Д. С. Лихачев. В. М. Жирмунский — свидетель и участник литературного процесса первой половины XX В. 9 Страница

Иное значение приобретает эта формула, когда, по свойственному многим исследователям методологическому реализму, свободно выбранный метод исследования отождествляется с самим предметом, условно поставленная задача — с окончательным и единственным существом изучаемого вопроса. Формалистическое мировоззрение находит выражение в таком учении: все в искусстве есть только художественный прием, в искусстве на самом деле нет ничего, кроме совокупности приемов. В наивном виде это учение приписывает самому поэту исключительно художественные задания: однако наличность в процессе творчества внеэстетических заданий (в особенности заданий моральных) слишком легко подтверждается признаниями самих поэтов и свидетельствами современников. Но даже независимо от этого слишком распространенного субъективно-психологического истолкования мнение, что в искусстве нет ничего, кроме искусства, как наследие отшумевшей эпохи эстетизма, нуждается в серьезном пересмотре.

В самом деле, «чистое искусство» («искусство как прием» и только «как прием»), будучи продуктом весьма поздней дифференциации культурных ценностей, обособляется в результате длительного процесса эволюции культуры. Как известно, на первых ступенях этого процесса господствует синкретизм культурных ценностей; такое синкретическое искусство служит одновременно различным заданиям: и чисто эстетическим, и познавательно-религиозным, и морально-практическим. Боевая песня, которая воодушевляет воинов, идущих в битву, богослужебный гимн и обрядовая песня, стихотворная мифологема, заключающая первобытную теогонию или космогонию, и песня о подвигах погибших героев, связанная с поэтической летописью героизованных предков, являются общеизвестными примерами такого синкретического искусства. К нему относится пословица — одновременно организованная как художественное произведение и как выражение народной мудрости, но также поэтические афоризмы философа Гераклита, евангельская притча, народные заговоры и заклинания и стихотворные формулы древнегерманских законов

Не следует думать, что синкретические формы культурного творчества встречаются только в примитивных культурах: поэтические «фрагменты» философии Новалиса, «Заратустра» Ницше, многие произведения Андрея Белого могут служить примером современного философско-поэтического синкретизма. В несколько ином смысле относится сюда обширная область так называемой тенденциозной поэзии, в которой художественная задача соединяется с задачей морально-общественной проповеди, эмоционально-волевого воздействия, иногда подчиняясь внешней искусству цели, иногда с нею сосуществуя. В сущности, тенденцией в более широком смысле, т. е. определенным моральным уклоном или ориентировкой, в той или иной степени обладает едва ли не большинство поэтических произведений, и в этом отношении

современный немецкий экспрессионизм возвращается к давней и крепкой поэтической традиции, только усиливая эту тенденцию, как бывает при всякой реакции.⁵ Разве не тенденциозны «Разбойники» Шиллера или «Горе от ума» Грибоедова, в которых монологи героя-протагониста организованы как патетическая декламация, рассчитанная на моральный эффект бросаемых зрителю обвинений или подчиняющих его волю призывов? Или политические песни Беранже, вся высокая художественность которых имеет целью непосредственное эмоционально-волевое воздействие, уничтожающий смех, взволнованное негодование, подчеркнутое в броском и риторическом припеве? Или, наконец, лирические поэмы Байрона, с их стремлением к элементарной эмоциональной экспрессивности, заражающей слушателя лирическим сочувствием поэта и его эмоциональными оценками?

Здесь поэзия граничит с риторикой, т. е. с такой речью, которая рассчитана на эмоционально-волевое воздействие на слушателя. Но границы между поэтикой и риторикой никогда не были вполне отчетливы: и та, и другая нередко отмечали те же приемы воздействия, и, может быть, при анализе многих поэтических произведений (например, Некрасова, Гервега, даже Байрона и молодого Шиллера) с существованием такого риторически-декламационного задания, с его особой телеологией, следовало бы считаться, не ограничиваясь формально-эстетическим анализом. Но даже на высших ступенях вполне дифференцированного «чистого искусства», освободившегося от внеположных целей и обособившегося от более явных форм философско-поэтического и морально-поэтического синкретизма, художественное творчество implicite может заключать в себе элемент познавательный, моральный, религиозный.⁶ Так, для чисто художественного впечатления «Капитанской дочки» Пушкина существенна, конечно, та особая моральная атмосфера, которой окружено это произведение. Трагедия Расина, несмотря на свой по преимуществу формальный характер, в развитии и разрешении трагического конфликта ориентируется на определенные моральные навыки поэта и читателей. Все эти примеры ставят вопрос о границах исторической поэтики и о разграничении ее задач в пределах более широкой науки о литературе.

