Д. С. Лихачев. В. М. Жирмунский — свидетель и участник литературного процесса первой половины XX В. 8 Страница

Этих примеров было бы достаточно; но вот еще один случай, в котором яснее выделяется значение повторений в «интонационной системе». Цитирую Фета (150):

Это утро, радость эта,

Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,

Эти стаи, эти птицы,

Этот говор вод...

……………………

Это все — весна!

Стилистическое значение этих необычных повторений (18 стихов с анафорическим указательным местоимением!) огромное, и оно правильно отмечено автором. Мы сказали бы, что оно определяет собой как бы нагнетание, нарастание, усиление эмоционального волнения, лирическую эмфазу. Для мелодической системы, напротив того, присутствие анафор — факт совершенно второстепенный. В самом деле, произведем в виде опыта следующую замену:

Свежесть утра, радость лета,

Красота и дня и света,

Темносиний свод…

……………………

Это все – весна!

Движение интонации в обоих случаях одинаково. В моем чтении получается ряд повышений в конце синтаксических групп (во втором примере — выделены курсивом) с понижением в заключительной группе, и это чтение вполне соответствует обычным случаям произнесения обособленных групп в нашем языке.¹⁴ Прибавлю еще, что анафорическое указательное местоимение, столь существенное с точки зрения стилистической, в ритмическом отношении опять-таки ослаблено (в подобных сочетаниях оно как бы теряет смысл указательного и почти низводится на степень формального слова, члена, в противоположность сочетанию «эта радость, а не та»). Поэтому напрасно Б. М. Эйхенбаум говорит о хореическом ритме «особой четкости» в стихах: «Эти горы, эти долы. Эти мошки, эти пчёлы...» — и видит в этом ритме какое-то «напряжение», «сгущение» и т. д.; мы имеем здесь, напротив, плавное, пеоническое движение ритма (ÈÈ—ÈÈÈ—È ). Однако присутствие анафорических указательных, не меняя ритмико-интонационной системы стихотворения, существенным образом отражается, как всякий смысловой элемент, на характере произнесения, т. е. на манере интонирования. Напевное исполнение в значительной степени утрачивается вместе с удалением лирических повторений и превращением всего отрывка в простое перечисление, лишенное той напряженности и взволнованности, которую мы имеем у Фета.

Итак, я не хочу, конечно, отрицать значения лирических повторений для песенного стиля. Напротив того, в обильном присутствии лирических повторений я вижу наиболее отчетливый морфологический критерий этого стиля и, вероятно, одно из самых сильных побуждений к мелодическому чтению стихотворений.¹⁵ Но и в этом случае мне кажется, что напевное чтение подсказывается нам не морфологическими особенностями повторяющихся фраз, а смыслом самого повторения как лирического или риторического приема или, наконец, как простого перечисления. Многочисленные анафоры в риторической поэзии строятся внешним образом по совершенно тому же принципу, как и лирические анафоры, образуя или точное совпадение стиха, полустишия и т. д., или только некоторое сходство в составе и смысле повторяющихся рядов. Припев боевой песни (cris de guerre), например «Марсельезы», или сатирического стихотворения Беранже формально ничем не отличается от эмоционально-лирической концовки у Фета. У Пушкина, как и у Фета, встречается кольцо, замыкающее стихотворение, в котором последняя строфа точно повторяет первую, или такое, в котором она дает вариацию на ту же тему, с более или менее значительными изменениями.¹⁶ Все эти факты сами по себе так же мало подсказывают нам напевную или риторическую декламацию, как и синтаксическое движение интонации. Но если А. Толстой бросает стихотворение, заостренное концовкой-девизом, как боевой вызов, как клич,

сзывающий единомышленников сплотиться против торжествующего врага, оно звучит риторически, и синтаксическая система интонации, хотя бы очень сложная и разработанная, получает декламационную окраску:

Други, не верьте! Все та же единая

Сила нас манит к себе неизвестная,

Та же пленяет нас песнь соловьиная,

Те же нас радуют звезды небесные!

