Д. С. Лихачев. В. М. Жирмунский — свидетель и участник литературного процесса первой половины XX В. 7 Страница

Впрочем, в этом примере сторонник «отраженной мелодики» мог бы указать на существенное различие строфической композиции (у Лермонтова — смежные мужские рифмы по схеме: ад, ев; у Пушкина — чередующиеся мужские и женские в сложной строфе из шести стихов, типа: ав, ав, ее). Укажу другой пример совершенно одинаковых метрических построений, требующих, однако, различной мелодической интерпретации.

У Бальмонта:

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши.

О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между ними горят?

У Пушкина:

Гляжу как безумный на черную шаль,

И хладную душу терзает печаль.

Когда легковерен и молод я был,

Младую гречанку я страстно любил.

Прелестная дева ласкала меня;

Но скоро я дожил до черного дня.

У Бальмонта таинственное, тревожное, эмоционально-взволнованное настроение, лирические вопросы, которые остаются без ответа, и т. д. подсказывают напевное чтение. У Пушкина — эпический рассказ, с растущим ускорением драматического движения («Я дал ему злата и проклял его И верного позвал раба моего» и т. п.), препятствует такому исполнению. Существенно также и различие в выборе слов: язык Пушкина, всегда точный, логически отчетливый, со всей полнотою смыслового веса слова-понятия — и язык Бальмонта, лирически затуманенный, в котором доминирует определенный эмоциональный тон, подчиняющий каждое слово лирическому настроению целого. Я не отрицаю, конечно, значения лирических вопросов, повторений и параллелизмов у Бальмонта — но об их значении скажу особо в дальнейшем: для меня они тоже прежде всего связаны с эмоциональной окраской стихотворного целого и не могут оказывать на нас «механического» воздействия. К тому же мы видим, что в «Ангеле» эти приемы отсутствуют.

Даже употребление дольников, обычное и у нас, и на Западе (в Германии и Англии) в поэзии романтического стиля, само по себе не подсказывает никакой определенной мелодической интерпретации. В этом смысле любопытно сопоставить с разговорными дольниками Ахматовой (ср. выше «Как велит простая учтивость...» или «Было душно от жгучего света...») обычные напевные дольники Блока, укоренившего у нас этот размер, — в «Стихах о Прекрасной Даме»:

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

При полном тождестве в ритмическом отношении у Блока этот размер звучит как песня, у Ахматовой — как разговор. Причина опять в общем эмоциональном тоне стихотворения, в его смысловой окраске, в выборе слов, иногда — в синтаксических особенностях. Разговорная фразеология Ахматовой, синтаксические переносы, разрушающие метрические границы стиха, выбор точного эпитета, эпиграмматические словесные формулы и т. п. — вот те причины, которые заставляют нас воспринимать дольники

Ахматовой на фоне привычной мелодической лирики Блока как «разговорные стихи».

Это явление наблюдается не в одном русском языке. Немецкий четырехударный тонический стих с парными рифмами (Knittelvers) в различной стилистической среде получает также совершенно различную мелодическую окраску.

В начале первого монолога Фауста («Urfaust»):

Hab nun, ach! die Philosophey,

Medizin und Juristerey

Und leider! auch die Theologie

Durchaus studiert mit heißer Müh!

В балладе «Лесной царь»:

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?

Es ist der Vater mit seinem Kind.