2) Если прием не единственный факт, существующий в поэтическом произведении, то он уже не единственный фактор литературного развития. Так, Ж. Бедье в своем классическом исследовании о французском героическом эпосе ⁷ вполне законно привлекает к рассмотрению влияние монастырской культуры, задачи церковной и монастырской политики и особенности церковной среды. Так же законно при изучении поэта Некрасова исходить из влияния идей Белинского и его круга, под воздействием которых зарождаются новые поэтические темы; исторически такое объяснение более правильно, чем предложенная недавно теория, согласно которой политические темы появились у Некрасова как

«оправдание» назревшей необходимости порвать с исчерпавшей себя и переставшей быть действенной поэтикой пушкинской эпохи.⁸ Иными словами, историческая поэтика не покрывает всей области истории литературы, в которой, наряду с художественными тенденциями, присутствуют и действуют другие культурные факторы. С тем вместе падает формула, выдвинутая Р. Якобсоном: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать „прием" своим единственным героем».⁹ Конечно, мысль о том, чтобы вывести историю литературы из беспринципного эклектизма методов, путем обособления эстетического ряда и установления его внутренней закономерности, в методологическом отношении является чрезвычайно заманчивой. История классической комедии во Франции или лирической поэмы в эпоху Байрона, исследование мелодического стиля русской романтической лирики или композиционной техники романа в письмах пленяют прежде всего отчетливостью и внутренним единством поставленной задачи, которые отсутствуют в школьных исследованиях старого типа. Не следует, однако, забывать, что выделение в процессе исторического развития автономного эстетического ряда есть условный, хотя и законный, методологический прием и что импульсы развития внутри обособленной области нередко приходят в эту область извне.

Существует, правда, мнение, отчетливо формулированное в сборнике «Поэтика» и в дальнейших работах его участников, что «новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность».¹⁰ Предлагается схема процесса литературного развития, имеющая соблазнительное сходство с учением Дарвина, согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве независимо от других явлений исторической жизни: старые приемы в искусстве изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится автоматичным; новые приемы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вывести сознание из привычного автоматизма. Не буду останавливаться на том, что принцип этот пригоден лишь для критических эпох развития искусства, с резкими и частыми переломами, не для органических эпох с медленным созреванием консервативной традиции. Гораздо существеннее то обстоятельство, что принцип контраста определяет новое направление только отрицательными признаками, нисколько не устанавливая положительного содержания и направлений исторического процесса: когда изживается определенный литературный стиль, по контрасту могут возникнуть самые различные новые тенденции. Об этом прекрасно говорит в своей «Эстетике» Ионас Кон: «Мы можем оставить здесь в стороне попытки объяснить смену стилей из общего стремления к новизне, из утомления старым,

так как подобные моменты всегда могут объяснить лишь самый факт изменения стиля, но никогда не направления, в котором оно происходит».¹¹ Между тем на деле мы замечаем при смене стилей не различные новые приемы, разрозненные «опыты» отклонения от канона, но одну главенствующую художественную тенденцию, обозначающую появление нового стиля как замкнутого единства или системы взаимно обусловленных приемов. При этом одинаковые приемы появляются одновременно у разных поэтов независимо друг от друга. Движение может одновременно захватывать разные страны, например в эпоху романтизма или символизма, как одинаковый творческий импульс. Эволюция стиля как единства художественно выразительных средств или приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи. В этом смысле большие и существенные сдвиги в искусстве (например, Ренессанс и барокко, классицизм и романтизм) захватывают одновременно все искусства и определяются общим сдвигом духовной культуры. Даже в других искусствах, более обособленных в техническом, формальном отношении, рассматривая самостоятельное развитие эстетического ряда, например эволюцию орнамента от Возрождения к барокко, мы наблюдаем только ряд внеположных фактов, последовательную смену явлений, при которой одни художественные формы следуют во времени за другими, на них непохожими: причина этой смены, обусловливающая процесс развития, остается за пределами ряда.

