева с Державиным чрезвычайно преувеличивается отнесением Тютчева к литературной группе «архаистов» (Ю. Тынянов); каковы бы ни были личные и литературные отношения Тютчева и «архаистов», в его лирике признаки «архаизма» играют совершенно второстепенную роль.

⁷ Москвитянин, 1841, ч. V, № 9, с. 239 — 241.

⁸ Sievers Ed. Rhythmisch-melodische Studien. Heidelberg, 1912. — Принципы Сиверса успешно применяются при анализе стихов многочисленными учениками его в Германии, Англии и Америке. С другой стороны, противники Сиверса решительно оспаривают его утверждение объективной обязательности известных приемов мелодизации. Особенно спорным является принцип «массового эксперимента» над средним читателем. Некоторые ученики Сиверса предпочитают изучать свое собственное чтение. У нас большого внимания заслуживают работы С. И. Бернштейна, сделавшего фонографические записи чтения современных русских поэтов и изучающего особенности их интонирования в связи с индивидуальными различиями их поэтического стиля. В противоположность Сиверсу С. И. Бернштейн приходит к выводу, что «закон исполнения в стихотворении но заложен». Поэты, по его мнению, нередко принадлежат к типу «Selbstleser» (см.: Бернштейн С. И. Стих и декламация. — Русская речь, вып. 1. Пг., 1927 (нов. сер.)).

⁹ Аналогичное различие установлено уже одним из представителей лингвистической школы Сиверса Ф. Сараном (см.: Sаran F. Deutsche Verslehre. München, 1907, S. 6). Саран различает простое чередование высот, например в отрывке прозы («мелос»), и «музыкальное воздействие» стихотворения («мелодика» в собственном смысле). Само по себе, говорит Саран, чередование интонаций «настолько же мало мелодично, как повышения и понижения при завывании ветра».

¹⁰ См.: Чуковский К. Некрасов как художник. Пб., 1921.

¹¹ См.: Saran P. Die Einheit des ersten Faustmonologs. — Zeitschrift für deutsche Philologie, 1898, Bd 30, S. 539.

¹² Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. Изд. 2-е. М., 1920, с. 340.

¹³ Ср.: Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина (наст. кн., с. 384); см. также: Чуковский К. Книга о Блоке. Пб., 1922, с. 9. — Аналогичные примеры указаны мною в статье «Задачи поэтики» при разборе отрывка из Тургенева (наст. кн., с. 51).

¹⁴ Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении, с. 287.

¹⁵ Ср.: Жирмунский В. 1) Валерий Брюсов и наследие Пушкина (наст. кн., с. 163 и сл., 191 и ел.); 2) Композиция лирических стихотворений. — В кн.: Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975 (повторная публикация).

¹⁶ Б. М. Эйхенбаум, по-видимому, склонен приписывать Пушкину тип точного кольцевого построения, а у Фета искать вариаций при повторениях (146); ср., однако, у Пушкина кольцо с вариациями («Клеветникам России», «Ты видел деву на скале...», «Пред испанкой благородной...») и у Фета — точное кольцо («Фантазия», «Геро и Леандр», «Все как бывало», «На смерть Бражникова»). На различии смыслового движения внутри кольцевого стихотворения я здесь не останавливаюсь, но придаю именно ему первостепенное значение при определении стилистических различий в противоположность стилистически нейтральным морфологическим признакам.

¹⁷ Grammоnt М. Le vers français, ses moyens d'expression, son harmonic. Paris, 1913.

¹⁸ В указанной выше статье С. И. Бернштейна «Стих и декламация» дается ответ на поставленный здесь теоретический вопрос.

¹⁹ Ср.: Меуеr Th. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901.

²⁰ Вообще отвлеченные законы чистой формы, «формальные законы, которые осуществляются в музыке» (24), «математические отношения, столь же строгие, каковы они в музыке» (65), вряд ли существуют в песенной лирике, при отсутствии точного отношения между высотой звуков (музыкальная мелодия) и строгого распределения во времени динамических ударений (музыкальный ритм). Только в искусствах беспредметных, или чисто формальных (как музыка и орнамент), где самый материал искусства условно создается по художественному принципу и потому не связан внеастетическими законами предметного мира, «математические отношения» симметрии и ритма всецело определяют композицию художественного произведения. В предметных, или тематических, искусствах (живопись, поэзия), отягощенных грузом реальных значений, не существует ни чистой симметрии, ни чистого ритма, и композиция в существенной части определяется художественным упорядочением внеэстетических, предметных или тематических фактов в их реальной смысловой связи, от искусства не зависящей.