Er hat den Knaben wohl im Arm,

Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

Тут прежде всего разница смысла, эмоционального тона, на которую указывал Сивере в приведенном выше разборе других отрывков того же монолога Фауста, с их меняющейся так внезапно интонацией, различие словаря, фразеологии и т. д. Далее — различие синтаксического сцепления стихов (переносы из одного двустишия в другое в «Фаусте»),¹¹ гармоническое членение отчетливо построенной сложной строфы в балладе и композиционная бесформенность длинной строфической тирады в монологе. Итак, я не хочу всецело отрицать значения чисто метрических вопросов для мелодики (например, строения замкнутой по определенному закону лирической строфы); но это значение ритмические факторы приобретают не «механически», а только в связи с другими факторами — прежде всего смысловыми, в определенном стилистическом окружении, в единстве стилистических приемов, осуществляющих известное художественно-психологическое задание. Между прочим, трехсложные размеры действительно преобладают в романтическом, напевном стиле. «Пушкин — мастер четырехстопного ямба, Фет — мастер анапеста и дактиля» (10). Тем не менее они не порождают «механически» напевного чтения, а только облегчают осуществление мелодического движения там, где оно уже возникло благодаря указанным выше более существенным факторам. В этом смысле господствующая в трехсложных размерах ритмическая монотония сильных ударений на определенных местах (в противоположность подвижности ударения в ямбе и хорее) является только удобной средой, которой поэтому охотнее всего пользуются именно поэты напевного стиля.

То же относится и к внутренним рифмам как явлению «отраженной мелодики». Мы привыкли рассматривать внутренние

рифмы как признак напевного, романтического стиля; при этом всегда припоминается Бальмонт. Но внутренние рифмы, даже при условии членения на диподии, никогда не порождают мелодии «механически». Например, в «Сетях» Кузмина можно найти многочисленные примеры постоянных внутренних рифм, объединяющих полустишия, в стихотворении скорее разговорного типа:

Кем воспета радость лета,

Роща, радуга, ракета,

На лужайке смех и крик?

В пестроте огней и света

Под мотивы менуэта

Стройный фавн главой поник.

..............................................

Запах грядок прян и сладок,

Арлекин на ласки падок,

Коломбина не строга.

Пусть минутны краски радуг,

Милый, хрупкий мир загадок,

Мне горит твоя дуга!

Общий смысл стихотворения, слегка иронический тон поэта, выбор слов и т. д. — все это непохоже на те стихотворения Бальмонта или Жуковского и Лермонтова, в которых встречаются внутренние рифмы. Самые рифмы — иного типа, они объединяют морфологически разнородные категории (смысловые рифмы — грядок: сладок}, тогда как у Бальмонта преобладают морфологически однородные рифмы, нередко притом — суффиксальные и флексивные, т. е. звуковые по преимуществу (ожиданье: страданье: рыданье; отдавался: раздался: постучался). Отсутствует также существенный элемент — синтаксический параллелизм полустиший. Но он отсутствует и в примере, который приводится у Б. М. Эйхенбаума из Лермонтова («Видали ль когда, как ночная звезда...» — 94), и, следовательно, необязателен и для напевного стиля. С другой стороны, следует подчеркнуть, что такой параллелизм нередко встречается и у поэтов декламационного стиля, например у Байрона. Ср. вступление к «Абидосской невесте»:

Tis the Land of the East, 'tis the clime of the Sun!

Can he smile o'er such deeds as his children have done?

Oh! wild, as the accents of lovers' farewell,

Are the hearts, which they bear, and the tales, which they tell!

Итак, только единство стилистических приемов и прежде всего смысл стихотворения, его особый эмоциональный тон определяют собой напевность стиха. Мелодики, «механически порождаемой ритмом», мы в приведенных в книге Б. М. Эйхенбаума примерах, как видно из предыдущего, усмотреть не могли.

Вопросительные предложения обладают, как известно, особой интонацией, отличающей форму вопроса от простого утверждения.¹² По мнению Б. М. Эйхенбаума, в лирике напевного стиля поэт отдает предпочтение «некоторым избранным речевым интонациям или сочетаниям интонаций — именно тем, которые по своей фонетической природе оказываются более способными к мелодической деформации и мелодическому развертыванию» (23). «Естественно, что такими избранными интонациями должны оказаться те, которые характерны для эмоционально окрашенной речи, а не те, которые преобладают в речи деловой или чисто повествовательной. Иначе говоря — это должны быть интонации вопросительные и восклицательные или их сочетания» (27). Примером служит Жуковский, у которого, действительно, как это видно из приведенных в книге примеров, вопросительные предложения играют особо важную роль.

