Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 24 страница

Врезались в память превосходные сцены, связанные с центральным эпизодом фильма — взятием Зимнего дворца: отправка отрядов красногвардейцев из Смольного, подход «Авроры» к дворцу, штурм чугунной ограды Зимнего, арест Временного правительства.

Но наряду с этими величественными, овеянными могучим ветром революции фресками на тему Великого Октября фильм был наполнен многочисленными отступлениями в сторону — изобразительными и монтажными экспериментами, лишь внешне соприкасавшимися с основной темой эйзенштейновского произведения.

Непомерно много внимания было уделено архитектурной характеристике Ленинграда и показу интерьеров, мебели и аксессуаров Зимнего дворца. Сотни метров пленки были заполнены демонстрацией убранства бывших царских апартаментов. Люстры, картины, скульптуры, обстановка спален, гостиных, приемных, вещи, вещи, вещи... Все это показывалось ироническими ракурсами и должно было разоблачать мишуру и напыщенную помпезность царского режима и поселившегося среди этих вещей временщика Керенского. Все это перегружало фильм, отвлекая внимание зрителей от главных событий.

«Казалось,— не без основания писал В. Шкловский о сценах в Зимнем дворце,— что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры.

Митинг статуй среди посудного магазина...

...Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца, как путались в них когда-то осаждающие»1.

Зимний подавался как грандиозный «аттракцион». Но «аттракционно» же подавались многие другие эпизоды фильма: жестокая в своем натурализме картина разведения Дворцового моста, на одной половине которого лежал труп только что убитой женщины, а на другой — повисшая над водой извозчичья лошадь; женский батальон «защитниц Зимнего», показанный в виде группы безобразных полураздетых женщин; братание «дикой дивизии» генерала Краснова с отрядом красногвардейцев, символизированное лезгинкой, которую танцуют в большой осенней луже...

Почти целая часть была посвящена аллегорической сцене — «мечты Керенского о восхождении к вершинам славы». Сопровождаемый двумя адъютантами, незадачливый «главковерх» бесконечно подымается по лестницам Зимнего дворца, принимает величественные позы, останавливается у игрушечного павлина с распущенным хвостом, лежит в царской постели, сидит в библиотеке Николая П. Авторы сопоставляют его напыщенную фигуру со статуэткой Наполеона, заставляют рассматривать царский хрусталь, любоваться стеклянной пробкой от графина, сделанной в форме короны, и т. д.

Кроме сатирической фигуры Керенского, фильм не задерживался ни на одном действующем лице. В нем не было индивидуализированных образов людей. Вместо них действовали тщательно подобранные по типажу и превосходно снятые, но тем не менее малоубедительные персонажи-символы: «матрос», «рабочий», «красногвардеец», «буржуазная дама», «эсер», «меньшевик», «белый офицер».

В фильме не была показана руководящая и организующая роль партии. Лишь в эпизоде у Финляндского вокзала да в финале картины на несколько мгновений на общем плане возникала фигура Владимира Ильича. Flo это был не образ Ленина, а типажная подделка под него (в этой «роли» снимался некий Никандров, имевший внешнее сходство с Лениным). В. Маяковский дал резко отрицательную оценку этому персонажу: «Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения, и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие жизни».

В «Октябре» Эйзенштейн пытался реализовать некоторые из своих теоретических соображений об «интеллектуальном кино». Так, монтируя последовательный ряд кадров с изображением атрибутов разных религий — православной иконы, католического распятия, божков буддийских, конфуцианских, первобытных и т. д., Эйзенштейн рассчитывал возбудить в сознании зрителя понятие «бог». На самом же деле этот ряд снимков воспринимался как «киноперечисление» музейных экспонатов, неизвестно для чего включенных в фильм о великой пролетарской революции.

После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты?

В одной из более поздних статей1 Эйзенштейн рассказывал, что в «Октябрь» было включено много экспериментов по созданию средствами пластики звуковых ассоциаций. К ним он относит: попытку передачи тарахтенья ввозимых в Смольный пулеметов, снятых крупным планом и с подчеркнуто низкой точки; дрожание хрусталя на люстрах, что должно было ассоциироваться со стеклянным звуком; упомянутых выше арфу и балалайку в сопоставлении с меньшевиком и эсером и т. д.