²¹ Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921.

К ВОПРОСУ О «ФОРМАЛЬНОМ МЕТОДЕ»

Впервые опубликовано в кн.: Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Авториз. пер. с нем. М. Л. Гурфинкель. Пб., 1923 (вступ. статья).

Печатается по тексту в кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

¹ Ср.: Жирмунский В. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии. — В кн.: Поэтика, вып. 2. Л., 1927, с. 5 — 28.

² <Имеется в виду работа: Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос»). Пг., 1921; см. также: Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 482 — 484 (повторная публикация), — Ред.)

³ См. мои рецензии на книги Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия» (Прага, 1921) и В. Шкловского «В. Розанов. Из книги „Сюжет как понятие стиля”» (Пг., 1921) в журнале «Начала» (1921, № 1, с. 213 — 219).

⁴ См.: Жирмунский В. Мелодика стиха. (По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха». Пб., 1922) (наст. кн., с. 56 — 93).

⁵ Ср.: Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии. Пг., 1922.

⁶ Ср. об этом: Смирнов А. А. Пути и задачи науки о литературе. — Лит. мысль, 1923,.№2, с. 97.

⁷ Вédiеr J. Les légendes épiques..., vol. 1 — 2. Paris, 1908.

⁸ Эйхенбаум Б. М. Некрасов. — В кн.: Сквозь литературу. Л., 1924, с. 233-279.

⁹ Якобсон Р. Новейшая русская поэзия, с. 11.

¹⁰ Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. — В кн.: Поэтика. Пг., 4919, с. 120.

¹¹ Кон И. Общая эстетика. [М.], 1921, с. 128.

¹² Шкловский В. Искусство как прием. — В кн.: Поэтика, с. 105.

¹³ Ср.: Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений — В кн.: Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975 (повторная публикация)

¹⁴ Шкловский В. В. Розанов..., с. 4.

¹⁵ Шкловский В. Развертывание сюжета. Пг., 1921, с. 4.

ПРЕОДОЛЕВШИЕ СИМВОЛИЗМ

Впервые опубликовано: Рус. мысль, 1916, кн. 12.

Печатается по тексту в кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

Статья является этапной в научном творчестве В. М. Жирмунского. Поэтому она включена в данный том в полном виде, несмотря на то что содержащаяся в ней характеристика поэтов-акмеистов не соответствует современной оценке их творчества и деятельности.

¹ Аполлон, 1910, № 4, с. 5 — 10 (подчеркнуто Кузминым).

² Под знаком того же перелома находится замечательная лирика И Ф. Анненского, который среди поздних символистов занимает своеобразное и несколько обособленное положение. Как и Кузмин, он имел большое влияние на поэтов «Гиперборея». Ср.: Анненский И Кипарисовый ларец. М., 1910.

³ Аполлон, 1913, № 1, с. 44.

⁴ Там же, с. 48.

⁵ Там же, с. 42.

⁶ Там же, с. 46.

⁷ Материалом для этой статьи послужили следующие книги- Ахматова А. Четки. Изд. 3-е. Пг., 1916 (также: Вечер. СПб., 1912)- Гумилев Н. Колчан. М. — Пг., 1916 (также: Жемчуга. М., 1910; Чужое небо. СПб., 1912; Готье Т. Эмали и камеи. Пер. Н. Гумилева. СПб 1914); Мандельштам О. Камень. Пг., 1916. Изд. 1-е. СПб., 1913; Иванов Г. Вереск. М. — Пг., 1916 (также: Горница. Пб., 1914); Адамович Г. Облака М. — Пг., 1916.

⁸ Аполлон, 1915, № 3.

⁹ Ср. статью: Недоброво Н. В. Анна Ахматова. — Рус. мысль, 1915, № 7, с. 60 (2-я пагинация).

¹⁰ Ср. описание ночи в «Невском проспекте» II. В. Гоголя; в современной поэзии — балладу Александра Блока «Незнакомка»: «И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу, И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу». Целый ряд примеров такого искажения пространственного восприятия предметов представляет роман А. Белого «Петербург» (1916).