В поэзии Жуковского, после краткого периода подражания одам Державина, автор различает два стиля, последовательно сменяющие друг друга. Более ранние стихи написаны в стиле медитативных элегий греческого типа; в более поздних господствует форма песни. Вот два случая вопросительной интонации того и другого рода.

«К Нине» (1808):

Ах! будешь ли в бедах мне верная подруга?

Опасности со мной дерзнешь ли разделить?

И в горький жизни час прискорбного супруга

Усмешкою любви придешь ли оживить?

Ужель, во глубине души тая страданья,

О Нина! в страшную минуту испытанья

Не вспомнишь прежних лет, как в городе цвела

И несравненною в кругу Предаст слыла?

«Весеннее чувство» (1816):

Легкий, легкий ветерок,

Что так сладко, тихо веешь?

Что играешь, что светлеешь,

Очарованный поток?

Чем опять душа полна?

Что опять в ней пробудилось?

Что с тобой к ней возвратилось,

Перелетная весна?

Несомненно прежде всего, что интонация в обоих стихотворениях различная. С точки зрения положенной в основу книги классификации, следовало бы говорить о медитативно-элегической интонации рядом с обычной песенной или рассматривать ее как особый вид последней — непредвиденное осложнение предложенной в первой главе классификации! (Впрочем, так же неожиданно

в главе о Фете появляется новый тип интонации «эмфатической» — 121 — 122 и ел.). Чем, однако, вызывается это различие интонации? Автор подробно останавливается на синтаксической конструкции стихотворений того и другого типа. И там и здесь мы находим ту же сложную систему вопросительных предложений, с обычными приемами «развертывания», «увеличения амплитуды» мелодической фразы, «перемещения вопросительного слова» (инверсии) и т. п., от которой различие, очевидно, не зависит, раз эти приемы встречаются и в том и в другом стихотворении. Существенное значение могут иметь метрические особенности, на которых автор на этот раз не останавливается — медитативные элегии написаны «длинными стихами» (и это обычная форма для поэтических раздумий), что может вызывать изменение темпа речи и т. д. Но прежде всего существует разница в смысле самих вопросов и с тем вместе — в общем эмоциональном тоне стихотворения, из вопросов состоящего. В медитативных элегиях преобладают вопросы, в которых естественно выражается раздумье: характерные для Жуковского в этот период «ужель» («Ужели никогда не зреть соединенья? Ужель иссякнули всех радостей струи?..» и т. п.), «иль», «ли» (в особенности сочетания: не + глагол или имя существительное + ли: «Не мнится ль ей, что отческого дома Лишь только вход земная сторона?»). Все эти вопросы вполне правильно отмечены у Б. М. Эйхенбаума, но он не делает из их преобладания совершенно естественного вывода: не вопросительная интонация сама по себе и не развертывание вопросов в сложную систему синтаксического параллелизма определяет напевность стиха, мелодический стиль исполнения, а смысловой характер этих вопросов. Можно даже предусмотреть заранее, что элегическая интонация найдет себе осуществление не только в вопросах, но и в других построениях, окрашенных лирическим раздумьем. Сам автор приводит «элегический отрывок» — «где разрабатывается иная, не вопросительная интонация» (50):

Смотрю ли, как заря с закатом угасает —

Так, мнится, юноша цветущий исчезает;

Внимаю ли рогам пастушьим за горой,

Иль ветра горного в дубраве трепетанью,

Иль тихому ручья в кустарнике журчанью,

Смотрю ль в туманну даль вечернею порой,

К клавиру ль преклонясь, гармонии внимаю —

Во всем печальных дней конец воображаю.