Правда все та асе! Средь мрака ненастного

Верьте чудесной звезде вдохновения,

Дружно гребите, во имя прекрасного,

Против течения!..

Если Фет, напротив того, придает концовке-припеву лирическую окраску, как и всему предшествующему развитию стихотворения, не требуется особенно сложной и разработанной синтаксической системы, чтобы подсказать нам напевную декламацию:

Мы встретились вновь после долгой разлуки,

Очнувшись от тяжкой зимы;

Мы жали друг другу холодные руки

И плакали, плакали мы.

Но в крепких, незримых оковах сумели

Держать нас людские умы;

Как часто в глаза мы друг другу глядели

И плакали, плакали мы!

Но вот засветилось над черною тучей,

И глянуло солнце из тьмы;

Весна, — мы сидели под ивой плакучей

И плакали, плакали мы!

Вообще я не думаю, чтобы те или иные внешние приемы мелодической фразировки, т. е. различные формы чередования интонации в связи с синтаксическим построением, могли иметь существенное значение для развития напевного стиля. Я представляю себе возможность существования двух стихотворений, совершенно одинаково построенных в ритмическом и синтаксическом отношении, с вполне тождественным расположением повторений и т. д., из которых одно будет звучать напевно, а другое риторически или разговорно, в зависимости от смысла и от общей эмоциональной окраски. Синтаксическая интонация и в том и в другом случае будет тем нейтральным фоном, который получает различную окраску в зависимости от смысла стихов. Примеры такого рода подыскать, конечно, очень нелегко, потому что синтаксическое построение всегда изменчиво и индивидуально: этим объясняется неполная убедительность приведенных выше сопоставлений Пушкина и Фета, А. Толстого и того же Фета. Но отдельные случаи встречаются, например, в пародиях, где благодаря изменению словаря, фразеологии и смысла меняется весь

стиль исполнения. Например, в известной переделке «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова у Некрасова (синтаксическая композиция здесь почти целиком сохранена):

Спи, пострел, пока безвредный,

Баюшки-баю!

Тускло светит месяц медный

В колыбель твою.

Стану сказывать не сказки —

Правду пропою.

Ты ж дремли, закрывши глазки,

Баюшки-баю!

Можно сделать другой опыт — отказавшись от специально-пародийной трактовки, «снизить» напевное значение стихотворения, при условии полного сохранения его ритмико-синтаксического скелета, изменением темы, исключением эмоционально-лирической фразеологии, определяющей общую смысловую окраску, и т. д.:

Мы встретились с ним после краткой разлуки

В конце прошлогодней зимы;

Мы взяли друг друга поспешно за руки

И спорили, спорили мы...

В такой переделке, за которую я извиняюсь перед читателем, удаление эмоциональной фразеологии («...после долгой разлуки...», «Очнувшись от тяжкой зимы», «...жали... холодные руки...», «И плакали, плакали...») и замена ее более точными словами («краткой разлуки», «прошлогодней зимы», «поспешно за руки») меняют характер интонации на разговорную, несмотря на почти полное сохранение синтаксической схемы. Ведь схема эта, в конце концов, и в этом примере и во многих других, хотя бы и в знаменитой «Мелодии» Фета («Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...»), настолько общераспространена и непоказательна, что, если бы не лирический тон самих слов, которые придают ей напевный характер, она показалась бы нам в отношении интонации вполне нейтральной. Но даже при сложных композиционных фигурах в более оригинальных построениях напевного типа всегда возможна такая замена, сохраняющая синтаксический скелет и совершенно меняющая интонационный стиль. Возьмем хотя бы известное стихотворение Гете «Kennst du das Land?», одно из наиболее характерных для напевной лирики:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,

Im dunklen Laub die Goldorangen glühn,

Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,

Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?

Kennst du es wohl? Dahin, dahin

Möcht' ich mit dir, о mein Geliebter, ziehn...