Но как и изобразительные кинометафоры, «звуковые» опыты не доходили до зрителя и становились понятными только после авторских комментариев.

Впоследствии Эйнзенштейн принужден был признать неудачу этих экспериментов.

«Период подобных достаточно наивных сопоставлений,— писал он в начале сороковых годов,— прошел довольно быстро. Подобные решения, несколько «барочные» по своей форме, во многом старались (к тому же и не совсем удачно!) доступными паллиативными средствами немого кинематографа предвосхитить то, что с легкостью стала делать музыка в звуковом кино!

Они быстро сошли с экрана».

«Октябрь» встретил противоречивую оценку в печати и был сдержанно принят публикой.

Критика единодушно высоко оценивала изобразительную культуру фильма, не только продолжавшего традиции «Броненосца «Потемкин», но и развивавшего их, особенно в ночных эпизодах — в эпизоде встречи Ленина на Финляндском вокзале, в эпизодах подготовки к штурму Зимнего дворца и самого штурма.

Не менее высокая оценка давалась мастерству постановки массовых сцен — расстрела демонстрации 3—4 июля, тому же взятию Зимнего дворца, сцен в Смольном.

Большинство рецензий сходилось на том, что в новом фильме Эйзенштейн продолжает выступать в роли художника-новатора, художника-первооткрывателя, не только смело взявшегося за ответственнейшую революционную тему, но и много достигшего в ее решении.

Однако даже самые горячие сторонники фильма высказывали много критических замечаний.

Еще до выхода «Октября» в прокат в газете «Кино» были опубликованы высказывания ряда видных партийных работников — руководящих деятелей советской культуры, видевших его в черновом варианте и положительно его оценивших.

Вот несколько цитат из этих высказываний1.

«Это очень сильная, иногда прямо захватывающая фильма!» (В. Мещеряков.)

«Октябрь» я считаю одной из лучших фильм и в техличвском отношении и в смысле отражения исторических моментов» (Феликс Кон).

«...Фильма «Октябрь» принадлежит к числу самых крупных достижений советской кинематографии» (П. Лепешинский).

Но и эти высказывания сопровождались серьезными оговорками.

В. Мещеряков выразил опасения, что из-за затрудненности ее языка «она может быть плохо понята». Аналогичные опасения высказывал и Феликс Кон: «...одна сцена так быстро сменяется другой, что зритель не в состоянии следить за этим и многое для него пропадает». П. Лепешинский указывал на «длинноты, утомляющие зрителя своим однообразием».

Пожалуй, наиболее исчерпывающе выразила отношение к «Октябрю» этой группы партийных деятелей Н. К. Крупская.

Она приветствовала картину как проявление новаторских поисков в советском киноискусстве.

«Чувствуется при просмотре фильма «Октябрь,— писала она,— что зародилось у нас, оформляется уже новое искусство — искусство, отображающее жизнь масс, их переживания. У этого искусства колоссальное будущее. Фильма «Октябрь» кусок этого искусства будущего. В нем много прекрасного» 2.

Вместе с тем Крупская видит в фильме много недостатков. Она критикует авторов за перегрузку картины малопонятной массам символикой, за увлечение показом движения масс и невнимание к личным переживаниям «героев», за непомерность места, уделенного личности Керенского.

Крупская резко отрицательно относится к проявлениям трюкачества и натурализма в картине:

«Никуда не годятся грубые трюки: повисающая над водой на оглоблях при разведении моста убитая лошадь и покрывающий распущенными волосами доски того же моста труп убитой женщины. Чересчур рекламно, «театрально».

Недопустима уступка мещанским вкусам раздевающиеся ударницы».

Неудавшейся считает Крупская и попытку создания образа Ленина.

«Неудачно изображение Ильича. Очень уж суетлив он как-то. Никогда Ильич таким не был»2.