Вот отчего принцип отклонения от существующих шаблонов, «прием остранения» и «прием затрудненной формы»¹² представляются мне отнюдь не организующим и двигательные фактором в развитии искусства, а только вторичным признаком, отражающим совершившуюся эволюцию в сознании отставших в своих требованиях к искусству читателей. Гетевский «Гец» казался трудным, непонятным и странным не поклонникам Шекспира из кружка «бурных гениев», а читателю, воспитанному на французской трагедии и драматической практике Готшеда или Лессинга; для самого Гете он не был «заторможенной» и «трудной» формой, определявшейся контрастом с чем-то общепринятым, а самым простым и абсолютно адекватным выражением его художественных вкусов и художественного мироощущения; Гете думал при этом, как мы знаем, не о создании новых условностей и «трудностей» для читателя, а только о разрушении существующих условностей французского театра ради новой поэтической формы, более выразительной и индивидуальной, т. е. адекватной его художественному переживанию. Метафоры Блока или ритмика Маяковского, действительно, производят впечатление поэтической речи «заторможенной», «кривой», но только на читателя, воспитанного — скажем — на А. Толстом, Полонском или Бальмонте, — как бы еще не посвященного, непривычного

к новому искусству, или, напротив, на представителя более молодого поколения, ощущающего это искусство как условность, переставшую быть понятной и выразительной. Таким образом, ощущение «остранения» и «трудности» предшествует эстетическому переживанию и обозначает неумение построить непривычный эстетический объект. В момент переживания это ощущение исчезает и заменяется чувством простоты и привычности.

3) Известна формула эстетики Канта: «Прекрасно то, что нравится независимо от смысла» («Schon ist, was ohne Begriff gefällt»). В этих словах дается выражение формалистическому учению об искусстве. Как примеры чистой, или «свободной», красоты Кант приводит красивое оперение птицы (поскольку мы отвлекаемся от его назначения), краски и формы цветка, блестящую окраску раковины, движение линий орнамента, инструментальную музыку. Красота человеческого лица для Канта — не «свободная», а «связанная», потому что лицо человеческое красиво не как раковина или орнамент, простым сочетанием красок и линий как таковых, а в связи с тем смыслом, который имеют эти формы; точно так же суждение о красоте собора связано с мыслью о назначении этого произведения зодчества.

Противопоставление двух типов прекрасного может быть положено в основу различения двух видов искусства. Различение, о котором я говорю, перекрещивается с обычным делением: живопись, архитектура, скульптура, орнамент — искусства симультанные, строящиеся в пространстве, подчиненные композиционному принципу симметрии; музыка, поэзия — искусства сукцессивные, развивающиеся во времени, подчиненные ритму; и прибавлю для полноты танец и театр — искусства, соединяющие принципы пространственной и временной композиции, симметрии и ритма. Во всех трех группах возможны, с одной стороны, искусства чистые, формальные, беспредметные, как орнамент, музыка, пляска. В этих искусствах самый материал, из которого они строятся, насквозь условный, отвлеченный, эстетический — приспособленный специально и исключительно для художественных целей, не отягченный смыслом, вещественным значением, практическим заданием. Художественное воздействие «чистого искусства» сводится к игре прекрасными формами — линиями и красками, звуками и движениями, которые удовлетворяют нас своей художественной композицией, осуществляя в пространстве или во времени чистые формы симметрии и ритма. С другой стороны, в искусствах предметных, или тематических, как живопись, скульптура, поэзия, театральное искусство, отягченных значением, материал искусства не является специально эстетическим, он обладает вещественным смыслом и связан с практической жизнью. В таких искусствах законы художественной композиции не могут всецело главенствовать, во всяком случае они не являются единственным организующим принципом в произведении. Так, построение портрета не может всецело определяться формальным компо-

зиционным заданием; оно связано с естественным строением человеческого лица, с предметным вещественным смыслом художественного задания: художник не может в угоду формальному композиционному принципу изобразить на лице человека два носа или на туловище две головы — вернее, может лишь постольку, поскольку выйдет за пределы живописи, в область орнамента, декоративной, беспредметной трактовки задания. С другой стороны, в области живописи возможны новые, специально тематические задачи, недоступные искусствам беспредметным: например, в портрете — чисто художественное понятие экспрессивности лица, выразительности жеста и позы, правдоподобной или абстрактно-стилизованной обстановки и т. п. Таким образом, если тематическое искусство, с одной стороны, не знает чистых форм симметрии и ритма, композиции, подчиненной исключительно художественному закону, то, с другой стороны, введение тематического элемента связано с новыми художественными задачами, недоступными для искусства беспредметного.