С другой стороны, вопросы встречаются не только в песенной лирике. Они играют существенную роль и в декламативной оде XVIII в. (например, у Державина или Пушкина: «О чем шумите вы, народные витии?»): Б. М. Эйхенбаум имеет в виду это возражение. Но с его точки зрения разница заключается в том, что в декламативной лирике вопросы стоят уединенно, «играют роль

риторически окрашенных вступлений», а не «простираются на ряд строф», как у Жуковского, «окрашивая собою все стихотворение и слагаясь в систему интонирования» (35). Следует пожалеть о том, что увлеченный своею главной мыслью о мелодике как о «системе интонирования» автор не остановился более подробно на смысловом различии между риторическим и напевным вопросом, о котором он упоминает вскользь (27). Дело в том, что в классической оде, где обычно действительно преобладают уединенные вопросы — вступления, могут встретиться примеры развернутой системы риторических вопросов, со всеми обычными приемами этого «развертывания», «расширением амплитуды», «перестановкой вопросительных членов» и т. д., и ода тем не менее не перестанет быть риторической, а не напевной. Так, у Ломоносова «Ода, выбранная из Иова», где, кроме вступительной и заключительной строфы, все стихотворение образует систему вопросительных предложений:

Кто море удержал брегами

И бездне положил предел,

И ей свирепыми волнами

Стремиться дало не велел?

Покрытую пучину мглою

Не я ли сильною рукою

Открыл и разогнал туман,

И с суши сдвинул океан?..

…………………………………

Стремнинами путей ты разных

Прошел ли моря глубину?

И счел ли чуд многообразных

Стада, ходящие по дну?

Отверзлись ли перед тобою

Всегдашнею покрыты мглою

Со страхом смертные врата?

Ты спер ли адовы уста?

С другой стороны, чисто напевный характер имеют уединенные вопросы, отнюдь не «развивающиеся в цельную систему интонирования», во многих стихотворениях Фета, Бальмонта, молодого Блока, например в уже цитированных «Камышах»:

О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между ними горят?

И значительно дальше в том же стихотворении:

«Кого? Для чего?» — камыши говорят.

«Зачем огоньки между нами горят?»

Итак, различие между вопросами в напевной и декламационной лирике не столько в композиционной системе, в которую слагаются вопросы, сколько в смысловом характере самих вопро-

сов и в общем смысле стихотворения. У Державина и Ломоносова это вопросы риторические, у Жуковского в его «песнях», как и у Бальмонта, — особый тип лирически неопределенного, эмоционально окрашенного вопроса, выдающего волнение, тревогу, ожидание и т. п. В лирике символистов такие вопросы очень обычны, например у Бальмонта: «Кто это ходит в ночной тишине? Кто это бродит при бледной луне?», «Но кто меня в ночной туман Так ласково зовет?», «Отчего так грустны эти жалобы? Отчего так бьется эта грудь?»; у Брюсова: «Что я увижу? Что узнаю?»; у Блока: «Кто, проходя, души моей скрижали Заполонил упорною мечтой? Кто, проходя, тревожно кинул взоры На этот смутно отходящий день?», «Кто знает, где это было? Куда упала звезда? Какие слова говорила, Говорила ли ты тогда?», «Но откуда в сумрак таинственный Смотрит, смотрит свет голубой?». По смыслу и общему стилистическому значению эти вопросы большей частью тождественны с теми неопределенными местоимениями и наречиями, которые так обычны в романтическом стиле («кто-то», «что-то», «где-то», «куда-то»).¹³ «Кто?» соответствует «кто-то», «куда?» соответствует «куда-то»; и в том и в другом случае обозначается неопределенность действующего лица, места и времени действия, его причины и т. д. Например, вместо «Кто это ходит в ночной тишине?» (Бальмонт) мы могли бы сказать «Кто-то ходит в ночной тишине» или, наоборот, вместо «Кто-то шепчет у окна, Точно ветки шелестят?» (Сологуб) сказать «Кто там шепчет у окна, Точно ветки шелестят?». Конечно, движение интонации изменилось бы в обоих случаях, но ее общий характер как мелодический от этого не потерпел бы никакого ущерба: и вопросительная форма и неопределенная в связи с общим смыслом стихотворения одинаково требуют напевного исполнения. Вопросы Жуковского в его «песнях» именно такого характера: «Кто ты, призрак, гость прекрасный? К нам откуда прилетел?», «Чем опять душа полна? Что опять в ней пробудилось?» Это лирически неопределенные, эмоционально взволнованные, как бы тревожные вопросы; напевное исполнение (т. е. манера интонирования) подсказывается их содержанием и общей эмоциональной окраской, а не тем фактом, что здесь налицо вопросительная интонация как таковая, и не «системой интонации».