Примерно в том же духе высказывалась и профессиональная критика.

Отдавая должное положительным сторонам фильма, она подчеркивала его художественную противоречивость и в большинстве приходила к выводу, что авторы создали произведение менее значительное, чем ждали от них.

«Эйзенштейн — огромный кинематографический художник,— писал литературный критик И. Анисимов, печатавшийся в те годы под псевдонимом Прим.— Справился ли он с октябрьской темой? До органического, подлинного раскрытия темы пролетарской революции он не поднялся».

Сравнивая «Октябрь» с «Потемкиным», критик констатирует большие различия между этими произведениями: «Октябрь» тоже монументальная картина. Но насколько все это холоднее, напыщеннее, надуманнее».

Анисимов считает, что «тема вещей» задавила картину и что даже «тема массы», в которой так силен был Эйзенштейн в своих предыдущих фильмах, в «Октябре» решена хуже, чем в «Потемкине». «Много блестяще разрешенных композиций, много крепко организованных массовок, но все это чрезвычайно холодно, порой надуманно. Не угадан внутренний ритм движения и его настоящий пафос, нет необходимой здесь суровой и скупой простоты — слишком блестит здесь все»1. «Громадное здание,— писал театральный и кинокритик К. Державин,— растворилось в массе ненужных и пустых мелочей. Увлечение эффектными кадрами отвлекало внимание постановщиков от целевой установки своей, работы...

...Можно ли фильм считать фильмом об Октябре? По совести говоря, нельзя, потому что не выявлены в нем предпосылки Октября, не дана атмосфера предоктябрьских дней, не показаны предоктябрьские массы, которые так удачно у Эйзенштейна выступают в третьешольской демонстрации и затем отходят на задний план, заменяемые назойливым обыгрыванием Зимнего дворца и дворцовых безделушек.

...Прекрасно подобранный типаж, интереснейшая в ряде мест работа оператора, монтаж, достигающий порой совершенства в своей простоте и точности,— все это только обостряет болезненное ощущение многих и многих лишних, неоправданных и как-то безответственно выдвинутых на первый план, сомнительных в своей целесообразности мотивов и зрительных эффектов»2.

Еще больше творческих просчетов обнаружилось в следующем фильме Эйзенштейна и Александрова — «Старом и новом» («Генеральной линии»).

Работа над «Генеральной линией» была начата еще летом 1926 года. Затем в связи с переключением режиссеров на постановку «Октября» (который должен был выйти на экраны к десятилетию пролетарской революции — осенью 1927 года, но несколько опоздал) произошел длительный перерыв, и съемки картины возобновились лишь в начале 1928 года.

Весной следующего года картина была в основном готова.

Учитывая исключительную ответственность фильма, в котором была предпринята попытка образными средствами кино раскрыть политику партии в деревне, тем более что картина должна была появиться на экранах в начале сплошной коллективизации, Совкино организовало несколько консультаций с руководящими деятелями Центрального Комитета партии.

Во время просмотра первого варианта фильма в ЦК было высказано мнение, что авторы его, несмотря на блестящую местами режиссерскую работу и великолепную фотографию, не сумели правильно решить тему. В связи с этим режиссерам посоветовали переработать фильм, побывав предварительно в колхозах и совхозах и глубже осмыслив происходящие там процессы.

Эйзенштейн и Александров в течение двух месяцев путешествовали по сельскохозяйственным районам юга СССР, доснимали и переделывали фильм, и осенью 1929 года представили его в окончательном виде. Но и в последней редакции картина не могла быть признана отражающей генеральную линию партии, и ей было дано более скромное название — «Старое и новое».

В драматургическом отношении новый фильм строился на иных принципах, чем «Октябрь», в нем появился не только сквозной сюжет, но и — впервые в творчестве Эйзенштейна — образ индивидуального героя.

Фабула «Старого и нового» сводилась к следующему.