Проделаем следующий эксперимент, на этот раз только мысленный. Представим себе это стихотворение переделанным в духе

гуманитарной риторики молодого Шиллера, но с сохранением всего внешнего построения, кольца вопросов, в середине переходящего в перечисление (развернутая вопросительная интонация) и заключающегося восклицанием-припевом, например в таком роде: «Ты знаешь человека, который полон ненависти к ближним, | нищему подает камень вместо хлеба, оттолкнет вдовицу от себя и сироту, | старуху мать прогонит со своего порога? | Ты его знаешь? Для такого изверга | нет места в союзе будущего человечества! || Ты знаешь женщину, которая...» и т. д. Если осуществить такую переделку с необходимой осторожностью, сохранив синтаксический остов и общее интонационное движение, оно получит риторическую окраску, благодаря изменению смысла, и перестанет звучать для нас мелодически.

Поэтому я решаюсь утверждать, что не система интонации, сама по себе вполне нейтральная, определяет мелодический характер лирики известного типа, а прежде всего общее изменение приемов интонирования, интонационной манеры, как это отметил Сивере на классическом примере двух отрывков «Фауста», из которых один приближается очень близко к напевному типу («О sähst du voller Mondenschein...»), а другой — к декламативному («Weh, steck ich in dem Kerker...»). Сюда относятся явления интонации в узком смысле слова (мелодики) — уменьшение «скольжения тонов», сокращение интервалов, большая монотония, но также факты интонации в широком смысле слова: изменение тембра голоса (Сивере говорит по поводу «Фауста» о «мягком» лирическом тембре), чисто динамические отличия (некоторое уравнение силы ударения, тогда как риторическая декламация характеризуется, напротив того, резкими динамическими колебаниями и мелодическими скачками). В этих различиях решающую роль играет, по моему предположению, общая смысловая окраска стихотворения.

Впрочем, все это пока только гадания. В результате разбора работы Б. М. Эйхенбаума мы оказались в отношении мелодики перед рядом открытых вопросов: мы ищем представление о напевной лирике и напевном стиле у Жуковского, Фета, Бальмонта и др., основанное на непосредственном впечатлении, по-видимому вполне справедливом, но это впечатление нуждается в научном и прежде всего фонетическом анализе, если мы хотим подвинуться дальше наполовину метафорического понятия музыкальности романтического стиха, из которого мы исходили в самом начале. Для всякого, кто признает возможность объективного исследования мелодии стиха, т. е., иными словами, присутствие обязательной нормы для мелодической интерпретации текста, единственный путь научного исследования заключается в применении методов фонетического анализа при решении вопроса: какими голосовыми средствами достигается та или иная интонационная окраска речи, в частности напевный стиль? Здесь лингвистике принадлежит последнее слово.

Мы видим, что ни один из приемов поэтического стиля, о которых говорит Б. М. Эйхенбаум, — ни употребление ритмических форм, будто бы «механически» порождающих мелодию, ни развернутая система вопросов, ни синтаксическая композиция — не являются исключительным достоянием напевной лирики и, следовательно, не порождают как таковые никакого определенного «мелодического» исполнения. Напевный стиль и напевная интонация возникают в результате взаимодействия сложного единства поэтических приемов: при этом главное значение имеет общая смысловая окраска, эмоциональный тон художественного целого. Выбор слов и соединение их между собой не по принципу логически-вещественной связи понятий, а в соответствии с доминирующим эмоциональным элементом, «настроением» целого, в этом отношении всегда особенно показателен. Благодаря этому смысловому фактору мы отличаем повторение лирическое от повторения декламационного (риторического усиления), риторический вопрос от вопроса лирического. Благодаря той же смысловой окраске стихотворного целого определенные ритмические образования (например, трехсложные размеры, членение на диподии), сами по себе вполне нейтральные, получают как бы эмоциональный, лирический смысл и безразличная для нас интонационная система, присутствующая в каждом стихотворении, внезапно приобретает эмоциональное значение и требует напевного исполнения; точно так же и факты инструментовки окрашиваются общим эмоциональным тоном стихотворения и воспринимаются нами как звуковые символы для определенного настроения. В этом смысле, как показал М. Граммон,¹⁷ не так уже наивно, как это кажется Б. М. Эйхенбауму (158 — 159), говорить об унылом у или светлом, радостном а в унылом или радостном стихотворении, в тех случаях, когда, как это бывает у поэтов-романтиков, у Бальмонта, у Фета, для воспринимающего (а может быть, и для поэта-творца) между тембром звука и значением слова устанавливается точнее неопределимая эмоциональная связь и самые звуки кажутся окрашенными эмоциональным смыслом. Такая «эмоциональная инструментовка» в эмоциональном стихотворении, действительно, находится в близком взаимодействии с эмоциональной интонацией напевного стиля.