В поэзии, как в искусстве предметном, тематическом, нет чистого музыкального ритма и мелодии. Скользящие тона гласных с неопределенными интервалами и негармоничные шумы согласных являются неподходящим материалом для строго формальной музыкальной композиции, а неопределенная длительность слогов и неравная сила ударений препятствуют безусловному осуществлению ритмического принципа. Словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону (ср. так называемые отступления от метра, существующие во всех языках), потому что слово не создано специально для целей искусства, как организованный всецело по художественному принципу абстрактный материал тонов, которыми пользуется музыка: слово прежде всего служит практическому заданию общения между людьми. Но отягченные значением звуки человеческой речи, как и линии портрета, осуществляют определенное тематическое задание; в связи с этим композиция поэтического произведения определяется в значительной степени вещественным, предметным, смысловым единством. Даже в области ритма мы наблюдаем эту смысловую композицию: несовершенный в акустическом отношении стихотворный ритм есть в то же время смысловое единство, что видно особенно отчетливо в синтаксической композиции стихотворения, в объединении стиха или строфы как единства смыслового, в явлении ритмико-синтаксического параллелизма и т. д.¹³

Итак, для искусств тематических, как живопись, скульптура, поэзия, сравнение с беспредметными искусствами (музыкой, орнаментом) возможно лишь в тех пределах, в которых не выступают специфические особенности обеих групп, обусловленные присутствием или отсутствием тематического элемента. Изучение поэзии с точки зрения искусства требует внимания к ее тематической стороне, к самому выбору темы в такой же мере, как

к ее построению, композиционной разработке и сочетанию с другими темами. В этом смысле темой для поэта является каждое отдельное слово, имеющее вещественное значение: здесь тематика совпадает с поэтической семантикой; тем более надлежит рассматривать как тему каждый мотив, которым пользуется поэт в смысловой композиции художественного целого. Характерно, что столь существенное для литературы понятие о поэтических жанрах как об особых композиционных единствах связано в поэзии (как и в живописи) с тематическими определениями: героическая эпопея и лирическая поэма, ода и элегия, трагедия и комедия отличаются друг от друга не только по своему построению, но имеют каждая свой характерный круг тем. Напротив того, в музыке, как в искусстве беспредметном, возможно строго формальное, композиционное определение каждого жанра, например симфонии, сонатной формы и т. п.

Основным недостатком большинства современных работ по вопросам поэтики является сознательное или бессознательное предпочтение, отдаваемое вопросам композиции перед вопросами тематики. Оно вполне законно как индивидуальное предпочтение определенной группы вопросов, но теряет право на существование, когда пытается обосновать себя как эстетическую теорию. В этом своеобразном уклоне несомненно сказывается влияние некоторых новейших течений в искусстве: в области живописи, поэзии, театра принцип «беспредметного искусства» неоднократно выдвигался в последние годы под влиянием эстетики футуризма. В этом вопросе следует провести особенно отчетливо границу между формальными заданиями науки о литературе и формалистическими принципами ее изучения и истолкования. Нельзя думать, что вопросами метрики, инструментовки, синтаксиса и сюжетосложения (т. е. сюжетной композиции) исчерпывается область поэтики: задача изучения литературного произведения с точки зрения эстетической только тогда будет закончена, когда в круг изучения войдут и поэтические темы, так называемое содержание, рассматриваемое как художественно действенный факт.

В этом смысле в новейшее время был сделан в поэтике существенный шаг вперед, поскольку в круг ее рассмотрения были вовлечены вопросы сюжетосложения (в Германии — в работах Б. Зейферта и В. Дибелиуса, у нас — В. Б. Шкловским и Б. М. Эйхенбаумом). Однако именно здесь нашло себе выражение то характерное формалистическое мировоззрение, которое выдвигает вопросы композиции за счет вопросов тематики. «Литературное произведение есть чистая форма, — пишет В. Шкловский, — оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов... Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой».¹⁴ Это отри-

цание художественного значения поэтической темы, тех мотивов, которые участвуют в построении («арифметического значения» элементов «отношения»), приводит автора к мысли, что в сюжете существенна не его тематическая сторона (фабула), а только его композиционное строение (сюжет в собственном смысле). Отсюда отождествление сюжета «Евгения Онегина» с любовью Ринальда и Анджелики во «Влюбленном Роланде» Боярдо: все различие в том, что у Пушкина «причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке», а у Боярдо «тот же прием мотивирован чарами».¹⁵ Мы могли бы присоединить сюда же известную басню о журавле и цапле, где осуществляется та же сюжетная схема в «обнаженной» форме: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б». Думается, однако, что для художественного впечатления «Евгения Онегина» это сродство с басней является весьма второстепенным и что гораздо существеннее то глубокое качественное различие, которое создается благодаря различию темы («арифметического значения числителя и знаменателя»), в одном случае — Онегина и Татьяны, в другом случае — журавля и цапли. К таким весьма поспешным отождествлениям приводит неизбежно формалистическое рассмотрение литературного произведения, сознательно пренебрегающее тематическим наполнением сюжетной схемы.