Значение синтаксических форм для ритмического строения стиха было выдвинуто в недавнее время в докладе О. М. Брика «О ритмико-синтаксических фигурах», к сожалению до сих пор не напечатанном. Автор рассматривает различные примеры ритмико-синтаксического параллелизма в пределах отдельного стиха («В час незабвенный, в час печальный...», «В косматой шапке, в бурке черной...», «О доблестях, о подвигах, о славе...») и

устанавливает общее значение синтаксических фактов для характеристики ритма данного произведения. В книге «Композиция лирических стихотворений» я выдвинул положение, что внешнее построение стихотворения как целого определяется художественным упорядочением синтаксических (и смысловых, тематических) элементов на фоне метрического членения на строфы. «Нормальный» тип строфы представляет такое построение, в котором метрическому делению на стихи, периоды и строфы соответствует синтаксическое деление на более или менее обширные синтаксические группы, совпадающие с границами метрических единиц (стансы). Например:

Для берегов отчизны дальней |

Ты покидала край чужой; ||

В час незабвенный, в час печальной |

Я долго плакал пред тобой.

На фоне «нормальной» строфы становятся ощутимыми как композиционные приемы различные индивидуальные отклонения, т. е. несовпадение синтаксической и метрической композиции (перенос или enjambement). Например, строфа распадается метрически на два периода по два стиха (2+2), а синтаксически — на две неравные группы, занимающие один и три стиха (1+3). У Тютчева:

В небе тают облака; ||

И лучистая от зноя

В искрах катится река, |

Словно зеркало стальное.

При рассмотрении стихотворения как синтаксического целого обнаруживаются различные приемы синтаксического сцепления, «сопоставления» его частей — синтаксический параллелизм, повторения (особенно часто анафоры и др.), которые я постарался описать в их общей морфологической структуре. Так, известное стихотворение Фета («Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце встало... Рассказать, что лес проснулся... Рассказать, что с той же страстью... Рассказать, что отовсюду...») представляет развернутое сложное предложение, в котором каждая строфа связана с соседней синтаксическим и тематическим параллелизмом, заключая дополнительное придаточное предложение (одна из тем, о которых рассказывает поэт), причем четкость этого деления подчеркивается анафорой («рассказать...»). Конечно, далеко не всегда синтаксическое членение является таким отчетливым, обнаженным. Не всегда оно построено и на точной симметрии: возможны и здесь перестановки (инверсии), переносы за пределы метрической единицы, которые ощущаются нами как своеобразное изменение художественной композиции, как прием нарушения художественной композиции простой, математической повторности. Так, в первой строфе стихотворения Фета анафора сдвинута во второй стих свободным зачином («Я пришел к тебе

с приветом, Рассказать...»); так, внутри отдельных строф дальнейшие членения на основе синтаксического параллелизма представляют существенные различия, то совпадая с метрическими периодами («Рассказать, что с той же страстью... Что душа все так же счастью...»), то располагаясь менее симметрично («Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом по листам затрепетало...»). Изучение различных типов синтаксического объединения, более строгих и симметричных и более свободных и индивидуальных, на фоне постоянного метрического членения вскрывает, как мне кажется, для каждого стихотворения его композиционный остов.

