Крупнейшие педагоги и выдающиеся певцы

Бурный общественный подъем шестидесятых годов, стрем-» ление к созданию национальной культуры продиктовали необ­ходимость подготовки своих национальных профессиональных кадров. Вслед за Бесплатной музыкальной школой открывается первое высшее профессиональное музыкальное заведение в России — Петербургская консерватория.

20 сентября 1862 года состоялось официальное открытие
Петербургской консерватории. Горячо звучал призыв Рубин­
штейна беззаветно служить искусству: «Будем стараться доро­
гое для нас искусство поставить на ту высоту, на которой оно
должно стоять у народа, столь одаренного способностями к му­
зыкальному искусству; будемте неутомимыми служителями
того искусства, которое возвышает душу и облагораживает че­
ловека» ^d. I

Вокальный класс Петербургской консерватории возглавляла Г. Н и ссен-С а л ом ан, — ученица величайшего педагога М. Гарсиа, представителя французской школы пения, получив­шего воспитание в Италии. По национальности шведка, Г. Ниссен-Саломан в своей методике сочетала высочайшие до­стижения европейской певческой культуры с задачами, ставив­шимися русской вокальной литературой и русским исполнитель­ским стилем. Ниссен-Саломан подготовила для русской сцены таких выдающихся певиц, как Н. Ирецкая, Е. Лавровская, А.; Крутикова, В. Рааб, А. Бичурина, А. Фострем, А. Молас и многих других.

К концу жизни Ниссен-Саломан подытожила свой большой творческий опыт, создав труд под названием «Школа пения», практические рекомендации которого не утратили своего значе­ния до настоящего времени.

Нельзя не отметить и деятельности бельгийца К. Э в е р а р-д и, — великолепного певца, окончившего Парижскую консерва­торию по классу Поншара и в совершенстве владевшего своим голосом. В прошлом большой певец, много лет живший в Рос­сии, он с 70-го года становится профессором Петербургской консерватории. Эверарди обладал даром угадывать индиви­дуальность ученика и умел предельно развить его голосовые возможности. Не все могли воспринять его своеобразный твор­ческий метод, но тот, кто проходил его школу, приобретал вы­сокий профессионализм.

Его учениками были Д. Усатов, Ф. Стравинский, М. Дейша-Сионицкая, В. Зарудная, Э. Павловская, Л. Донской, П. Лодий, И. Тартаков, С. Габель и др. Вся педагогическая многолетняя

¹ «100 лет Ленинградской консерватории». Исторический очерк. Л., Муз-гиз, 11962, стр. 16.

плодотворная деятельность Г. Ниссен-Саломан и К. Эверарди прошла в России, поэтому их с полным правом называют пред­ставителями русской вокально-педагогической мысли.

Вслед за Петербургской консерваторией, в 1866 году откры­вается консерватория в Москве, одним из профессоров которой являлся П. Чайковский. Вокальными педагогами первого пе­риода работы Московской консерватории были: А. Александ­ров а-Кочет о в а, ученица Г. Тешнера и Ф. Ронкони, воспи­тавшая таких выдающихся русских певцов, как П. Хохлов, Е. Кадмина, М. Корякин; Д. Гальвани, ученик Гамберини и Л. Цамбони, подготовившего к оперной деятельности крупных певцов: А. Больску, М. Клименову, С. Власова, М. Медведева, С. Трезвинского и др.

Как мы видим, большинство первых вокальных педагогов русских консерваторий получило свое вокальное воспитание у итальянцев и французов, и, разумеется, влияние итальянской и французской школ на молодых русских певцов в отношении формирования голоса отрицать не приходится. Однако эти та­лантливые педагоги сумели приспособить свое мастерство в вос­питании голоса к запросам русской оперы, сумели учесть осо­бенности фонетики русского языка и русского исполнительского стиля, воспитать национальных певцов — ярких представителей русской манеры пения. Одаренные молодые русские пев­цы, обучаясь необходимым технологическим особенностям пра­вильного голосообразования у своих иностранных учителей, умели творчески применять их в соответствии с испол­нительскими задачами, ставившимися русской оперой. Это да­вало им возможность с успехом исполнять как партии иностран­ных опер, так и русских.

Способность певцов русской школы равно успешно исполнять русские и иностранные оперы отмечалась неоднократно в раз­ные периоды развития русского вокального искусства. Она на­ходит свое объяснение в необходимости с первых же шагов обучения пению исполнять как родное — русское, так и иностран­ное. Интересна способность русских певцов к перевоплощению, к созданию правдивых образов в операх композиторов различ­ных национальностей. Поиски правды и естественности застав­ляли певцов глубоко проникать в стиль иностранных опер, ис­кать средств создания живых образов. Это приучало русских певцов с самого начала обучения и творческой деятельности к приспособлению своих голосовых и сценических средств к различным стилям исполнения, к воплощению му­зыки композиторов разных национальностей.

Открытие консерваторий и вокальных классов в них явля­лось важнейшим фактором в подготовке высококвалифициро¹ ванных певцов. Наиболее одаренные и передовые из них сумели сделаться типично русскими певцами, носителями принципов русской национальной школы пения, как, например, упомяну-

тые выше Ф. Стравинский, Д. Усатов, Ф. Комиссаржевский, П. Хохлов, Е. Кадмина, Е. Лавровская и др., иные же не су­мели подняться выше традиционных штампов с элементами ис­полнения, заимствованными от итальянской и французской

школ.