Рядовая русская деревня, темная и голодная. Вдова-беднячка Марфа Лапкина бьется в нищете, как рыба об лед. Нет тягла, нечем пахать землю. Просит у кулака лошадь, хотя бы на день. Отказ. Приходится пахать на коровенке. Другим безлошадным еще хуже — пашут на себе. «Так дальше жить нельзя!»

Марфа Лапкина призывает односельчан организовать молочную артель. Но призыв встречает недоверчивые усмешки. Лишь с помощью агронома Марфе удается сколотить небольшой коллектив. Артель приобретает сепаратор. Крестьянская беднота, убедившись в выгодности машины, вступает в артель. Через некоторое время артель приобретает племенного быка. Обозленные ее успехами, кулаки убивают быка, надеясь этим подорвать дела коллектива. Но он уже крепко стоит на ногах. Преодолев с помощью рабочих шефов сопротивление городских бюрократов, Марфа и ее друзья достают трактор. Перед ними широкая дорога к крупному обобществленному хозяйству.

Центральную роль исполняла настоящая, «типажная» крестьянка Марфа Лапкина, имя и фамилия которой и были присвоены героине фильма. Тем самым, казалось авторам, они добивались большей достоверности персонажа.

С первых и до последних кадров фильм подкупал великолепной изобразительной культурой. Никогда еще на экране не была показана так поэтически, так живописно, красочно русская деревня, как в «Старом и новом». Фильм как бы полемизировал с конструктивистскими теориями (в кино их пропагандировал Кулешов) «о нефотогеничности» крестьянской жизни.

Изумительные по красоте пейзажи, ярко характерные портреты крестьян, красочные жанровые картины, великолепные снимки животных и машин доказывали, что для больших мастеров кино нет нефотогеничного материала.

В фильме было несколько блестяще решенных эпизодов и сцен: с репинской сочностью поставленный крестный ход и моление о дожде, сцена сенокоса, «гимн плодородию», «гимн машине» и другие.

В фильме был применен ряд новых изобразительных и монтажных приемов, обогащавших язык кино. Крупно, на весь экран и неожиданными ракурсами снятая обыкновенная пишущая машинка превращалась в символ огромной монументальной «машины бюрократизма». Вслед за могучей, разъяренной от страсти фигурой быка, надвигающейся на фоне темного мрачного неба на стадо коров, Эйзенштейн монтирует короткие — в одну-две клетки — беспредметные куски разноцветной пленки, которые как молнии пронзают сознание зрителя, и весь эпизод вырастает в символ экстаза животной силы и оплодотворения.

Можно было 6bi назвать немало других находок и экспериментов, свидетельствовавших о неисчерпаемой творческой изобретательности великого режиссера.

И тем не менее фильм в целом разочаровывал зрителя. Прежде всего он оказался тематически устаревшим, «ломившимся в открытую дверь». За три года — от замысла до окончания постановки — страна ушла далеко вперед. Начиналась сплошная коллективизация. Деревня быстро росла культурно. В 1929 году — в год великого перелома — вряд ли нужно было убеждать в том, что трактор или сепаратор — полезные машины. Чрезвычайно наивной выглядела, например, сцена, в которой дикие, звероподобные мужики недоверчиво смотрят на сепаратор в ожидании «чуда»: «сгустеет» или «не сгустеет» молоко?

Фильм давал поверхностное, абстрактное, вычитанное из книг, а не основанное на жизненных наблюдениях представление о крестьянстве, как дикой стихийной силе. Чувствовалось, что авторы «Старого и нового» лучше изучили крестьянские романы Золя (которым в то время увлекался Эйзенштейн), чем жизнь реального советского села. Фильм больше внимания уделял нрироде (пейзажам, племенному быку, свиноматке) и машинам (сепаратору, трактору, оборудованию беконного завода), чем людям.

Так же как в «Октябре», в «Старом и новом» вместо живых людей действовали люди-символы: забитая, маленькая, некрасивая, курносая беднячка (Марфа Лапкина); монументальный, заплывший жиром, «классический» кулак с такой же монументальной, дебелой женой; здоровый, сытый хитрюга поп; белокурый юноша со светлыми наивными глазами — представитель молодежи; агроном в кожаной тужурке — представитель интеллигенции, и вокруг— тупые, жестокие, заросшие дремучими бородами изможденные лица мужиков.