Эти общие принципы лежат в основе книги Б. М. Эйхенбаума. Анализу ритмико-синтаксической композиции стихотворений Жуковского, Лермонтова, Фета посвящена значительная часть его работы, и нельзя не признать, что именно в описании индивидуальных отличий каждого отдельного поэта и даже стихотворения он проявляет необыкновенную тонкость вкуса и остроту анализа. Но в соответствии с темой книги изменилась и задача исследователя. Синтаксические факты интересуют его уже не сами по себе, а «с точки зрения их мелодического значения» (17). Автор ставит себе целью изучение мелодической фразировки в лирике напевного стиля, строения мелодической фразы или, говоря его словами, изучение «мелодико-синтаксических фигур» (17). Этим, как мне кажется, изучение синтаксической композиции в значительной степени затемняется и переходит в область спорных и нередко ошибочных построений.

Как я уже сказал, Б. М. Эйхенбаум изучает ритмико-синтаксическое построение стихотворения — различные формы параллелизма, перестановки (инверсии), переноса и т. д. — и истолковывает их как факты мелодические. Я не буду останавливаться на том, насколько правильны в отдельных случаях эти истолкования: при современном состоянии изучения мелодики речи в общей науке о языке здесь, неизбежно, у автора должно быть много спорного и субъективного. Впрочем, он сам в предисловии оговаривается, что не придает большого значения «отношению между высотами гласных», «установлению интервалов» и т. д. (16), считая это, как мы уже видели, «вопросами чисто лингвистическими». Замечу только, что между порядком слов и движением мелодии далеко не во всех случаях существует тот однозначный мелодико-синтаксический параллелизм, на который, по-видимому, бессознательно опирается автор в своем учете явлений синтаксической композиции как мелодических фигур. Особенно же это относится именно к мелодическому чтению, которое, в противоположность отчетливой логической интонации. деловой речи, в большинстве случаев отличается «большей монотонней», «хроматизмом», менее отчетливым выделением интервалов. В практической речи на вопрос: «Что это шумит?» — мы отвечаем: «Это лес шумит при звуке ветерка» — с отчетливым

динамическим и интонационным выделением слова «лес» и менее сильным слова «ветерка»; или на вопрос: «Что там на небе светлеет?» — отвечаем с таким же выделением: «Месяц плывет по небу» (так называемые психологические сказуемые). В лирическом стихотворении мелодического типа отношения гораздо менее отчетливы; чтению Б. М. Эйхенбаума: «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...» — можно противопоставить другое: «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...» — или даже: «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...», так как логическая дифференциация, выделяемая ударением и повышением, отсутствует и вообще интонационные контрасты ослаблены: в этом отношении декламационная лирика гораздо богаче и разнообразнее, чем напевная. В стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива...», в противоположность автору, повышающему на психологических сказуемых («нива», «лес», «слива») (106), я делаю повышение в конце каждого предложения («нива», «ветерка», «листка»), особенно когда движение придаточных предложений ощущается мною как незаконченное, как направленное к разрешению в главном. Об этом, конечно, можно спорить, но это показывает, что в эмоциональной речи, в мелодическом стихотворении эти отношения далеко не так отчетливы, как это представляется автору.