Результаты обсуждения вопросов мелодики я формулирую в следующих положениях: 1) существует различие между тремя типами лирики — разговорным, декламативным и напевным, которые явственно наблюдаются нами при сопоставлении таких примеров, как «Как велит простая учтивость...» Ахматовой, «О чем шумите вы, народные витии?..» Пушкина, «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...» Фета; 2) различие это сводится не столько к присутствию или отсут-

ствию развитой синтаксической системы интонации, сколько к различной манере интонирования (ср. особенности, установленные Сиверсом при разборе двух примеров из «Фауста»); 3) эта манера зависит прежде всего от смысла слов, точнее — от общей смысловой окраски или эмоционального тона речи, а следовательно — от художественно-психологического задания, осуществляемого в единстве приемов стиля; 4) ритмические формы не порождают «механически» напевной речи, а только способствуют ее осуществлению там, где этого требует смысл; 5) вопросительная интонация как таковая, а также система вопросительных предложений встречаются в стихотворениях не только напевного типа, и лишь специально-лирические вопросы по смыслу своему требуют напевного исполнения; 6) повторения и синтаксический параллелизм встречаются также в различных интонационных стилях и, определяя собой синтаксическую систему интонации, вполне нейтральную с точки зрения мелодического стиля, не влияют на манеру интонирования; только лирические повторения и параллелизмы, благодаря своему общему эмоциональному тону, вызывают напевную окраску всей интонационной системы.

За исключением первого положения, эти тезисы противопоставлены выводам Б. М. Эйхенбаума, и я хотел бы, чтобы лица, заинтересованные вопросами поэтики, в первую очередь лингвисты, отозвались на разногласия, подчеркнутые мной в этой статье.¹⁸

Но разногласия, здесь указанные, отчасти принципиального характера и коренятся в общих эстетических проблемах, к которым неизбежно подходит всякое исследование в области истории и теории искусств. В книге Б. М. Эйхенбаума так называемый формальный метод в своем крайнем выражении делает попытку устранить при изучении поэтического стиля вопрете о художественно-психологическом единстве, формирующем произведение искусства, связующем и осмысляющем его отдельные приемы. Система приемов напевной лирики представляется автору, как совокупность языковых особенностей, над которыми «доминирует» мелодия как «форманта» (9): через свое мелодическое воздействие ритмические и синтаксические факты, которые он исследует, приобретают для него впервые художественный смысл, «из фактов грамматических становятся фактами художественно-значимыми» (17). Невольно создается впечатление, будто целью поэта напевного стиля является ласкать слух мелодией речи, звуковыми сочетаниями, расположенными в гармоническую систему. Отчетливее это выражено автором по поводу приемов инструментовки: в стихотворениях с аллитерациями, гармонией гласных и т. д. он усматривает «установку на эвфонию» (158), а «звукоподражательное или эмоциональное значение», т. е. связь со смысловыми фактами, появляется как «естественная мотивировка для скрытия приема, для придачи ему характера чего-то естествен-