Несмотря на наличие сюжета, многие эпизоды и сцены строились по «аттракционному» принципу — как самоцельные «номера».

Так же как в «Октябре», частности заслоняли и губили целое.

Сотни метров были посвящены надуманным, слабосвязанным с основной фабулой «событиям»: «свадьбе быка», сцене вокруг сепаратора, сцене с ремонтом трактора.

В статье, опубликованной Эйзенштейном и Александровым перед самым выходом «Старого и нового» на экран, они назвали свой фильм «экспериментом, понятным миллионам».

Они были правы только наполовину. Да, это был эксперимент, и в некоторых своих частях обогащавший мастерств» кинорежиссуры. Но он был понятен не миллионам, а лишь десяткам и сотням профессионалов.

В печати фильм встретил разноречивую оценку. Критики-формалисты приветствовали картину за необычный, эксцентрический, «остраненный» показ деревни, за изобретательство, за «аттракционы».

Однако большинство рецензий, отдавая должное частным достижениям картины, считало ее неудавшейся.

«Лицо современной деревни с ее новой техникой, с пробивающимися уже зачатками новой культуры, с ожесточеннейшей классовой борьбой, совершенно не выявлено»,—• писала «Вечерняя Москва»1.

Автору рецензии нравятся отдельные эпизоды фильма, он называет их «блестящими очерками о деревне», но он не согласен с фильмом в целом. «Зритель захвачен каждым эпизодом картины, увлечен остроумием.эйзенштейновского письма, ослеплен блеском его мастерства, но чувствует себя растерянным и недоумевающим перед всей картиной»2.

Подобную же точку зрения высказывает «Литературная гаеета».

«Эйзенштейн — большой художник,— пишет газета.— Каждый кусок его фильма выполнен с предельным мастерством, сконструирован с предельной кинематографической убедительностью. Однако эта конструктивность деталей перекрывается чисто импрессионистическим сочетанием отдельных частей фильма. Необъятность материала, развертываемого перед глазами художника жизнью и историей, захлестывает Эйзенштейна. Причем живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе...

...Эйзенштейн умеет заставить играть вещь -и не умеет ее подчинить человеку»1.

Еще более резко критикует фильм журнал «Советский акран». Основным недостатком «Старого и нового» он считает «необычайную расплывчатость и неопределенность тематического задания», приведших к сюжетной разбросанности

картины.

«Фильм торопливо обегает колхозы, совхозы,— пишет критик Б. Алперс,— останавливается на трагедии безлошадника, агитирует против раздела хозяйства, вскрывает бюрократизм хозяйственных учреждений, связанных с обслуживанием деревни, увлекается работой сепаратора, рассказывает о «свадьбе» породистого быка с коровой, показывает работу тракторных колонн, рисует роль агронома в крестьянском хозяйстве и т. д. Это торопливое перечисление серьезных проблем деревенского быта не приводит к нужным результатам. Прежде всего, при такой системе образа очень и очень многое неизбежно остается вне поля зрения фильма.

Вместе с тем и то, что захвачено в фильм, поневоле оказывается показанным очень поверхностно, в беглых зарисовках...».

Алперс приходит к выводу, что в основе творческих неудач Эйзенштейна лежат его ошибочные теоретические установки:

«Старое и новое» подтверждает, что начиная с «Октября» творчество Эйзенштейна словно сковывается априорными догматическими теориями. В нем все больше чувствуется стремление доказать правильность теоретических построений художника. Происходит какое-то сознательное самоограничение творчества и мастерства»1.

Критик был прав. Эйзенштейну-художнику мешали его ранние, незрелые теории, в частности теория «интеллектуального кино» и ее последыши в виде теория отрицания актера, отрицания драматургического сюжета и т. д.