4) Поставив, с одной стороны, произведение чистой лирики, с другой — современный роман, сюжетный или психологический, мы легко можем установить, что в пределах самой литературы взаимоотношение между композицией и тематикой может быть очень различное. Чем определеннее подчеркнут композиционный элемент, чем больше он овладевает всем произведением словесного искусства — в том числе словесным материалом, его внешней звуковой формой, тем незначительнее роль тематического элемента и тем формальнее насквозь построенное по художественному принципу произведение; так — нередко — в чистой лирике. Напротив того, чем более ослабевает композиционное задание, чем оно менее глубоко охватывает структуру словесного материала, ограничиваясь широкой и обобщенной смысловой (сюжетной) композицией, тем отягченное бывает произведение смысловым грузом, тем дальше уходит оно от понятия «чистого искусства»; примером могут служить романы Л. Н. Толстого. Исследователи художественной структуры современного романа (например, проф. Вальцель) недаром сосредоточивают свое внимание на началах или окончаниях главы: это зачаточные формы художественного обрамления больших словесных масс, построенных отнюдь не исключительно по художественному принципу, как бы остаток формальной структуры композиционной четкости и связанности в произведении, до некоторой степени свободном от слова. Присутствие метрической композиции (стиха), т. е. упорядочение словесного материала со стороны его внешней зву-

ковой формы, служит лишь внешним критерием более или менее глубокой художественной обработки всего словесного материала. В то время как лирическое стихотворение является, действительно, произведением словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со смысловой, так со звуковой стороны, насквозь подчиненным эстетическому заданию, роман Л. Толстого, свободный в своей словесной композиции, пользуется словом не как художественно значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненных, как в практической речи, коммуникативной функции и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов. Такое литературное произведение не может называться произведением словесного искусства или, во всяком случае, не в том же смысле, как лирическое стихотворение. Конечно, существует чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного сказа, вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени — у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея-Белого, «Серапионовых братьев»). Однако именно на фоне этих примеров особенно отчетливо выделяются такие образцы современного романа (Стендаль, Толстой), в которых слово в художественном отношении является нейтральным элементом.

Обсуждение этих вопросов было бы, мне кажется, небесполезно при дальнейшем рассмотрении так называемых «формальных проблем».

1923 г.

II

ПРЕОДОЛЕВШИЕ СИМВОЛИЗМ

Поэты-символисты и поэты «гиперборея»

Три поколения поэтов-символистов мы можем различить в истории поэтического искусства за последнюю четверть века и, соответственно этим поколениям, три волны символизма как чувства жизни, мировоззрения и как эстетической культуры. Мы обозначим эти поколения именами поэтов-зачинателей: первое — именами Константина Бальмонта и Валерия Брюсова, второе — именами Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Александра Блока, третье — именем М. Кузмина. За каждым из вождей стоит целый ряд поэтов и писателей второстепенных, зараженных их новым и творческим восприятием жизни. В стороне останутся некоторые крупные предшественники современного литературного движения (Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус).

Для поэтов первого поколения (Бальмонта, Брюсова и их учеников) символизм был прежде всего освобождением от односторонней аскетической морали русской либеральной общественности. Из интеллигентского монастыря внезапно открылся выход в вольный и широкий мир: «Мир прекрасен! Человек свободен!» — так формулирует Вячеслав Иванов настроение первой эпохи символизма. Надо отдаться жизни и пережить ее до конца как можно более непосредственно, напряженно и ярко, вне разделений на добро и зло, на счастие и несчастие; в силе жизненного переживания заключается смысл и оправдание жизни:

Будем как солнце! Оно — молодое,

В этом — завет красоты.