Крупнейшими представителями русской оперной исполни­тельской школы последней четверти XIX века являлись Ф. Стра­винский, Н. Фигнер, И. Мельников, Е. Лавровская, М. Корякин, П. Хохлов, Б. Корсов, Э. Павловская, М. Дейша-Сионицкая, М. Славина, Е. Мравина, Л. Яковлев, И. Тартаков, В. Зарудная и плеяда молодых певцов, воспитанников частной оперы С. И. Мамонтова — А. Секар-Рожанский, Н. Забела-Врубель, Е. Цветкова, Н. Шевелев и другие, во главе с гениальным

Ф. Шаляпиным.

Ф. Стравинский — обладатель замечательного баса, был прекрасно подготовлен для оперной карьеры педагогами Петер­бургской консерватории Г. Ниссен-Саломан и К. Эверарди. Ф. Стравинский был ярким представителем русской школы пе­ния. Это был замечательный актер-реалист, умевший создавать на сцене живые, яркие реалистические образы. Искусство Ф. Стравинского продолжило и развило дальше традиции ве­дущих русских певцов старшего поколения. Его можно с пол­ным правом назвать продолжателем реалистической линии, свя­занной с именами О. Петрова, Е. Воробьевой, Д. Леоновой.

Творческий метод Стравинского характеризовался глубоким изучением роли, «вживанием» в образ. Знакомство с эпохой, характером действующих лиц, глубокий анализ драматических ситуаций помогали раскрытию замысла. Создание внешнего об­лика героя, его пластического воплощения, нахождение вокаль­ного образа — вот лабораторная работа вдумчивого актера. «Стравинский предвосхищает своим творчеством русских опер­ных певцов эпохи «золотого века» русской оперы, и в первую очередь — гениального Шаляпина»¹. Нельзя не найти и общно­сти в творческом методе Стравинского и Шаляпина.

Лирико-драматического тенора Н. Н. Фигнера можно счи­тать своеобразным антиподом Стравинского, хотя оба они были несомненно русскими певцами и создавали реальные, живые образы своих героев на сцене. Фигнер, певец-романтик, который с большим темпераментом, и прежде всего вокальными средст­вами,— передавал все оттенки человеческих переживаний. В во­площении образа для него основное это вокальная сторона. Ученик Петербургской консерватории по классу И. Прянишни­кова, Фигнер закончил образование в Италии, где и получил ангажемент в итальянской опере. С 1887 года Фигнер — кумир петербургской публики. Певец, отличавшийся необыкновенной

эмоциональностью и исключительным владением звуком. Не обладая большой силой голоса и красотой тембра, Фигнер, пользуясь различными динамическими красками, создавал, бла­годаря контрастам звучания, впечатление крупного голоса. Кри­тик Э. Старк так писал о Фигнере: «...в каждой роли иностран­ного и русского репертуара Фигнер умел быть по-своему чрез­вычайно увлекательным. Он был великолепным Раулем, долгое время бессменным, почти монополистом этой роли. Здесь всей манерой своего исполнения, очень выдержанной и благородной, он производил огромное впечатление не только на публику, но и на молодых певцов, вызывая в них неудержимое желание ему подражать... Вплоть до Собинова, Фигнер был лучшим Ромео на мариинской сцене, затмившим совершенно ее первого испол­нителя— Михайлова. Равным образом он привлекал внимание своим Отелло...»'

И далее Э. Старк, проводя сравнение между Отелло — Та-маньо и Отелло — Фигнером, восхищается драматической выра­зительностью музыкальных фраз у последнего. Выразительный певец Н. Фигнер создал много прекрасных образов в иностран­ных и русских операх. В частности, он был первым Германом в постановке «Пиковой дамы» в Мариинском театре. Стравин­ский и Фигнер стремились к сценической правде, избирая раз­личные пути: один достигал ее правдой чувств, другой — прав­дой характеров.

В эти же годы, в связи с необычайным обогащением рус­ского романсного репертуара, начинает занимать заметное ме­сто камерное исполнительское творчество рус­ских певцов. Замечательные романсы М. Балакирева, Ц. Кюи, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, П. Чайковского — это новый этап развития русского романса. Хотя вечера песни не были в то время широко распространены, все же оперные певцы включают в свои концерты некоторое ко­личество наиболее доходчивых романсов новых композиторов. Многие большие певцы отводят этому жанру большое место. Так, например, Д. Леонова давала концерты из произведений М. Мусоргского с аккомпанементом автора и совершала с этой программой гастрольные, поездки по России. Такая популяри­заторская деятельность имела чрезвычайно большое значение.

Среди камерных певиц того времени необходимо упомянуть А. Мол а с—сестру жены Н. Римского-Корсакова, первую ис­полнительницу большинства романсов композиторов «Могучей кучки». А. Молас была не только прекрасной исполнительницей романсов русских композиторов, многие из которых посвящены ей, но и активной участницей кружков сначала А. Даргомыж­ского, а затем М. Балакирева. Композиторы высоко ценили ее талант и считались с ее замечаниями. Для пропаганды оперного

М. Львов. Из истории вокального искусства. Указ. изд., стр. 187.