«Октябрь» и «Старое и новое» свидетельствовали о том, что на путях этих теорий даже такими выдающимися мастерами, как Эйзенштейн и Александров, даже при наличии самых высоких идейных устремлений нельзя создать глубоких, волнующих миллионы людей произведений. Эти теории уводили талантливых художников от полнокровного реалистического искусства в тесный круг изобразительно-монтажных экспериментов, перераставших порой в самодовлеющее формотворчество.

Лишь через восемь лет после «Старого и нового», в 1937 году, когда новая творческая неудача — «Бежин. луг» (тоже на материале современной советской деревни) заставила Эйзенштейна глубоко проанализировать свои эстетические позиции, он понял главные источники постигших его поражений.

В статье «Ошибки «Бежина луга» он писал о себе: «По стилистическим своим устремлениям и складу у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли это та обобщенность, то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того чтобы сквозить через конкретное частное, обобщение разбегается в оторванно< абстрагированное»1.

В своей статье Эйзенштейн критикует промахи «Бежина луга». Но эта критика в ее основных положениях может быть-отнесена и к «Октябрю» и «Старому и новому».

«Ошибки обобщения,— пишет он,— в отрыве от реальности частного случая — внутри самой темы не менее резко выступают в методах ее. воплощения.

Здесь первое: отрыв идеи от конкретного носителя ее.

И это ведет к недооценке человека и невниманию к создателю образа человека в картине — к актеру»2.

Отсюда неизбежные следствия:

«Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств... Декорация, свет играют за актера и вместо актера. Облик — это уже не живые лица, а маски как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении — это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска — предел обобщения частного мертвого лица»3.

Только теперь осознал Эйзенштейн основную причину своих неудач — недостаточно глубокое погружение в живую жизнь Советской страны.

«Создавал картину не из плоти и крови нашей социалистической действительности, а больше из ткани ассоциаций и теоретического представления об этой действительности»4.

Так, с опозданием, но честно и сурово вскрыл недостатки своего метода, как он сложился в ближайшие за «Броненосцем «Потемкин» годы, крупнейший мастер советской кинематографии.

Этот пересмотр творческих позиций оказался плодотворным.

Энергично взявшись за освоение марксистской методологии, все глубже и глубже проникая в сущность и принципы социалистического реализма, великий режиссер в последние десять-пятнадцать лет своей короткой жизни не только создал такие классические фильмы, как «Александр Невский» и «Иван Грозный», но и написал те оригинальные (хотя и не во всем бесспорные) теоретические исследования, которые долго будут изучать и по которым будут учиться новые поколения кинематографистов.

Всеволод Пудовкин

Другим наряду с Эйзенштейном классиком советского немого (да и не только немого) кино является: Всеволод Пудовкин.

Его докинематографическая биография во многом отличается от биографии Эйзенштейна.

Если создатель «Броненосца «Потемкин», с детских лет увлекавшийся живописью и театром, еще двадцатилетним юношей начинает профессионально работать в искусстве, то Пудовкин вступает на этот путь уже взрослым человеком.

В 1920 году, когда он пришел учиться в Московскую государственную школу кинематографии (будущий ВГИК), ему исполнилось двадцать семь лет. До того он окончил гимназию, прослушал курс физико-математического факультета Московского университета, участвовал в первой мировой войне, был ранен, три года провел в немецком плену, в 1918 году бежал из плена, по возвращении на родину работал химиком на одном из заводов.

С ранней юности отличавшийся «разбросанностью» в своих интересах, в разные годы Пудовкин пробовал сочетать свою увлеченность физикой, математикой, химией с любительскими занятиями живописью и игрой на скрипке. Однако научные интересы в нем долго преобладали над художественными. К кинематографу в ту пору он относился с презрением, считая его плохим суррогатом театра.

Лишь встреча с Львом Кулешовым дала толчок новому увлечению. А поступив в киношколу, Пудовкин навсегда остался в кинематографии.

Таким образом, он пришел в искусство с немалым запасом жизненного опыта, много передумав и перечувствовав, и этот жизненный опыт был одним из источников его органической устремленности к реализму.