¹¹ Ср.: Мандельштам О. Камень, с. 21 — 24.

О ПОЭЗИИ КЛАССИЧЕСКОЙ И РОМАНТИЧЕСКОЙ

Впервые опубликовано: Жизнь искусства, 1920, 10 февраля, № 339 — 340. Печатается по тексту в кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

¹ <В русском переводе см. также в кн.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 173, — Ред. >

² Wackenroder W. Н. Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Berlin, 1797, S. 131 — 132, — Peд. >

³ <Tieck L., Franz Sternbalds Wanderung.en.-In: Tieck und Wackenroder. Hrsg. von J. Minor. Berlin und Stuttgart, [s. a.], S. 294 (Kürschners Deutsche Nationalliteratur), — Ред.)

⁴ <Tieck L. Schriften, Bd 5. Berlin, 1828, S. 286, — Peд.>

⁵ <B русском переводе см. также в кн.: Байрон. Дневники. Письма. М., 1963, с. 61 (Литературные памятники), — Ред.)

⁶ <Ср. об этом в «Дневниках» К. А. Фарнгагена фон Энзе (Varnhagen von Ense К. A. Tagebucher, Bd 10. Leipzig — Zürich — Hamburg, 1868, S. 412), — Ред.)

⁷ <См.: Жирмунский В. Два направления в современной лирике. — В кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928, с. 182 — 189, — Ред.)

НА ПУТЯХ К КЛАССИЦИЗМУ

(О. Мандельштам — «Tristia»)

Впервые опубликовано: Вестн. лит., 1921,.№ 4 — 5.

Печатается по тексту в кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928, где этой статье и двум другим, посвященным стихам А. Ахматовой, предпослано авторское примечание: «Статья „Преодолевшие символизм” дает несколько одностороннюю оценку новой школы с точки зрения возврата к художественному реализму. Поправки и дополнения заключают статьи о следующих по времени сборниках» (с. 322).

¹ Мандельштам О. Слово и культура. — Дракон. Альманах стихов. Вып. 1, Пб„ 1921, с. 76, 75.

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ И НАСЛЕДИЕ ПУШКИНА

Опыт сравнительно-стилистического исследования

Печатается по тексту первой публикации: Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования. Пб., 1922.

Первая глава настоящей книги была прочитана в виде доклада в «Обществе изучения современной поэзии», собиравшемся в редакции «Аполлона», в декабре 1916 г. Вторая глава закончена в феврале 1917 г. Вся работа была прочитана в извлечениях в заседании Пушкинского общества при Петроградском университете в апреле 1917 г.; вторая глава, в отдельности, — в собрании методологического кружка на даче проф. А. А. Смирнова в Алуште, летом 1917 г. Осенью 1919 г., в частично переработанном виде, автор читал доклад о Брюсове и Пушкине в Философско-историческом обществе при Саратовском университете, а в декабре 1920 г. — в Московском лингвистическом кружке. В 1922 г. книга вышла отдельным изданием.

¹ Сборник «Urbi et Orbi» существует в трех изданиях. Мы пользуемся вторым изданием (Пути и перепутья, т. 2. М., 1908), которое содержит следующие баллады (для удобства цитирования вводятся сокращения): «Раб» (Р), «Пеплум» (П), «Рабыни» (Ри), «Помпеянка» (Па), «Адам» (А), «Путник» (Пт), «В сумраке» (С), «Решетка» (Ре), «У моря» (М). Из них последние два стихотворения (особенно М) несколько отличаются по стилю от остальных. В первом издании (Urbi et Orbi. 1900 — 1903. М., 1903) отсутствуют М и С и встречаются существенные разночтения, особенно в Р. В третьем издании (Полн. собр. соч. и пер., т. 3. СПб., 1914) нет изменений в тексте, но зато отдел пополнен некоторыми новыми стихотворениями того же периода, сходными по теме: 5. Мессалина, 12. Мальчик, — и оставлено место (№ 7) для баллады «Призыв» («Приходи путем знакомым...»), напечатанной в «Золотом руне» (1906, № 1) и не вошедшей в сборник по цензурным условиям. «Египетские ночи» Брюсова напечатаны в альманахе «Стремнины» (кн. 1. М., 1916).