¹ Э. Старк. Петербургская опера и ее мастера. Л., 1940, стр. 181.

творчества Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, Ц. Кюи она привлекала оперных певцов, с которыми разучивала и ис­полняла оперы этих авторов.

Московская частная опера С. И. Мамонтова

Несмотря на большое богатство русского оперного репер­туара, эти оперы, лишь за немногим исключением, не стави­лись ввиду постоянной оппозиции к ним двора и аристократи­ческой верхушки общества. Шедевры нового русского оперного искусства появлялись иногда от случая к случаю. Так, напри­мер, замечательная опера М. Мусоргского «Борис Годунов» впервые увидела свет благодаря настоянию певицы Ю. Плато­новой, потребовавшей ее постановки для своего бенефиса. Пренебрежение двора ко всему русскому, национальному, про­должает оставаться в полной мере. Его запросы отражает чиновничье управление конторой императорских театров, где искусством заправляли отставные военные. С тех пор как гени­альную музыку оперы М. Глинки «Иван Сусанин» окрестили «мужицкой музыкой», а замечательную оперу «Руслан и Люд­мила» — «скучной и совершенно неудачной», мало что измени­лось со стороны аристократической верхушки общества в отношении к национальной опере.

Н. А. Римский-Корсаков сообщил В. В. Ястребцеву, что его оперу «Садко» императорские театры отказываются ставить, так как в ответ на доклад директора театров И. Всеволожского об этой опере царь сказал: «...нечего ставить «Садко», пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее». Когда царю Николаю II доложили о новой редакции гениального «Бо­риса Годунова» Мусоргского, он сказал: «Нет, этой оперы не надо пока! Ведь это все музыка балакиревской школы»¹. Есте­ственно, что при таком отношении царя к национальной русской опере ход новым произведениям на подмостки императорской сцены был чрезвычайно затруднен. Хотя с восьмидесятых годов положение с русской оперой несколько улучшилось (так, напри­мер, Большой театр целиком отдан русской труппе во главе с мо­лодым русским дирижером И. Альтани), нужны были очень убе­дительные аргументы, очень яркие доказательства высочайших достоинств русской оперы, чтобы сломить сопротивление двора, пробить брешь в стене непонимания и нежелания понять, заста­вить признать русское оперное искусство, дать ему выход на императорские сцены. Под давлением демократических кругов ряд русских опер постепенно начинает прочно укрепляться в ре­пертуаре императорских театров. В решительной победе русской

¹ А. Н. Римски й-К о р с а к о в. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып."1. М., Музгиз, 1937, стр.53 и 74. '

оперы значительную роль сыграла Московская частная опера С. И. Мамонтова. Благодаря усилиям этого талантливого кол­лектива и в значительной мере — благодаря гениальному дару Ф. Шаляпина на подмостках этой сцены в девяностых годах были высокохудожественно воплощены лучшие создания русских композиторов.

Московская частная русская опера С. И. Ма­монтова начала свою деятельность в 1885 году. Савва Ива­нович Мамонтов, крупный промышленник и меценат, представ­лял собою тип исключительно одаренного русского самородка. Чуткий ко всему талантливому, обладая редкой интуицией и большой природной музыкальностью, он поставил своей основ­ной задачей — полноценное сценическое воплощение опер рус­ских композиторов. Савва Иванович сам был режиссером этих постановок и представлял себе оперную постановку как едине­ние всех необходимых видов искусства: музыкального, сцениче­ского и декоративного с целью раскрытия замысла произведения.

Благодаря исключительной талантливости и кипучей энергии С. И. Мамонтов сумел объединить вокруг русской оперы пере­довых талантливых людей русского искусства. Достаточно наз­вать их имена, чтобы представить себе, какими силами распо­лагала его частная опера: дирижеры С. Рахманинов и М. Иппо­литов-Иванов, режиссер С. И. Мамонтов; художники В. Васне­цов, К. Коровин, В. Поленов, М. Врубель, В. Серов; певцы Ф. Шаляпин, Н. Забела-Врубель, А. Секар-Рожанский, Н. Ше­велев, Е. Цветкова; литературную часть возглавлял критик С. Кругликов, а художественно-постановочную часть — В. По­ленов.

Как мы видим, С. Мамонтов сумел объединить вокруг себя имена, составляющие гордость русского искусства. На его граж­данской панихиде в 1918 году художник В. Васнецов сказал: «Он не был ни художником, ни поэтом, ни музыкантом, но сам по себе он создавал вокруг себя такую атмосферу, которая при­тягивала нас всех как магнит, вызывая неудержимое желание становиться навсегда пленником искусства».

Конечно, не все приведенные выше имена сразу и одновре­менно включались в деятельность частной оперы. Ее творческий коллектив формировался постепенно. В первый период своего существования вместе с новаторскими постановками русских опер, где в свежих живописных декорациях великих русских художников прозвучали многие произведения русских компози­торов (например, «Снегурочка» Римского-Корсакова), С. Ма­монтову пришлось включать в репертуар и иностранные оперы, так как театр еще плохо посещался публикой.