ного, непроизвольного» (159). Между тем, что бы ни говорили романтики и символисты о стремлении поэзии стать певучей, приблизиться к музыке, это выражение все же остается метафорой. Соперничать с музыкой как искусством звуков словесное искусство так же мало способно, как соперничать с изобразительными искусствами в творчестве наглядных представлений — образов.¹⁹ И если бы художник слова действительно захотел воздействовать на нас только звуками, он бросил бы такое негодное орудие, как язык, с его «связанной мелодией», «скользящими тонами», «неопределенными интервалами», и занялся бы сочинением музыки. Но песенная лирика обладает перед музыкой незаменимыми преимуществами — в своей особой области; она воздействует на слушателя не звуками как таковыми, а звучащими словами, т. е. звуками, связанными со значением; и в песенной лирике волнует нас и вызывает лирическое «настроение» именно эмоционально окрашенная речь, логически неопределенная, затуманенная, таинственная и суггестивная, в которой звучание окрашено определенным психическим тоном (gefühlssymbolischer Inhalt). Только этот психический элемент и делает звуки нашей речи художественно осмысленным и эстетически-ценностным фактом, а не реализация той или иной отвлеченной формальной «системы интонирования», хотя бы построенной на параллелизме, повторении и кадансировании.²⁰

С формалистической точки зрения, защищаемой Б. М. Эйхенбаумом, процесс развития искусства сводится к следующей простой схеме: известный прием исчерпан, перестал быть действенным, поэт создает новые приемы или самостоятельно, или — чаще — опираясь на литературную традицию «младшей линии» поэтов, оставшуюся в тени у его предшественников. Эта схема применяется и в «Мелодике»: «Мы можем a priori ожидать, что на путях преодоления пушкинского канона Лермонтов обратится и к мелодическим приемам, либо пользуясь традицией Жуковского, либо прибегая к каким-нибудь другим способам мелодизации» (92); «Ко времени выступления Фета русская лирика строгого стиля, так или иначе связанная с традициями XVIII века, исчерпала все свои возможности. Русской поэзии предстояло отойти от „высокого” канона, созданного предшественниками... Некрасов ориентируется на газетную прозу и на шансонетку. Фет — на лирический романс цыганского типа» (119 — 120). Если это изменение приемов сводится к появлению напевной лирики, идущей на смену разговорной или декламативной, то «можно a priori утверждать», что такая лирика будет пользоваться «некоторыми избранными речевыми интонациями или их сочетаниями» (вопросительная форма, Жуковский), или «построением периодов на основе синтаксического параллелизма» (Фет), или, прибавим, как Лермонтов, «отраженной мелодикой». Пожалуй, если продолжить далее эту мысль, то для последовательного защитника этой точки зрения эмоциональные темы, в кругу которых

«замыкается» Фет, окажутся только «мотивировкой» художественных приемов мелодического стиля, а общественные сюжеты у Некрасова — «мотивировкой» фельетонного стиля, газетных прозаизмов и вообще борьбы против художественной манеры Пушкина. Так, Р. Якобсон вполне последовательно рассматривает мистическое чувство в романтической лирике как «мотивировку» известных приемов словесного искусства.²¹ Для меня отношение между элементами, из которых слагается художественное произведение, как раз обратное. Прежде всего должно измениться (нередко в зависимости от культурно-исторических условий) общее художественно-психологическое задание. С его изменением меняется и язык поэта как система художественно выразительных средств, приемов: например, в лирике романтического типа, подчиненной известному художественно-психологическому заданию, меняется выбор слов, фразеология, общие принципы словосочетания, появляются неизбежные в такой речи лирические повторения, вопросы и восклицания, появляется и напевная интонация как один из элементов поэтического стиля, т. е. как определенное средство художественного выражения. Более того, поэт-романтик даже будет принципиально утверждать, что его переживания «невыразимы» в логически законченной, раздельной и сознательной речи, что он может подсказывать слушателю несказанное только в словах-намеках, эмоционально затуманенных, в напеве — скорее, чем в логическом содержании слов. Так на смену одной системе художественно выразительных средств, уже не соответствующей чувству жизни и художественному вкусу эпохи, вырастает другая система стиля, внутренне объединенная известным художественно-психологическим смыслом. Опыт недавнего времени — история русского символизма, прошедшая на наших глазах, — подтверждает эти общие положения.