Более важное значение имеет, однако, принципиальный вопрос — в какой мере различные приемы синтаксической интонации: симметрия, повторение, кадансирование и пр. — действительно делают стихотворение напевным? Теоретически вполне допустимо обратное мнение: в напевной лирике меняется общая манера интонирования независимо от той или иной синтаксической системы интонации (в этом смысле лингвистика говорит, например, о напевных говорах, которые в синтаксическом отношении вряд ли особенно отличаются от говоров ненапевных). Вопрос этот совпадает с другим: действительно ли, как думает автор, указанные им интонационно-синтаксические приемы исключительно свойственны напевной лирике, или они встречаются и в декламативной, разговорной и т. д.? В книге Б. М. Эйхенбаума элемент сравнительный отсутствует почти сполна, и потому мы легко можем приписать особенностям мелодической лирики те явления, которые встречаются во всякой стихотворной речи вообще. В самом деле, известное движение интонации и в этом смысле чередование или смена повышений и понижений присутствуют во всякой звучащей речи. В поэтическом языке, в связи с упорядочением метрического строя и распределением синтаксических групп в постоянных границах стиха, периода и строфы, самое мелодическое движение укладывается в известную систему. При синтаксических повторениях, параллелизме и т. д., которые встречаются во всякой лирике, система становится отчетливой. Обозначает ли это, однако, развитие мелодического стиля или напевного исполнения?

Вот пример из Пушкина:

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим.

Стихотворение построено на анафоре и синтаксическом параллелизме. В терминологии Б. М. Эйхенбаума можно говорить здесь о двухстрофном стихотворении, в котором автор, избегая механической репризы, дает восклицание в конце, подготовленное во второй строфе удвоенной анафорой («Я вас любил...») и синтаксическим параллелизмом («То робостью, то ревностью...», «...так искренно, так нежно...»). Несмотря, однако, на эти приемы параллелизма, симметрии, кадансирования, слагающиеся в «цельную систему интонирования», самый смысл слов, их общий эмоциональный тон не подсказывают нам того напевного исполнения, которое характерно для лирики Фета.

Вот другой пример из Пушкина (впервые использованный С. И. Бернштейном при обсуждении «Мелодики» в «Неофилологическом обществе»):

Я ехал к вам: || живые сны ”

За мной вились толпой игривой, |

И месяц с правой стороны |

Сопровождал мой бег ретивой. ||

Я ехал прочь: || иные сны... ||

Душе влюбленной грустно было, ||

И месяц с левой стороны

Сопровождал меня уныло. ||

Мечтанью вечному в тиши

Так предаемся мы поэты;

Так суеверные приметы

Согласны с чувствами души.

И здесь определенная «система интонирования», связанная с параллелизмом двух строф и особым строением третьей строфы, заключающей каданс. Интересно присутствие того «развертывания амплитуды мелодической фразы», на котором так часто настаивает Б. М. Эйхенбаум по поводу Фета (особенно отчетливо во второй строфе синтаксическая группа занимает сперва полустишие, потом целый стих, потом два стиха; обозначено знаком ||). Возьмем аналогичный пример из Фета (146):

Уснуло озеро; || безмолвен черный лес; ||

Русалка белая небрежно выплывает; ||

Как лебедь молодой, луна среди небес |

Скользит и свой двойник на влаге созерцает. ||

Уснули рыбаки ” у сонных огоньков; ||

Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; ||

Порой тяжелый карп плеснет у тростников,

Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой. ||

Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я;

Но звуки тишины ночной не прерывают, —

Пускай живая трель ярка у соловья,

Пусть травы на воде русалки колыхают...

Несмотря на существенные различия, оба стихотворения представляют сходство в некоторых особенностях синтаксической композиции (две анафорические параллельные строфы, развертывание амплитуды, свободная кадансная строфа, построенная по иному закону). Однако у Пушкина в смысловом отношении — параллелизм и противопоставление логическое, проведенное с большой последовательностью, и логический вывод, заострение — в заключительной строфе; у Фета — эмоциональный параллелизм объединенных одинаковым настроением элементов картины и эмоциональный вывод поэта как завершение, в лирическом восклицании непосредственно выражающий настроение. В связи с изменением эмоционального тона стихотворения меняется и его исполнение. «Система интонации» существует и у Пушкина, но характер интонации, манера чтения должна быть совершенно иная.