Зрелый период Московской частной оперы с 1896 го­да связан с постановкой наиболее значительнейших опер рус­ских композиторов, и именно тогда частная опера смело бро­сает свой вызов императорским театрам. В этот период в полную

силу раскрывается талант Ф. Шаляпина. «У Мамонтова, — пи­шет он, — я получил тот репертуар, который дал мне возмож­ность разработать все особенные черты моей артистической на­туры, моего темперамента. Достаточно сказать, что из 19-ти ролей, созданных мною в Москве, 15 были роли русского репер­туара, к которому я тяготел душою. Но самым большим благо­деянием для меня, было, конечно, то, что у Мамонтова я мог позволять себе смелые художественные опыты, от которых мои чиновные вицмундиры в Петербурге перепадали бы все в обмо­рок» '.

С первых же шагов в этом театре Шаляпин получил под­держку и внимание к каждой своей творческой мысли. Мамон­тов говорил: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут ко­стюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу! Все это одело душу мою в одежды праздничные, и впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным по­бедить все препятствия»². Естественно, что такая атмосфера способствовала развитию таланта молодых артистов, да и всех других членов коллектива этого театра. Новаторская постанов­ка оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова с Грозным — Ша­ляпиным, где С. Мамонтов смело повернул хор спиной к пуб­лике, где толпа жила и на сцене с поразительным реализмом воскресла старинная Русь и могучий царь Иван, — произвела потрясающее впечатление на публику.

Реализм, единство режиссерского замысла, правда на сцене, высокохудожественные деко­рации и костюмы — все это роднит Мамонтовскую оперу с открывшимся в эти же годы Художественным театром. С. Ма­монтов очень любил оперное творчество Римского-Корсакова и последовательно ставил оперы «Садко», «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога», «Майская ночь», «Царская невеста», «Царь Салтан», «Кащей бессмертный». Он дал, наконец, до­стойное воплощение новаторским операм: «Борису Годунову» М. Мусоргского с Ф.Шаляпиным в главной роли и его же «Хо­ванщине», «Князю Игорю» Бородина.

Многие оперы были с любовью поставлены в театре Мамон­това: «Рогнеда» А. Серова, «Русалка» А. Даргомыжского, «Иван Сусанин» М. Глинки и др. Получили свое новое вопло­щение и лучшие оперы западного репертуара «Фауст» Ш. Гуно, «Норма» В. Беллини, «Кармен» Ж. Бизе, «Самсон и Далила»

К- Сен-Санса и др.

Н. А. Римский-Корсаков в письме к С. Н. Кругликову пи­шет: «Большой театр — трутень, лентяй. «Снегурочку» не может дать второй сезон, а опера Мамонтова блины печет — огромный

» «Ф. Шаляпин», т. I, стр. 278—279. ² Т а м ж е, стр. 144.

репертуар, и среди дребедени не мало хорошего: «Иван Суса­нин», «Русалка», «Рогнеда», «Снегурочка», «Псковитянка» и др.» '

Впечатление, которое производили оперы в частном театре Мамонтова, было велико. Художник В. Симов в своих воспоми­наниях пишет: «Вместо шаблонных, грубо намалеванных, пыш­ных, но безвкусных декораций, перед глазами изумленных и очарованных зрителей засверкало чудо-полотно по исключитель­но интересным эскизам Васнецова, Поленова, Врубеля, Коро­вина, Серова. Здесь установилось гармоническое сочетание двух родов искусства — музыки, драмы, т. е. вдумчивой игры и жи­вописи» ².

«Черт знает как хорошо! — говорил М. Врубель о постановке «Моцарта и Сальери». — Слушаешь целое действие, звучат ве­ликолепные слова, и нет ни перьев, ни блях, никаких ми-бемо­лей» ³.,

Критик Н. Кашкин в статье «Частная русская опера и ее задачи» писал, что опера в театре Мамонтова изменила свою «безликую космополитическую окраску в окраску националь­ную», что, порвав всякие связи с рутинным опытом, характер­ным для навыков императорских театров, эта опера создала свой новый реалистический стиль исполнения и вызвала к жизни появление замечательных национальных певцов — воплотителей этого стиля.

М. Вакарин в своих воспоминаниях пишет, что музыкальная Москва очень полюбила театр Мамонтова, и хотя театр был не­уютным... «нам дорог был царящий в этих стенах дух русского искусства»⁴. Мамонтовская опера воспитала «...целую плеяду первоклассных исполнителей русских опер, создавших ряд пре­красных образов, музыкальных и сценических. Забела, Цветкова, Секар-Рожанский, Шевелев, Петрова-Званцева и другие — всем нам, старым москвичам, так много говорят эти имена. Они на своих плечах вынесли на свет величайшие произведения рус­ского оперного творчества, которых в то время сторонилась ка­зенная сцена»⁵.

Эти слова достаточно ясно говорят о той роли, какую сыгра­ли русские певцы в пропаганде русской оперы. Вместе с тем они сами воспитывались какпевц ы-а р-т и с т ы на этом русском репертуаре. Замечательным исполни­телем ведущих теноровых партий в Мамонтовской опере был

¹ Н. А. Р и м с к и й-К о р с а к о в. Письмо к С. Н. Кругликову от 24 сен­
тября 1882 г.