Несмотря на существенные возражения и в целом и в деталях, книга Б. М. Эйхенбаума представляет огромный интерес для истории и теории поэзии. За ним остается заслуга почина в обсуждении вопросов мелодики стиха, и еще более значительное приобретение его книги — в тех богатых наблюдениях над стилем и стихом русской романтической лирики, которые, к сожалению, не всегда выигрывают от «мелодической» терминологии. Так, существенно указание автора на значение Жуковского в истории песенной лирики, на роль лирических вопросов в его стихотворениях и на смену в его творчестве двух стилей (медитативной элегии и песни). По-новому освещается положение Лермонтова в его зависимости от Жуковского (балладные размеры, лирические поэмы с мужскими рифмами) и от Пушкина в непримиренной двойственности его поэзии между песенным заданием и ло-

гическим стилем. Тютчев, с одной стороны, как ритор и отдаленный ученик Державина, с другой стороны, как певец, получает новое истолкование по сравнению с привычным для нас со времен символистов. В лирике Фета подробно разобраны вопросы композиции, приемы лирической эмфазы и многие другие. Анализ отдельных стихотворений с точки зрения ритма, синтаксиса, инструментовки является образцовым («Ты предо мною...» Жуковского, «Когда волнуется желтеющая нива...» Лермонтова, «Буря на небе вечернем...» Фета и многих других). И остается только пожелать, чтобы автор еще раз вернулся к вопросам русского стиха и поэтического стиля в лирике XVIII и XIX вв., которые до сих пор представляют широкое и почти не обследованное поле для будущих исследователей вопросов словесного искусства.

1922 г.

К ВОПРОСУ О «ФОРМАЛЬНОМ МЕТОДЕ»

Под общим и неопределенным названием «формального метода» обычно объединяют самые различные работы, посвященные вопросам поэтического языка и стиля в широком смысле слова, поэтике исторической и теоретической, т. е. исследования по метрике, инструментовке и мелодике, по стилистике, композиции и сюжетосложению, по истории литературных жанров и стилей и т. п. Из этого перечисления, не претендующего быть систематическим и исчерпывающим, видно, что было бы принципиально правильнее говорить не о новом методе, а скорее о новых задачах исследования, о новом круге научных проблем.

Расширение научного кругозора в сторону формальных вопросов отчетливо наметилось за последнее десятилетие. Интерес к особому кругу вопросов, связанных с проблемой поэтического стиля в широком смысле слова, т. е., с одной стороны, с изучением поэзии как искусства, с другой стороны — с изучением языка как материала словесного творчества, действительно объединяет в настоящее время огромное большинство молодых ученых, самостоятельно работающих в области науки о литературе, каковы бы ни были их разногласия в вопросах общефилософских, исторических, лингвистических, т. е., иными словами, как ни различны методы, применяемые ими к решению стоящей на очереди научной проблемы. В Германии о сходном переломе научных интересов свидетельствуют в первую очередь работы Вальцеля, Дибелиуса, Зейферта, Сарана, Шпитцера и др.¹

Плодотворность этих устремлений, вероятно, оценит будущий историк науки о литературе: она заключается, как мне кажется, независимо от «воли к методу», в конкретных результатах исследования ряда вопросов, в русской науке совершенно не изученных, мало известных и науке западной. Благодаря исключительному вниманию, уделяемому поэзии как искусству, результаты эти накопляются с каждым годом, свидетельствуя тем самым о плодотворности нового подхода к литературным явлениям. По сравнению с этим фактом в развитии науки гораздо менее существенным является легковесное увлечение читающей публики