Будем гореть жизнью, будет принимать и благословлять жизнь и в радости и в горе, и во взлетах ее и в падениях. Но не только к внешней жизни относится это принимающее и благословляющее стремление: новая школа вводит в поэзию все глубокое и богатое содержание отдельной души человеческой; в жизни человека все интересно и ценно, все достойно внимания, что пережито напряженно и ярко; живая личность поэта, обогащенная и углубленная, становится главной поэтической темой. Поэзия

этой эпохи носит характер индивидуалистической лирики. Первые символисты были индивидуалистами в своем поэтическом и жизненном чувстве. Их влияние шло навстречу воздействию Фр. Ницше, а также других, тогда у нас впервые открытых поэтов — Ибсена, Д'Аннунцио, Пшибышевского.

Выступление второго поколения символистов (Вячеслава Иванова, Белого, Блока) относится к началу нового века (около 1900 г.). К этим поэтам наименование символистов приложимо в наиболее тесном и подлинном смысле. Богатство и полнота жизни, красота и яркость земного существования, к которым стремились их предшественники, открылись для них как проявление бесконечного. Присутствие бесконечного в переживании видоизменяет самый характер этого переживания. Мир таинствен и чудесен, во всем конечном чувствуется дыхание бесконечного, бесконечное — в мире и в душе человека. Символисты второго поколения — мистики. Их учителем является Владимир Соловьев, и как религиозный мыслитель, и как лирик; их соратниками в веках должны быть названы первые немецкие романтики.

Как всегда в истории поэзии, новое чувство, принесенное с собой поэтами-символистами, легло в основу новой эстетики и новых художественных форм. Углубление личности, утончение индивидуальных переживаний, развитие эмоциональности, а главное, внесение в поэзию мистического чувства — все это потребовало от поэта новых слов и новой техники словосочетания. Лирика в последнюю литературную эпоху становится более музыкальной. Певучим соединением слов она старается подсказать слушателю настроения, невыразимые в словах. Вместо логически ясно очерченных понятий слова должны были стать намеками, полутонами и полутенями, подсказывать настроения, логически неясные, но музыкально значительные. Как для мистического созерцания поэта земная жизнь открывала свой бесконечный смысл, так поэтические образы становились символами, живой плотью более углубленных значений. Они намекали о последней глубине души человеческой, которой нельзя рассказать раздельно и рационально, но которую можно дать почувствовать в иносказании и песне.

Представителем третьего поколения символистов мы назвали Кузмина. Кузмин — один из самых больших поэтов наших дней, его роль в истории русской поэтической литературы последних лет до сих пор еще недостаточно оценена. Мы можем назвать Кузмина последним русским символистом. Он связан с символизмом мистическим характером своих переживаний; но в стихи он не вносит этих переживаний, как непобежденного, смутного и трепещущего хаоса. Искусство начинается для него с того мгновения, когда хаос побежден: смысл жизни уже найден, есть абсолютное средоточие в мире, вокруг которого все предметы располагаются в правильном и прекрасном порядке. Не надо подхо-

дить к жизни с преувеличенной, индивидуалистической требовательностью: тогда ломаются и искажаются взаимоотношения всех явлений. Мир поэзии Кузмина не искажен этим слишком субъективным, требовательным и страстным подходом; ровный, ласковый, радостный свет падает на все предметы этого мира, большие и маленькие:

Дух мелочей, прелестных и воздушных,

Любви ночей, то нежащих, то душных,

Веселой легкости бездумного житья...

Ах, верен я, далек чудес послушных,

Твоим цветам, веселая земля!

В этой детской мудрости Кузмина, преодолевшей хаос, оставленный за порогом искусства, и теперь свободно и paдocтнo пpи-нимающей весь мир, не искажая его чрезмерной индивидуалистической требовательностью, уже намечается путь к преодолению символизма. Для свободного и благостного взора художника оживают все точные и строгие формы внешнего мира, он любит конечный мир и милые грани между вещами, а также и грани между переживаниями, которые, даже восставая из дионисийских глубин символизма, всегда носят след «аполлинийской» ясности. При этом Кузмин — большой и взыскательный художник слова. Его изысканная простота в выборе и соединении слов есть сознательное искусство или непосредственный художественный дар, который делает современного поэта.учеником Пушкина. Вообще возрождение пушкинской традиции, поэтическсое «пушкинианство», сыграло большую роль в воспитании художественных вкусов молодого поколения поэтов. Там, где цель художественного стремления целого литературного поколения обозначается именем Пушкина, многие представители раннего символизма могут показаться недостаточно строгими и разборчивыми в словах.