² В. С и м о в. Мемуары. Рукопись. Музей МХАТ.

³ Цит. ло рукописи В. С. Мамонтова «Частная опера С. И. Мамонтова».
Гос. театральный музей им. Бахрушина.

⁴М. Вакарин. Театральные воспоминания. Журнал «Советская му­зыка», 1949, № 4, стр. 60. ⁶ Т а м же.

И. С е к а р-Р ожанский. После премьеры оперы «Садко» Рим-ского-Корсакова один из критиков писал: «Артист с его могучим задушевным тенором, с его искренней прямодушной игрой все­цело воплотил эпически простой, но величавый тип русского молодого богатыря, торгового гостя Новгородской вольницы». Расцвел на сцене этого театра удивительный талант Н. 3 а б е-л ы-В рубель, обладательницы кристальной чистоты и чарую­щего тембра высокого сопрано. Ее голос вдохновил Н. А. Рим-ского-Корсакова на создание образа Марфы в «Царской невесте», Волховы в «Садко». Ей особенно удавались образы, где фантастические и реальные начала переплетались. Заме­чательная Царевна-лебедь в «Сказке о царе Салтане», Шема­ханская царица в «Золотом петушке», Забела поражала уме­нием перевоплощаться, создавая живые образы персонажей этих опер.

Н. А. Римский-Корсаков восхищался идеальным воплоще­нием его образов Н. Забелой-Врубель: «Когда я вспоминаю представление «Царской невесты», то на первом месте пред­ставляетесь мне вы, ваш голос и удивительное пение, которого я впредь не дождусь».¹ Композитор М. Гнесин в таких словах высказывает свое впечатление об исполнении Н. Забелы: «Хо­рошо ли она играла, — трудно сказать. Она, казалось, совсем не играла. Она была на сцене Снегурочкой, Лебедью, Мор­ской царевной. В. Мейерхольд — говорит он далее — утверждал, что «Н. И. Забела в роли Марфы («Царская невеста») по дра­матичности исполнения была не ниже Шаляпина, но превосхо­дила его простотою. В ее игре совершенно незаметно было ни одного нажима».²

Отличительной чертой искусства Н. Забелы-Врубель было со­вершенное владение голосом, не знавшим никаких трудностей в воплощении сложных партий опер Римского-Корсакова. При красоте и чистоте тембра ее пение производило огромное впе­чатление. Творчество Н. Забелы-Врубель вписало яркую стра­ницу в историю русского вокального искусства, и если бы не тяжелая личная судьба (психическое заболевание), она, несом­ненно, принесла бы еще много побед русскому искусству.

Но не только эти ведущие солисты Мамонтовского театра умели воплощать реалистические образы, подчинять все сред­ства выразительности созданию живых персонажей. Даже ря­довые артисты этого театра воспитывались в этом же духе. Хор театра также жил общей жизнью спектакля — «Мне нужна тол­па, движение, а не хор певчих», — говорил С. Мамонтов при постановке «Псковитянки».

¹ Цит. по кн.: М. Янковский. Н. И. Забела-Врубель. М., Музгиз,
1953, стр. 76.

² Цит. по кн.: А. Н. Римский-Корсаков. Н. А.Римский-Корсаков.

Жизнь и творчество, т. IV, стр. 118. 48

Как мы видим из приведенных отзывов, исполнение певцов театра Мамонтова характеризовали все теми же знакомыми нам эпитетами: «естественность», «простота», «задушевность», «иск­ренняя прямодушная игра», полное вхождение в образ, слияние с ним. Все эти качества характерны для русских нацио­нал ьн ы х п е в ц о в.

Однако венцом достижений русской национальной школы пе­ния несомненно является искусство гениального Ф. Шаляпи-н а, развернувшееся во весь свой исполинский рост в театре Мамонтова. Биография певца лишний раз показывает, какое огромное значение имеет для развития таланта та художествен­ная среда, то окружение, в котором происходит его развитие. Могучее дарование Шаляпина могло развернуться с такой пол­нотой благодаря исключительным условиям, которые создава­лись для творчества в театре Мамонтова. Окруженный со всех сторон талантливыми, передовыми художниками, музыкантами,, артистами, Шаляпин жадно впитывал в себя все то, чего ему так недоставало. — Смотрите, как Шаляпин «ест знания», — смеялся Мамонтов. Шаляпин — огромный труженик, учился и брал от всех то, что нужно ему было для развития его таланта. Дружба с С. В. Рахманиновым, с крупнейшими художниками и скульп­торами, с самим С. Мамонтовым, удивительно талантливым че­ловеком, помогли Шаляпину в становлении его творческих устремлений, определили направление развития его таланта, его новаторскую, смелую деятельность в оперном театре. Ф. Шаля­пин отмечал: «В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились. Я работал с энтузиазмом и как губ­ка Вдйтывал в себя лучшие веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений» *.

Резюмируя достижения Мамонтовской оперы, надо сказать* что нигде до нее композитор, артист-п евец и ху -дожникеще никогда не выступали в таком един­стве, нигде единый режиссерский замысел не объединял их всех для сценического воплоще­ния оперы. Показав, каким должен быть оперный спектакль» какова сила его воздействия, когда все средства служат единой цели, Мамонтовская опера сделала невозможным дальнейшее существование русских оперных театров в их прежнем виде. Эта значение частной оперы трудно переоценить: показав красоту и жизненность русских опер, она тем самым помогла продви­жению их,на императорские сцены.