² Весы, 1904, № 8, с. 23 — 28.

³ Сравнение словесных метафор страсти как «огня» и «опьянения», «муки», «пытки» и «отравы», как «таинства» и «священнослужения» с лирическими темами целых стихотворений («Костер», «Кубок», «Я — мотылек ночной...», «Пытка», «На нежном ложе», «В Дамаск» и др.) обнаруживает метафорический характер многих лирических тем, представляющих развернутую и реализованную словесную метафору. В некоторых из приведенных стихотворений (ср. особенно «В застенке», «В тюрьме», «На нежном ложе» и др.) развивается метафорический сюжет, родственный сюжетам эротических баллад. В этом отношении большинство баллад, например «Раб», «Пеплум», «Мессалина», и многие сходные стихотворения из цикла «Правда вечная кумиров» («Ахиллес у алтаря», «Одиссей», «Эней» и др.) производят впечатление метафоры-символа для известного лирического настроения самого поэта, являются выражением лирического переживания в объективном образе героя баллады и в ее метафорическом сюжете. Форма лирико-драматического балладного монолога, так часто встречающаяся у Брюсова (уже в сборнике «Tertia vigilia» — отдел «Любимцы веков», в сборниках «Венок» и «Все напевы» — отдел «Правда вечная кумиров»), получает в этой связи неожиданное объяснение. За непосредственным, реальным смыслом стихотворения намечается более глубокий, иносказательный смысл: лирическое признание поэта в объективной, балладной форме. Сходный прием мы находим у Бальмонта, для которого явление природы служит символическим выражением известного аспекта внутренней жизни, как у Брюсова — образы исторического прошлого («Кумиры»). И здесь в метафорическом стихотворении господствует форма лирического монолога, например: «Я лунный луч, я друг влюбленных...» («Лунный луч»), «Я живу своей мечтой...» («Однодневка»), «Я окружен огнем кольцеобразным...» («Скорпион»). Бальмонт находится в таких стихотворениях под влиянием английской лирики («Облако» Шелли, «Ручей» Теннисона и др.), но сходные приемы встречаются уже у русских романтиков («Бабочка», «Мотылек мальчику» Фета). О метафорическом стиле у современных поэтов ср.: Жирмунский В. Поэтика Александра Блока (наст. кн., с. 205 и ел.).

⁴ Ср.: Жирмунский В. Преодолевшие символизм (наст. кн., с. 106).

⁵ Употребление «сказочного» эпитета составляет характерную особенность романтического стиля. «Эти слова появляются как звезды на небе романтического стиля; своим появлением они одинаково свидетельствуют: здесь начинается мир чудесного, лежащий за пределами достижимого, во всяком случае — за пределами доступного для моего языка» (Реtriсh Н. Drei Kapitel vom romantischen Stil. Leipzig, 1870, S. 101). См. также: Buchman t) R. Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens. Leipzig, 1910. S. 29 ff. В романтической поэтике русских символистов это один из наиболее распространенных стилистических мотивов. Так, у Бальмонта — «загадочный мир», «сказочная страна», «вещие, сказочные деревья», «призрачная мгла», «загадочная песня», «таинственный шепот», «непонятный, странный шепот», «странная мольба», «призрачная любовь», возлюбленная — как «сладкая тайна», «волшебная загадка» и т. д.; у нее — «неземная улыбка», «неземная краса» и пр. Сологуб слышит «далекий, тайный звук», «тихий шепот», который «пророчит что-то»; его охватывает «предчувствие во всем святых и радостных чудес»; свои земные пути он называет «тихой и тайной дорогой»; «вещая тишина» окружает его, «завороженная тишина» и «заколдованная мгла»; в этой мгле поэт «ворожит о тайном». О любви он говорит теми же словами: «бледный призрак дивной встречи», «белый мой цветок, таинственно-прекрасный» и т. д. Блок, в особенности в юношеских стихах первого тома, рассказывает о «тайных думах», о «тайнах грядущей встречи», о «тайне без конца», в его сердце — «надежды нездешние», «призрачные сны», он «околдован огнями любви»; таинственным является в его поэзии и внешний мир: «месяц... призрачно-прекрасный», «сумрак таинственный», «таинственные сумерки», «ночная тайна», в которой «шепчет кто-то таинственно», и т. д.