кричащей новинкой и столь же легковесное разочарование, граничащее с «гонением на формалистов». В самом деле, что могут дать интеллигентному обывателю исследования по метрике, мелодике, стилистике, композиции и т. д.? К сожалению, благодаря отсутствию специальной научной печати такие работы появлялись в изданиях, рассчитанных на широкую публику, вызывая справедливое недоумение читателя, а неоднократные выступления некоторых формалистов на диспутах и митингах по вопросам искусства как бы сознательно приглашают обывателя быть судьей в специально научных вопросах. Не следует ли, однако, сделать из этого вывод — не столько о научной непригодности так называемого «формального метода» и о бесплодности постановки формально-эстетических проблем, сколько о том, что пора науке расстаться с обывателем, не рассчитывая на громкий успех у «интеллигентного читателя» и не пугаясь, с другой стороны, его неодобрения и непонимания? Ибо ценность научного исследования не определяется ни его доступностью и занимательностью для среднего читателя (можно ли сделать доступной и занимательной теорию относительности Эйнштейна?), ни даже практической полезностью для общества (старый вопрос о том, что полезнее: «Шекспир или сапоги?»), а той долей объективной истины и подлинного знания, которые заключает та или иная научная теория, система и дисциплина. В этом отрицании самоценности научной истины как системы отвлеченного знания я вижу одно из проявлений врожденного руссоизма русского читателя, гениальным выразителем которого был в свое время Л. Н. Толстой. В Германии никто не стал бы оспаривать научной ценности или общественной полезности работы по метрике Гете; у нас образцовое исследование о метрике Пушкина единственного специалиста по этому вопросу несколько лет не находило издателя, а статья молодого филолога, впервые установившего неизвестные источники повести Гоголя «Нос» в забытых журналах тридцатых годов, вызвала вокруг себя целую полемическую литературу, в которой с азартом отрицалась самая допустимость постановки подобной проблемы.²

Говоря о самоценности научного знания, я, конечно, отнюдь не считаю его бесполезным в практическом отношении. В частности, поэтика, как всякая наука об искусстве, может играть существенную практическую роль в художественном воспитании, а следовательно, она окажет поддержку и литературному критику, и педагогу, и даже, если угодно, «интеллигентному читателю», воспитывая в нем внимание к художественной стороне литературного произведения, обостряя и углубляя художественную восприимчивость. Но прежде чем критика или педагогика сумеют сделать общедоступными и полезными в культурном обиходе те или иные специальные научные выводы, должно пройти достаточно продолжительное время, в течение которого единственным стимулом научной работы является не столько непосред-

ственная полезность или интересность результата, сколько стремление к истине. Вполне понятно, что это утверждение также относится в равной мере к «формальному методу» и к принципу относительности.

Гораздо существеннее, чем эти довольно бесплодные споры, другой вопрос, который своевременно поставить: вопрос о границах применения «формального метода», о взаимоотношении формально-эстетических проблем с другими возможными проблемами науки о литературе. В настоящее время, в пылу увлечения плодотворной и новой работой, для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом — но мировоззрением, которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим. Мне приходилось неоднократно высказываться по этому вопросу — по поводу работ Р. О. Якобсона и Виктора Шкловского,³ Б. М. Эйхенбаума⁴ и др. В настоящее время я считаю своевременным подвергнуть эти вопросы более широкому обсуждению. Я сосредоточу возникающие здесь разногласия вокруг следующих четырех проблем: 1) искусство как прием; 2) историческая поэтика и история литературы; 3) тематика и композиция; 4) словесное искусство и литература.

1) Формула «искусство как прием» была выдвинута в сборнике «Поэтика» (1919). Она может иметь, как мне кажется, двоякий смысл. С одной стороны, она обозначает метод изучения искусства: изучая литературное произведение как памятник искусства, с точки зрения поэтики исторической или теоретической, мы должны рассматривать каждый элемент этого произведения как эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие, т. е. как поэтический прием. Поэтика рассматривает литературное произведение как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, т. е. как систему приемов. С этой точки зрения и метрическое построение, и словесный стиль, и сюжетная композиция, и самый выбор той или иной темы являются нам в процессе изучения художественного произведения как приемы, т. е. как эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией. Этот взгляд на понятие «прием» я попытался изложить в статье «Задачи поэтики». В таком понимании рядом с формулой «искусство как прием» могут существовать другие равно законные формулы, например: искусство как продукт душевной деятельности, искусство как социальный факт и как социальный фактор, искусство как факт моральный, религиозный, познавательный и т. п. Задача методологии — разграничить законные области этих возможных подходов к литературному произведению, указать задачи исследования и пути осуществления, обезопасить исследователя от бессознательного вторжения в чужую область.