В. Стасов, глашатай творческих идей композиторов «Могу­чей к у ч к и», писал, отмечая трудности, которые испытывает все новое: «...нигде непризнь и сопротивление новому искусству

¹ «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 278.

не получали такого лютого, мучительного, преследовательного и инквизиционного характера, как у нас»¹.

В рецензии на гастроли частной оперы в Петербурге Ц. Кюи писал: «Мы прощались с Московской частной оперой с глубоким чувством признательности; она подняла дух русских композито­ров,' она доказала, что не все для них в России мрачно и безна­дежно; что их произведения могут и нравиться и быть оценены по достоинству, лишь бы их давали, и что нашлась же опера, которая сочла своей обязанностью, своим долгом служить в России интересам русского искусства. Как оно кажется ни про­сто, при настоящем течении, при настоящем положении наших музыкальных дел, это великий подвиг, за который честь и слава частной русской опере»².

«В Европе музыка одряхлела, а руская музыка полна сил и свежести. Пусть только Дирекция устранит свою рабскую непод­вижность и неуемную привязанность к устаревшим произведе­ниям и лицам»³. Вот в этой-то стене и удалось пробить брешь Мамонтовской опере.

Велика и личная заслуга С. Мамонтова в созда­нии обстановки, способствовавшей развитию талантов русских певцов, музыкантов, художников. И. Э. Грабарь пишет: «Зна­чение Мамонтова не только в том, что он первый оценил В. Васнецова, Серова, К. Коровина и Врубеля... даже не в том, наконец, что он первый понял все значение Римского-Кор-сакова и первый отвел ему подобающее место в русском опер­ном репертуаре. Значение его заключалось в том, что он, увле­каясь сам, увлекал и других, радуясь появлению каждого но­вого яркого дарования, неудержимо заражал своею радостью других. Создавалась какая-то вечно восторженная атмосфера, все верили в свои силы, и вокруг него кипела живая, друж­ная, радостная, большая работа. Заслуги этого человека перед русским искусством, особенно в области живописи и музыки, — огромны» ⁴.i

Подмосковное село Абрамцево (имение Мамонтова) стано­вится пристанищем целой плеяды выдающихся русских худож­ников, которые создали там многие свои шедевры. Репин, Ле­витан, Коровин, Серов, Врубель, Васнецов и другие посте­пенно образуют Абрамцевский кружок, отличающийся демокра­тическими тенденциями, интересом к народному творчеству, к созданию русского стиля в искусстве.

Таким образом, продвижение русской оперы на император-

¹ В. Стасов. Тормоза нового русского искусства. Собрание сочинений,
т. 2. М., «Искусство», 1952, стр. 570.

² Ц. Кюи. Прощальный спектакль Московской частной русской оперы.
Новости н биржевая газета. № 109, 22 апреля [1898 г.

³ Там же.

⁴ Цит. по кн.: Римский-Корсаков. Музыкальное наследство, изд.
АН СССР, М., т. И, стр. 290.

ские сцены, новаторский подход к постановке опер, воспитание плеяды замечательных певцов в стиле русской национальной школы пения — основные заслуги Московской частной оперы С. Мамонтова.

Ф. Шаляпин

Мы уже коснулись того значения, которое имела Мамонтов-ская опера в формировании таланта Шаляпина. О Ф. Шаля­пине, значение которого в искусстве А. М. Горький уподобляет значению А. С. Пушкина в поэзии и Л. Н. Толстого в литера­туре, написано много. Основные высказывания самого Шаляпи­на и воспоминания о нем собраны в двухтомнике «Ф. Шаля­пин» *. Знакомство с ним несомненно является обязательным для каждого певца. Мы коснемся лишь некоторых положений, связанных с его творчеством.

Прежде всего необходимо отметить, что первые музыкаль­ные впечатления, важные в формировании каждого та­ланта, связаны у Шаляпина с народной песней, что церковное пение оказало свое влияние на развитие его голоса и музы­кального профессионализма. Его единственным учителем 'был русский певец — носитель идеалов русской школы пения — Д. Усатов (первый Ленский на сцене Большого те­атра). Д. Усатов, прививая навыки правильного голосообразова-ния, сразу внушил ему необходимость обрисовки звуком харак­тера персонажа. «С этой встречи с Усатовым начинается моя сознательная художественная жизнь... Он пробудил во мне пер­вые серьезные мысли о театре, научил чувствовать характер различных музыкальных произведений, утончил мой вкус и — что я в течение всей моей карьеры считал и до сих пор считаю самым драгоценным — наглядно обучил музыкальному восприятию и музыкальному выражению исполняющихся пьес» ². На уроках Усатова Шаляпин понял, что само по себе бельканто, то есть владение льющимся красивым звучанием,, еще мало что значит, что искусство пения у русского певца предполагает прежде всего верную интонацию, правдивую пе­редачу в тембровых нюансах характеристики персонажа, его переживаний. «Но не одной технике кантиленного пения учил Усатов, и этим именно он так выгодно отличался от большин­ства тогдашних, да и нынешних учителей еения. Ведь все это очень хорошо — «держать голос в маске», «упирать в зубы» и т. п., но как овладеть этим грудным, ключичным или живот­ным дыханием—диафрагмой, чтобы уметь звуком изобразить

¹ «Ф. Шаляпин». Двухтомник. М. «Искусство», 1958.