В киношколе он учился актерскому мастерству у Гардина, снимался у Перестиани (когда последний с коллективом школы ставил агитку «В дни борьбы»), исполнял обязанности ассистента режиссера и играл главную роль батрака Краснова в фильме «Серп и молот».

Одновременно с искусством киноактера Пудоветн изучает мастерство режиссера и сценариста. В 1921 году он вместе с Гардиным пишет сценарий, а затем с ним же ставит агитплакат о голоде в Поволжье «Голод... голод... голод..:;». В том же году совместно с Гардиным пишет сценарий полнометражного фильма «Слесарь и канцлер» (по пьесе Луначарского «Канцлер и слесарь»).

Однако вскоре, неудовлетворенный методами работы Гардина, Пудовкин уходит от него и вступает в мастерскую Кулешова. У Кулешова он быстро выдвигается как один из наиболее талантливых и разносторонних его учеников. В мастерской Пудовкин выполняет самые разнообразные функции. В постановке «Мистера Веста» участвует в разработке сценария, пишет эскизы декораций, исполняет главную роль Жбана, самостоятельно ставит отдельные сцены. В следующем кулешовском фильме, «Луч смерти», Пудовкин работает и как сценарист, и как сорежиссер, и как художник, и как актер.

За четыре года учебы в киношколе и в мастерской Кулешова Пудовкин успел практически изучить методы работы трех режиссеров, принять участие в пяти постановках, испробовать силы во всех основных творческих профессиях немого кинематографа.

Всеволод Пудовкин

После распада коллектива Кулешова Пудовкин начинает работать самостоятельно. В 1925 году он ставит короткометражную комедию «Шахматная горячка» по сценарию Н. Шпи-ковского (и со Шпиковским же в качестве сорежиссера). Это была полудокументальная-полуигровая шутка, откликавшаяся на увлечение шахматами во время проходившего в конце 1925 года первого после революции международного шахматного турнира в Москве. Непритязательная, но остроумная и весело разыгранная юмореска обнаружила хороший вкус и производственную зрелость начинающего режиссера.

В 1925—1926 годах Пудовкин ставит полнометражный научно-популярный фильм «Поведение человека» («Механика головного мозга»). Фильм излагал сущность учения И. П. Павлова об условных рефлексах. Сценарный план постановки был написан самим Пудовкиным при участии консультанта профессора Фурсикова и других учеников великого физиолога.

Здесь талантливый режиссер снова столкнулся с излюбленной областью научного мышления и со свойственной ему страстностью отдался решению трудной, но увлекательной задачи перевода научных понятий на наглядный язык кинокадров.

Применив накопленные в университете, а затем в киношколе и на практике знания и умение, Пудовкин блестяще справился с этой задачей. Снятая им (совместно с оператором А. Головней) картина давала в ясной и четкой форме представление о рефлексах как основе высшей нервной деятельности человека и животных.

«Механика головного мозга» получила положительную оценку академика Баха, профессоров Завадовского, Плетнева, Россо-лимо и вошла в историю кино как одна из наиболее удачных научно-популярных картин немого кинематографа.

«Закончив картину,— пишет об этом времени В. Пудовкин,— я понял, что возможности кинематографа только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство»1. Свои взгляды на природу и особенности киноискусства, как он понимал их в то время, Пудовкин излагает в опубликованных им в том же 1926 году двух брошюрах: «Киносценарий» и «Кинорежиссер и киноматериал».

Это были не первые его печатные выступления по теоретическим вопросам.

Еще в 1923 году Пудовкин публикует в журнале «Кино» статью «Время в кинематографе»; в ней он рассматривает ритмические возможности монтажа и призывает к экспериментальной проверке этих возможностей.

В последующие годы он выступает с рядом статей по актуальным творческим и производственно-творческим вопросам. Он высказывается о форме киносценария («Принципы сценарной техники»), о роли декорационного оформления в создании фильма («О художнике в кино»), о необходимости воспитания новых режиссерских кадров («Пролетарский кинематограф»), о понятии «фотогения» (статья «Фотогения»), о специфике работы над научно-популярным фильмом («Монтаж научной фильмы»).