² Т а м ж е, стр. 255.

ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства инто­нацию? Я разумею интонацию не музыкальную... а окраску голоса... Человек не может сказать одинаково окрашенным го­лосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу»... Значит, техника, школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не все, что настоящему певцу-артисту нужно. Усатов нагляд­но объяснил это на примерах» *.

«Значит,—понял я раз навсегда и бесповоротно—-матема­тическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto»², — пишет он позднее по поводу замечаний С. Мамонтова о неправильной интонации в роли Грозного.

Шаляпин считал, что «... в правильности интонации, в ок­раске слова и фразы — вся сила пения. Одно bel canto неда­ром, значит, большей частью наводит на меня скуку»³.

Умение характером тембра, интонацией создавать вокаль­ные образы Шаляпин развил до высочайшего совершенства. М. Вакарин вспоминает: «... Эти два образа (князь в «Рогне-де» Серова и Грозный в «Псковитянке» Римского-Корсакова. — Л. Д.) были так различны, что даже голос певца в этих пар­тиях звучал по-разному. В партии князя он имел молодой, бар­хатный оттенок, а в партии Грозного он был сухой, старче­ский... Шаляпин обладал редкой способностью придавать голо­су самую разнообразную окраску, в зависимости от характера роли»⁴.

Это искусство интонирования делало его голос «чудесным», «красноречивым и дьявольски умным», «неисчерпаемым» и да­вало ему «потрясающую силу», как писал о нем А. М. Горь­кий⁵-

Шаляпин пишет, что еще перед поступлением в театр Ма­монтова он «... все настойчивее и тревожнее искал формы бо­лее искреннего выражения чувства на сцене. Художественная правда бесповоротно уже сделалась моим идеалом в искусст­ве» ⁶. Усердно~ посещая спектакли русского Малого театра, он учится у драматических актеров правде на сцене. «После вели­кой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место... Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть прав-

¹ «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 256.

² Т а м ж е, стр. 282.

³ Т а м ж е, стр. 269.

⁴М. Вакарни. Театральные воспоминания. «Советская музыка», 1949, № 4, стр. 60.

⁵ М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах. М., 1952, т. 20,
стр. 618—623.

⁶ «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 272.

ду и поэзию подлинной живописи»¹. Именно это он и находит в окружении Мамонтова.

Мы коснулись тех элементов, которые определили развитие таланта Шаляпина, помогли ему сделаться тем высшим, недо­сягаемым идеалом артиста-певца, каким он является и до на­стоящего времени.

Вопросы внешнего воплощения роли занимали в его искус­стве большое место. О его пластике и искусстве грима напи­сано много. «Посмотрите сотни фотографий славных певцов Аид, Радамесов, Далил, Германов, Раулей, Маргарит, Снегу­рочек, Онегиных и проч. и пр., и перед вами пройдет только галерея ряженых», — писал Вл. И. Немирович-Данченко, про­тивопоставляя им искусство грима Ф. Шаляпина, которого он считал «первым законченным артистом-певцом нашего направ­ления»².

«Жест, конечно, самая душа сценического творчества... Ма­лейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мими­кой, — есть, 'в сущности, жест. Правила жеста и его вырази­тельность— первооснова актерской игры»³ — писал Шаляпин, «...большими актерами делаются люди, с одинаковой строго­стью культивирующие свой дух и его внешние пластические отражения»⁴.

Все искусства: голос, музыка, слово, пластика, грим — дол­жны служить одной цели — созданию правдивого образа.

Чтобы сценический образ был правдив и убедителен, артист должен не только представлять себе «предлагаемые обстоя­тельства», иметь развитое воображение, но и строго соблю­дать чувство художественной меры. «Я пою и слушаю и наблю­даю. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контроли­рует...»⁵. «Идеальное соответствие средств выражения художе­ственной цели — единственное условие, при котором может быть создан гармонически устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью,—правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера человека... Ди­сциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуального порядка. Соблюдение чувст­ва художественной меры предполагает контроль над собою»⁶.

Шаляпин — «великий учитель музыкальной правды», как на­звал его В. Стасов. В нем как в фокусе собрались и получили свое высшее выражение черты того исполнительского стиля, ко­торый характерен для русской школы пения. Шаляпин, будучи певцом-новатором, ясно сознавал значение традиции, понимая

¹ Т а м ж е, стр. 276.

² Вл. И. Немирович-Данчеико. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т. 1, М.,
1952, стр. 260.

³ «Ф. Шаляпин», т. 1, стр. 295.

⁴ Т а м ж е, стр. 307.

⁵ Т а м ж е, стр. 303.

⁶ Т а м ж е, стр. 302.

новаторство как развитие живых элементов искусства прошло­го. О своем новаторском творчестве он писал, что «... ничего не сделал насильно», что он его осуществлял «... бережно хра­ня высокие уроки моих предшественников — искренних, ярких и глубоких русских старых актеров...» *

Шаляпин — высшее достижение русской национальной во­кальной школы — сумел соединить в своем искусстве и совер­шенное выразительное пение, и невиданное доселе драматиче­ское мастерство, и поразительную пластику. Создавая глубоко характерные образы при помощи гениального соединения всех видов искусства, Шаляпин создал новую эпоху в раз­витии мирового оперного театра.

Ф. Шаляпин, выступив в 1901 году в театре Ла Скала в Ми­лане в опере А. Бойто «Мефистофель», поразил итальянских, слушателей смелым и дерзким образом Мефистофеля. Эти вы­ступления положили начало мировому признанию таланта ве­ликого певца. С этого времени и до 1938 года, года смерти артиста, имя Шаляпина не сходит с афиш лучших сцен мира» на которых он неопровержимо доказывал прогрессивность рус­ского исполнительского стиля, его передовой, новаторский ха­рактер, величие и силу русского искусства и талантливость русского человека.

В одном из писем к Н. Е. Буренину Горький так писал о Шаляпине: «Такие люди, как он, являются для того, чтобы на­помнить всем нам: вот как силен, красив, талантлив русский народ! Вот плоть от плоти его, человек, своими силами про­шедший сквозь терния и теснины жизни, чтобы гордо встать в ряд с лучшими людьми мира, чтобы петь всем людям о Рос­сии, показать всем, как она — внутри, в глубине своей,—та­лантлива и крупна, обаятельна.

Любить Россию надо, она этого стоит, она богата велики­ми силами и чарующей красотой. Вот о чем поет Шаляпин, всегда, для этого он живет, за это мы и должны поклониться ему благодарно, дружелюбно.

Федор Иванович Шаляпин всегда будет тем, что он есть: ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот она — Русь, вот каков ее народ — дорогу ему, свободу ему»². Эти слова Горького — лучшая характеристика дара великого

певца.

После появления Шаляпина не только в России, но и во всем, мире стали иначе подходить к оперному певческому творчест­ву. Даже итальянская публика с установившимися многовеко­выми традициями в отношении требований к искусству оперного-певца испытала воздействие этого гениального таланта и произ­вела необходимый пересмотр своих взглядов.

¹ «Ф. Шаляпин», т. I, стр. 311.

² А. М. Г о р ь к и й. Из письма к Н. Е. Буренину в книге «Шаляпин»,.

т. I, стр. 420. 54

Если до появления искусства Шаляпина итальянская опера вполне довольствовалась «концертом в костюмах», то после не­го это сделалось невозможным. Ведь до появления Шаляпина даже лучшие представители итальянского бель канто, гастроле­ры с мировыми именами, позволяли себе на сцене лишь красиво петь, нимало не обращая внимания на создание хоть сколько-нибудь интересных, убедительных вокальных и сценических образов.

Чего стоит, например, описание выступления мировых италь­янских певцов А. Мазини и М. Баттистини в опере «Евгений Онегин» Чайковского: «... Появление Ленского и Онегина в пер­вой картине оперы было очень комично. В костюме Ленского вышел морщинистый старик невысокого роста с брюшком, с се­дыми усами. Его сопровождал в костюме Онегина пожилой че­ловек очень высокого роста с длинным носом и тоже довольно полный. Если бы не было знакомой музыки Чайковского, если бы на афише не стояло, что это герои пушкинской поэмы, если бы эти две фигуры просто показать публике и спросить: «Кто это такие? Из какой оперы эти персонажи?» Я уверен, что никто бы не ответил.

Ариозо Ленского «Я люблю вас, Ольга», Мазини пел на авансцене лицом к публике, не обращая никакого внимания на Ольгу, которая стояла сзади на почтительном расстоянии, что­бы как-нибудь не помешать великому артисту объясниться ей в любви... Я даже забыл, как звучала партия у Мазини, на­столько его внешность не вязалась с этой ролью. Помню толь­ко его красивое затемненное piano, которое, однако, тоже ни­как не вязалось с образом русского молодого поэта. Баттисти­ни — Онегин тоже не оставил следа в памяти» *.

Знаменитая итальянская певица Тоти Даль Монте, высту­павшая вместе с Шаляпиным, пишет: «Несомненно, что искус­ство Шаляпина сыграло большую роль в повышении требова­тельности итальянской публики к оперным артистам. Она те­перь желает, чтобы оперные певцы не только хорошо пели, но и не менее хорошо играли» ².

И действительно, с тех пор итальянская опера пересмотрела свои позиции. Гастроли оперного театра Ла Скала в Москве в 1964 году убедительно показали, что современные оперные пев­цы, режиссеры и дирижеры в итальянской опере способны со­здавать спектакли высокого реалистического звучания, в кото' рых певцы показали прекрасное мастерство создания полноцен­ных, живых сценических образов (например, «Богема» Д. Пуч-чини, под управлением Г. Карояна, режиссер Ф. Дзеффирелли, художник Н. Бенуа с М. Френи и Д. Раймонди в главных ролях).

¹ М. В а к а р и н. Театральные воспоминания. Указ. изд., стр. 63.

² «Ф. Шаляпин», т. II, стр. 455.